Rozmowa z Grzegorzem Laszukiem, współtwórcą Komuny Warszawa (do 2009 r. Komuna Otwock), reżyserem spektaklu „Morderstwo (w) Utopii”, zrealizowanego w koprodukcji Komuny Warszawa i Teatru Polskiego w Poznaniu.
Marek S. Bochniarz: Zauważyłem intrygujący zbieg okoliczności. W 1994 roku Komuna Otwock przeprowadziła akcję uliczną „Lot na Marsa”. Był to komentarz dotyczący ówczesnej lokalnej polityki miejskiej. Czy realizacja „Morderstwa (w) Utopii”, spektaklu w konwencji teatru w teatrze, wystawianego przez „marsjański dom kultury”, podsunęła Panu refleksje o tym, czym Komuna Warszawa jest dzisiaj?
Grzegorz Laszuk: W 1994 roku mieliśmy poczucie większej sprawczości. Wychodząc na ulice Otwocka, kierowaliśmy się myślą, że opowiemy jakąś historyjkę i w ten sposób wpłyniemy na kierunek rozwoju miasta. Raczej nie zmieniło to polityki miasta, ale ludzie integrowali się, bawiąc się razem z nami, a my uczyliśmy się organizować coraz większe wydarzenia. Dystans dzielący naszą wyprawę na Marsa w 1994 roku od wyprawy w 2020 jest w sensie mentalnym kosmiczny. Wtedy byliśmy młodzi i pełni naiwnej wiary, że działalność artystyczna wpływa na świat dookoła nas. Teraz jesteśmy raczej komentatorami – po drodze straciliśmy przekonanie, że nasza aktywność artystyczna może coś zmienić, dokonując politycznego przełomu czy rewolucji społecznej.
Czy stąd pojawiająca się w spektaklu myśl, że utopię można już tylko zabić – tak, jak Grzegorz Pragmatyk dokonuje groteskowych morderstw? Gdzie miejsce dla ideałów?
„Morderstwo (w) Utopii” to farsa kryminalna, która skierowana jest głównie do osób z naszej lewicowej bańki – o ile wciąż mogę się jeszcze uznawać za człowieka do niej należącego, bo bliżej mi do klasycznego liberalizmu. W Komunie Warszawa zdecydowanie opowiadamy się za praktycznym podejściem do życia – a ono nie polega na pisaniu kolejnych manifestów o potrzebie radykalnej zmiany świata. W spektaklu bezlitośnie atakujemy myślenie utopijne, obecne w lewicowej części sceny politycznej.
Oczywiście trzeba rozmawiać o zmienianiu świata, ale trzeba pamiętać o wielości wyobrażeń, co jest szczęściem, dobrostanem albo zaspokojeniem podstawowych potrzeb. Świat jest zbyt skomplikowany, aby w prostych formułach opisać narzędzia poprawy. A takimi właśnie narzędziami posługują się autorzy i autorki utopijnych wizji.
Pisanie kolejnej książki o tym, że świat trzeba zmieniać, nie wydaje mi się krokiem w kierunku zmiany. Jestem zdania, że „Kapitał” Marksa miał o wiele mniejszy wpływ na losy świata niż odkrycia naukowe, które znalazły potem zastosowanie w przedsiębiorczości i produkcji różnych sprzętów, takich jak maszyna parowa czy samolot. A w każdym razie należy zachować równowagę w osądach historii, nie popadając w ideowe „przegięcia”. Osobiście wolę czekać na kolejne próby kosmicznych statków Elona Muska – jednego z bohaterów „Morderstwa” – niż na kolejną książkę o niedoli ludu polskiego w XVII wieku.
Mam poczucie, że w mojej dawnej lewicowej bańce panuje przekonanie, że im więcej wypowiemy magicznych słów, typu „czułość”, „empatia”, „zwalczanie kapitalizmu”, tym większa będzie pewność, że świat się poprawi. Niestety – nie jest to skuteczne.
Ma Pan skłonność do zderzania dwóch języków. W przedstawieniach „Hannah Arendt. Ucieczka” i „Morderstwo (w) Utopii” postaci filozofów ulegają szyderczej dekonstrukcji. Co innego mówią w „swoim” języku, a zupełnie co innego słyszy publiczność w „spolszczeniu” ich wypowiedzi. Sprawia to wrażenie dość złośliwego komentarza. Slavojowi Žižkowi obrywa się nawet za to, w jak specyficzny sposób posługuje się językiem angielskim. Pokazuje Pan też, jak dumne myśli niektórych filozofów uległy kompromitacji przez ich konformistyczne relacje z nazistami.
Jednym z takich spektakli był też „Sierakowski”. Genezą dla tego zabiegu były emocje towarzyszące różnym modnym lekturom – myślę tu o Slavoju Žižku, Jacques’u Rancière czy Zygmuncie Baumanie – czytając ich, zawsze miałem poczucie nadmiaru pustych słów i efekciarstwa stylistycznego. W kontrze do tych autorów teksty Richarda Rorty’ego, przedstawiciela nurtu amerykańskiej filozofii pragmatystycznej, brzmią prosto, logicznie i prawdziwie. Zawsze drażni mnie rozdźwięk między filozoficznymi teoriami, roszącymi sobie prawo do jednowymiarowego opisywania świata, a nieskończenie złożoną praktyką codzienności. To z książki Rorty’ego pochodzi motto Komuny: „Brak zaangażowania w praktykę wytwarza teoretyczne halucynacje”.
