Poza przemoc

świadectwa

Zamieszczone na FB świadectwo Anny Paligi o przemocy w Szkole Filmowej w Łodzi (zapis przemówienia wygłoszonego podczas Małej Rady Programowej szkoły) było jak nacięcie ropnia, jak zerwanie tamy – uruchomiło lawinę relacji o przemocy w szkołach aktorskich. Łatwo byłoby uznać to za problem dotyczący wyłącznie patologii artystycznego kształcenia, ale temat dotyczy w takiej samej mierze teatrów, w których, najczęściej podczas prób, dochodzi do reprodukcji tej samej przemocy. W ostatnich tygodniach dowiadujemy się coraz więcej o przemocowych nadużyciach w kolejnych miejscach, by wymienić przypadki „najsłynniejsze”, a więc te, które przedarły się poza środowiskową plotkę, trafiając na łamy gazet i na wokandy: Teatr Bagatela, Gardzienice, reżyserowany przez Pawła Passiniego dyplom w bytomskim oddziale AST. Te przypadki nie są ani odosobnione, ani też, jak sądzę, nie dają się opowiedzieć jedynie przez skłonność konkretnych reżyserów do przemocy. Wynikają również z hierarchii, w jaką zorganizował się teatr (i, oczywiście, szkoła) oraz z sankcjonowanego przez instytucję przyzwolenia na nadużywanie powiązanej z hierarchią władzy. Owe świadectwa są bowiem zapisem nie tyle incydentów, ile utrwalonych relacji między wykładowcami i studentami czy reżyserami i aktorami, dla których przemoc stała się zasadą fundującą, niezrywalnym kontraktem, który wykładowcy/reżyserowi daje nieograniczoną władzę nad studentem/aktorem. Problem polega na tym, że nikt takiego kontraktu nie podpisywał – on obowiązywał siłą kontekstu.

Poznając te świadectwa, myśląc o nich, zastanawiam się nad swoją rolą: jako świadka i współuczestnika. Nie zdejmuję zasadniczej odpowiedzialności z osób, które przemocy się dopuszczały, ani z zorganizowanych w patologicznie hierarchiczne struktury instytucji, które takie zachowania nagminnie umożliwiały, ale dostrzegam też swoją winę w konstruowaniu tego systemu. To wina polegająca na braku reakcji wobec nadużyć i przemocowych zachowań, których byłem świadkiem, pracując w teatrze. Niosę w sobie ten wstyd za moją własną, niewystarczającą postawę – przyznaję się do tego i przepraszam za to. Moje doświadczenie jednocześnie pokazuje i podpowiada, że relacja kat–ofiara nie nawiązuje się w pustce, nie jest w żaden magiczny sposób wyabstrahowana ani z systemu kształcenia, ani z systemu teatralnej pracy. Te relacje są otoczone szeregiem innych relacji – a mimo to ofiary pozostawały niesłyszalne i samotne. Fakt, że ich świadectwa ujrzały dziś światło dzienne, świadczy o ich ogromnej odwadze do przełamywania zmów milczenia (które należy sobie w gruncie rzeczy wyobrazić jako coś w rodzaju omerty) i do występowania przeciwko hierarchii. To również efekt potężnej, empatycznej pracy wykonywanej przez osoby takie jak dziennikarka Iga Dzieciuchowicz czy aktywistka społeczna Alina Czyżewska. Bez odwagi tych pierwszych oraz wsparcia i uporu tych drugich nie prowadzilibyśmy dziś tej – odwlekanej od lat, a koniecznej – rozmowy.

dwa zadania

W obliczu tych świadectw stoimy dziś przed zadaniami o dwóch różnych wektorach, choć umocowanych w tym samym punkcie wyjścia – w przemocy. Pierwsze, o wektorze skierowanym wstecz, to rozliczenie: zebranie świadectw, wskazanie winnych, zdecydowanie o formach kary i zadośćuczynienia. Potrzebujemy komisji antymobbingowych, uzasadniona wydaje się również pojawiająca się w rozmowach propozycja powołania sądu koleżeńskiego pod auspicjami Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów (dla przypadków, które nie trafią po prostu do sądu). Drugie jest skierowane w przyszłość – pojmuję je jako wypracowanie trwałych rozwiązań systemowych, które pozwolą na zabezpieczenie się przed przemocą w szkole/teatrze i na skuteczne reagowanie w sytuacjach, w których do przemocy dochodzi. Oba te zadania są komplementarne – pierwsze bez drugiego doprowadzi nas do powtórzeń tych samych sytuacji, drugie bez pierwszego pozostawi poczucie niesprawiedliwości i krzywdy.

Żeby jednak zacząć w ogóle rozmawiać o innej przyszłości, trzeba się zastanowić, dlaczego dochodziło do przemocy i jaki wpływ ma na nią kształt instytucji, w których do niej dochodziło. Ponownie: nie zdejmuję winy z konkretnych osób, ale uważam, że odpowiedź abstrahująca winę (do przemocowych metod pracy czy przemocowych skłonności) z jej systemowego kontekstu jest niewystarczająca. Na każdy system współpracy dałoby się zapewne spojrzeć przy użyciu zmiennej „przemocogenności” – w systemie teatralnym jest ona alarmująco wysoka. Żeby to zrozumieć, należy się przyjrzeć nie tylko temu, jak wygląda przestrzeń prób i proces powstawania spektaklu (niepopadające z konieczności w patologie, jednak ściśle uzależnione od hierarchii), ale również temu, jak funkcjonują teatry w ogóle – radosna „nadprodukcja”, jaką uprawiamy w ostatnich latach, ma swoje uzasadnienie również w wyścigu, w którym wszyscy bierzemy udział. To wyścig po widzów, po nagrody, po wyjazdy na festiwale, po pracę w bardziej prestiżowych teatrach – wartość spektakli mierzymy również (zwłaszcza?) w tych kategoriach. Od dyrektorów teatru (którzy/które chcą przecież pozostać na stanowisku) oczekuje się wyników mierzonych frekwencją na widowni, dobrymi spektaklami, popularnymi nazwiskami zatrudnianych reżyserów, a nie wprowadzaniem antyprzemocowych standardów do zarządzanych przez nich instytucji. Przeciwdziałanie przemocy nie jest szczególnie efektowne – a jeśli artystyczne wyniki są od niej w jakiejś mierze uzależnione, to nie tylko nieefektowne, ale również niepożądane (mówiąc inaczej: nikt nie zwolni przemocowego reżysera/reżyserki, jeśli wiadomo, że jego/jej premiera wzbudzi zainteresowanie widowni, „zakulisowych” dramatów raczej nieświadomej). Na szczęście dochodzimy chyba do punktu, w którym bez względu na „opłacalność” staje się ono po prostu konieczne.

Jeśli założymy, że kształt instytucji – sposób, w jaki funkcjonuje – jest w pewnej mierze odpowiedzialny za przemoc, ukaże nam się szereg możliwych do przeprowadzenia zmian. Ta prawdziwie systemowa wiodłaby do przeorganizowania całego sposobu pracy – odejścia od „teatru reżyserów” na rzecz „teatru zespołów”, wypłaszczenia hierarchii, uregulowania kultury zawierania umów i wyrównania honorariów (patologiczne nierzadko nierówności w strukturach płac nie są nieistotnym aspektem sprawy – ci, którzy najczęściej dopuszczają się przemocy, są zarazem najlepiej opłacanymi, nierzadko zarabiając wielokrotnie więcej od pozostałych zatrudnionych przy danym projekcie), zmiany sposobu zatrudniania zespołów realizatorów w teatrach (raczej w stronę konkursów niż zapraszania reżyserów po znajomości), a także zwiększenia roli zespołu w konstruowaniu repertuaru czy w polityce placówki, chociażby poprzez powołanie rad artystycznych. Tak przemyślany, przekształcony teatr – choć tu go raptem szkicuję, używając przy tym nie swoich zresztą i nienowych pomysłów – miałby szansę wytworzyć nowy kontekst pracy; jeśli nie wolny od przemocy, to na pewno w mniejszym stopniu przemoc projektujący, redukujący zmienną „przemocogenności”. Wypłaszczenie hierarchii nie wiedzie do jej całkowitego zdemontowania – i nie postuluję tu anarchistycznej spółdzielni teatralnej (chociaż brzmi dobrze). Skoro jednak pozostajemy przy jakimś wariancie hierarchii, w ramach której chcemy być zorganizowani, pojawia się tym samym kwestia kolejna i być może najważniejsza.

komunikacja

Myślę, że zarówno historiom opowiadanym dziś przez ofiary przemocy, jak i teatrowi w ogóle można przyjrzeć się właśnie z perspektywy komunikacji, zobaczyć go na chwilę jako komunikacyjne kłącze, zdać sobie sprawę, że powołanie do życia spektaklu teatralnego wymaga nieustannej, wielowarstwowej i wielowymiarowej komunikacji między różnymi osobami – jest nas niemało, mamy różne kompetencje, pracujemy na wspólny efekt. Zanim się go osiągnie (lub nie), najpierw trzeba się dogadać – ustalić, jaka droga wiedzie do zamierzonego celu i czym ma on w ogóle być. Następnie trzeba się dogadywać na każdym kolejnym etapie tej drogi. I chyba właśnie to dogadywanie się – jako komunikacja zapośredniczona przez hierarchię i hierarchię ucieleśniająca – bywa najczęściej siedliskiem przemocy (o ile oczywiście nie mówimy o przypadkach molestowania seksualnego czy fizycznej, cielesnej agresji), bezmyślnie odzwierciedlając i reprodukując niewidzialne struktury władzy, dla jednych nieuświadomione (director’s privilege?), dla drugich niemożliwe do podważenia. Stereotypowo zła reżyseria farsy wydaje się w tym wariancie przynajmniej bazowo uczciwa – „trzy kroki w lewo” brzmi mimo wszystko o niebo lepiej od „musisz mi to zagrać zajebiście” (chociażby z tego powodu, że coś jednak znaczy). Kiedy natomiast komunikacja przestaje posługiwać się kompetencją, a zaczyna posługiwać się nagą funkcją, wypływamy na dość niebezpieczne wody. Paradoksalnie, należałoby zatem uznać, że choć nasza praca uzależniona jest od komunikacji, to nie potrafimy się ze sobą dobrze komunikować – często nie potrafimy się nawet skomunikować w sprawie tego, jak chcemy się komunikować. Rzecz jest o tyle istotna, że przecież teatr żywi się tą przedziwną ideą, która w każdych innych warunkach zostałaby zapewne uznana za eksperyment szaleńca – ideą stworzenia w stosunkowo krótkim czasie oraz wąskimi siłami zespołu realizatorów i zespołu aktorskiego w miarę koherentnego, niezależnego świata, przepełnionego nierzadko skomplikowanymi, trudnymi, głębokimi emocjami i nasyconego pewnym ciężarem intelektualnym. Na ten proces w wielu przypadkach można spojrzeć również jako na sumę indywidualnych presji – praca, z założenia zbiorowa, dla reżysera, aktora, pisarza, scenografa bywa zarazem indywidualną przepustką do pracy dalszej, szansą na zaistnienie; na reżyserze i dyrektorze spoczywa dodatkowa presja finansowa, związana z odpowiedzialnością za sensowne spożytkowanie publicznych pieniędzy, do tego dochodzą prywatne lęki, demony, marzenia, ambicje. Wszystko to pulsuje pod powierzchnią podczas spotkania ludzi, którzy – na początku nierzadko kompletnie sobie obcy – często pracując na dużych emocjach, próbują w stosunkowo krótkim czasie stworzyć skomplikowany, wielowarstwowy świat. Trudno nie zauważyć – a z perspektywy dzisiejszych świadectw nie mieć po prostu pewności – że uczestnikom tej pracy przydałyby się jakieś standardy komunikacji, jakieś ramy i zasady (nie tylko te wynikające z kodeksu karnego), które służyłyby regulacji ich spotkania. Wmontowane w system pracy bezpieczniki. Konieczne rozliczenie winnych (nawet z odsunięciem ich od dalszej pracy z zespołami artystycznymi) niczego nie załatwi – na ich miejsce nie przyjdą ludzie kryształowo czyści. Wszyscy musimy nauczyć się przestrzegania zestawu antyprzemocowych zasad.

Część tych bezpieczników znajduje się na zewnątrz instytucji teatralnych – to fundacje, organizacje pozarządowe, które są w stanie reagować na przemoc, nagłaśniać ją, wspierać i wspomagać ofiary, kierować sprawy na ścieżki prawne. Ich działania na pewno są ważne – ale niewystarczające i chociaż niepozbawione siły prewencyjnej, to jednak zasadniczo obliczone na reakcje wobec tego, co już się dokonało. Zastanawiam się nad tym, co – skoro nie przemodelujemy sobie całego teatru z dnia na dzień – dałoby się zmienić od środka, jakie rozwiązania wprowadzić z myślą o tym, żeby do nadużyć nie dochodziło. Jednym z takich bezpieczników jest z pewnością katalog dobrych praktyk – stworzony w ramach środowiskowej współpracy zestaw zasad, którymi winniśmy się kierować w pracy. Im silniejsza presja środowiska na honorowanie takiego zbioru zasad (i im szersza reprezentacja środowiskowa w trakcie pracy nad takim katalogiem), tym większe szanse na faktyczną – nie tylko postulatywną – moc dokumentu. Kolejne powinny być trwałe rozwiązania instytucjonalne – obecność w teatrze (na próbach?) psychologa, pedagoga, specjalisty od komunikacji wydaje mi się rozwiązaniem prostym i pozostającym w zasięgu każdej instytucji. Potrzebujemy dziś w teatrze nowych ludzi i nowych zawodów – mediatorów, asystentów ds. komunikacji; ludzi, którzy będą czuwać nad antyprzemocowym charakterem współpracy, specjalistów od dobrych praktyk komunikacyjnych. Psycholodzy zajmujący się językiem, kulturoznawcy pracujący nad tym zagadnieniem, filozofowie języka – tacy specjaliści i specjalistki istnieją: pracują nie tylko przy PR-owym zarządzaniu skandalami wybuchającymi na wysokich szczeblach, ale też na „wcześniejszych” odcinkach, wdrażając rozwiązania dotyczące komunikacji wszędzie tam, gdzie hierarchia spotyka się z emocjonalną, finansową, wreszcie tożsamościową stawką. Korporacje – ze swoimi często obśmiewanymi warsztatami antyprzemocowymi – w tym akurat ujęciu mogłyby być dobrym przykładem. Będziemy pewnie upierać się – my, co niesiemy ze sceny kaganek oświaty, my, odpowiedzialni za kształt kultury w tym kraju, my, lewicowi co do jednego artyści – że jesteśmy ostatnimi ludźmi, którym potrzebne są antyprzemocowe warsztaty. Z pewnością tak właśnie jest… potwierdzają to dziesiątki świadectw ofiar przemocy.