W „Morderstwie (w) Utopii” padają słowa kierowane do filozofów: „Nie jesteście już potrzebni. Naszą nową utopią jest zaraza” oraz „świat stoi u progu zmiany”. Czy pandemia spełniła potrzebę radykalnej zmiany?
Pojęcie utopii wciąż mnie fascynuje. Gdy przygotowywaliśmy się do spektaklu w Teatrze Polskim w Poznaniu, dyrektor Maciej Nowak zwrócił mi uwagę na dyskusje, które odbywały się między Agambenem i Žižkiem na początku pandemii. Nowa książka Žižka „Pandemia! Covid-19 trzęsie światem”, opisująca pandemię i wielokrotnie podkreślająca potrzebę radykalnej zmiany, uruchomiła we mnie duże zasoby agresji artystycznej, co miało wpływ na kształt spektaklu.
Na początku „Morderstwo (w) Utopii” miało być uniwersalną komedią kryminalną rozgrywającą się w mieście Utopia, gdzie znajdujemy trupy różnych filozofów głoszących utopijne idee. W książce Žižka pandemia prezentowana jest jako radykalny środek zastępujący rewolucję polityczną, której – mimo ciągłego nawoływania – jakoś nikt nie chce rozpocząć. W dyskusjach z początku pandemii powtarzano, że skoro przyszła zaraza, to świat musi się radykalnie zmienić. Rok temu miałem poczucie, że bez słowa „radykalnie” nie można było napisać żadnego tekstu. Stąd bardzo wiele razy pojawia się ono w spektaklu; również w – stanowiącym jego część – „Tajnym eseju o radykalizmie”.
Minął rok pandemii. Dzisiaj wiemy, że świat potoczył się inaczej, niż życzyli sobie filozofowie. Dla mnie to kolejny dowód, że pragnienie radykalnej zmiany jest obłędem części sceny filozoficzno-politycznej. Myśleniem życzeniowym podobnym do ruchu millenarystów, którzy czekali na koniec pierwszego tysiąclecia, koniec złego świata i na nadejścia mesjasza. To, co z perspektywy lat wydaje się radykalną, rewolucyjną zmianą, jest długo trwającym procesem – jak na przykład rewolucja francuska, która dojrzewała długo i mogła przybrać taki rozmach dzięki długo budowanemu centralizmowi państwa, co opisał między innymi de Tocqueville.
W jednym z wczesnych spektakli Komuny powtarzaliśmy frazę „Demonstranci wracają do domów”. Obserwując w ostatnim roku słuszną, związaną ze Strajkiem Kobiet, aktywność uliczną w Polsce, miałem poczucie, że sto tysięcy osób maszerujących przez Warszawę wprawiło część sceny politycznej w taką euforię, że zapomniała ona, że ci ludzie po kilku godzinach wracają do domów. Taką energię trzeba umiejętnie przekuwać w budowanie sprawności partyjnej – zrezygnować z estetycznej fascynacji performatywną siłą chodzenia po ulicach.
Większość futurystycznych wizji związanych z podróżami na Marsa wiąże się z myślą, że świat ziemski to dla nas za mało. W „Morderstwie (w) Utopii” jest „kierunek: Mars”, a „kurs: przetrwanie”. Trochę przypomina to myśli z wyprodukowanego przez National Geographic serialu „Mars”, w którym obok fabuły SF prezentowana jest narracja popularnonaukowa, uzasadniająca ekspansję człowieka na inne planety potencjalną zagładą życia na Ziemi. U Pana to tylko makieta SF?
Wystawianie spektakli traktuję jak prowokowanie do myślenia. Od wielu lat w wielu naszych spektaklach – na przykład w „Terrym Pratchetcie. Naukach społecznych” – przewija się myśl, że ludzkość to byt, którego nie da się zaprogramować. Energia napędzająca nasz gatunek zawsze wiąże się z ekspansją. Najważniejszych momentem w dziejach naszego gatunku było zejście z drzewa. Pewnie kolejnym, równie wielkim skokiem cywilizacyjnym będzie wyprawa na Marsa i gdzieś dalej. Gatunek ludzki napędzany jest przez ciekawość, odkrywanie, przekraczanie granic. Subiektywnie możemy to oceniać negatywnie – ale to chyba jest cześć naszego ludzkiego genotypu i nie sądzę, żeby nauki moralne mogły zmienić działanie chemicznych molekuł.
Dlatego obawiam się, że tej siły ekspansji, która czasem niszczy zajmowane terytoria, nie da się ograniczyć. Nie dlatego, że chcielibyśmy, aby świat inaczej się rozwijał, lecz z powodu energii, która każe nam budować statki i płynąć w nieznane. Mars jest nam potrzebny nie dlatego, że ten świat się zawali, a ludzkość potrzebuje alternatyw. Kluczowa jest ciekawość – chęć wyruszania w dalekie podróże. Są ludzie, którzy chcą wchodzić na coraz wyższe góry; którzy szukają miejsc niezdobytych i chcą je badać. Podejmowanie ryzyka konstytuuje nas jako ludzkość. Dzięki temu rozwija się technologia i sztuka. Wydaje mi się, że pogodzenie się z tymi faktami mogłoby pozwolić przekierować energię oporu wobec takich przedsięwzięć jak przykładowa wyprawa na Marsa na rzecz wyciągnięcia z nich jak najwięcej dobra dla ogółu.
A jaką przyszłość widzi Pan przed Komuną Warszawa?
Stale znajdujemy się w procesie. Zmieniają się miejsca, w których pracujemy. Inaczej było na samym początku, w Otwocku, kiedy w Komunie działało nawet po sto osób, a inaczej w małej wiosce na Mazowszu, gdzie staraliśmy się stworzyć zieloną szkołę i schronisko turystyczne.
Obecnie definiujemy się jako społeczna instytucja kultury. Rozumiemy przez to budowanie sprawnie działającej struktury, która nie jest instytucją miejską czy państwową. Taka forma działania dopiero zaczyna być rozpoznawana w Polsce – i to z dużymi oporami zarówno w środowisku artystycznym, jak i ze strony urzędników miejskich, nie mówiąc już o szczeblu ministerialnym. Podpatrujemy model działający przede wszystkim w Niemczech, gdzie fundacje czy spółki użytku publicznego (GMBH) niebędące instytucjami samorządowymi czy państwowymi mają takie same prawa i warunki finansowe jak duże instytucje miejskie. Wydaje się nam niezbędne, aby takie miejsca jak Komuna Warszawa czy poznańska Scena Robocza były dobrze wyposażone finansowo, technologicznie i organizacyjnie, zapewniając możliwość pracy dla artystów. To miejsca dla tych, którzy nie mogą pracować w dużych instytucjach miejskich – nie mieszczą się tam ze względów artystycznych bądź czekają na debiut. Walczymy o uznanie nas za byt instytucjonalny: nie funkcjonujący od grantu do grantu, tylko z długoletnim, zagwarantowanym wsparciem lokalowym i finansowym.
Praktycznie już teraz działamy jak duża instytucja miejska: mamy siedem–osiem premier rocznie, kilkadziesiąt wznowień i rezydencje dla młodych artystów. Ale porównując się z „normalnymi” teatrami instytucjonalnymi, mimo że organizujemy taką samą liczbę wydarzeń na przynajmniej porównywalnym poziomie artystycznym, dysponujemy dziesięciokrotnie mniejszymi środkami. Obecnie w Komunie Warszawa pracuje sześć osób, a skala naszego programu przypomina skalę instytucji kultury zatrudniających minimum 30 osób. To pokazuje nie tylko dysproporcje w myśleniu, ale też zaniedbania dotykające część środowiska artystycznego, które nie ma ani możliwości odpowiedniego prezentowania swojej pracy, ani otrzymywania za nią godnej płacy, nie mając też żadnych zabezpieczeń socjalnych, co dotkliwie pokazała pandemia.
Jak próbujecie radzić sobie z tym problemem?
Płacimy takie stawki, jakie płacą inne teatry miejskie. Dbamy o to, aby budżety naszych spektakli nie odstawały za bardzo od tego, co oferują duże sceny. Jednak dysproporcja w skali środków, którymi dysponujemy, sprawia, że artyści bywają „podkradani” z naszego teatru przez większe instytucje. Dyskutujemy o tym z urzędnikami i razem ze środowiskiem artystycznym wykuwamy podstawy poważniejszego traktowania działalności takiej, jak nasza. Wydaje nam się to ważne dla rozwoju całego środowiska artystycznego. Wciąż brakuje miejsc, które mają możliwości techniczne, organizacyjne i finansowe, aby wspierać działania niemieszczące się w ramach aktywności teatrów repertuarowych.
Czy zatem szydercze określenia teatru, pojawiające się w spektaklu „Hannah Arendt. Ucieczka” czy w „Morderstwie (w) Utopii” – jak choćby „marsjański dom kultury” – oddają Wasze ironiczno-gorzkie spojrzenie na własną działalność?
To raczej część komediowej konwencji zawartej w wizji pobytu na Marsie. Ale tak – jesteśmy „ubogim krewnym” dużych teatrów. Wydaje mi się, że nadszedł czas, aby dostrzec w nas istotną część systemu kultury w Polsce. Takie specjalne sceny jak nasza nie boją się zaryzykować i inwestować w młodych, utalentowanych ludzi. Nowe trendy artystyczne zawsze powstawały na obrzeżach, poza mainstreamem, dlatego należy zadbać o godne warunki pracy właśnie poza mainstreamem, również dla jego własnego dobra.
