Ciotka Kena – trzydzieści lat później

Rok 1994. Zbigniew Libera tworzy serię fikcyjnych zabawek dla dzieci. To lalki Barbie, uniwersalny symbol importowanych z zachodu kanonów i raczkującego kapitalizmu. Serię zabawek nazywa „Ciotka Kena”, lalki mają obfite kształty i noszą bieliznę korygującą, a nie seksownie wycięte sukienki. Pójście w dziecięcą semantykę to nawiązanie do powstałej siedem lat wcześniej pracy „Jak tresuje się dziewczynki” – ikonicznego w twórczości artysty wideo z domowego archiwum. Libera na prośbę rodziny filmuje siostrzenicę, która zachęcana atmosferą zabawy wchodzi w rolę dorosłej kobiety i naśladuje wszystkie gesty przypisane do tej roli społecznej, które mogła zaobserwować: maluje usta, zakłada biżuterię, wygina się przed aparatem. Do przedłużania zabawy zachęcają ją dorośli. Wtedy ten film był wywrotowy i poddany został krytyce. Zbyt wiele naruszało tu normy: po pierwsze, słowo „wychowanie” zastąpiono „tresowaniem”; po drugie, dziecko jako obiekt działań artystycznych to od zawsze sporne pole; po trzecie, Libera uwidaczniał presję, którą w szczególny sposób nakłada się w młodości na jedną z płci. Artysta robi to w czasach, kiedy o płci jako konstrukcie kulturowym czytało się wyłącznie w małych salach uniwersyteckich.

Prace Libery z lat 90. są uzupełnieniem tego, z czym mierzą się wówczas artystki – rok przed premierą „Ciotki Kena” wprowadzono zakaz aborcji, znany nam dzisiaj jako „kompromis”. Sztuka reaguje niemal od razu – i dziś możemy powiedzieć, że robi to całym nurtem prac poświęconych cielesności. Alicja Żebrowska kręci film „Grzech pierworodny” o uwalnianiu kobiecej seksualności, a towarzyszy mu seria zdjęć „Narodziny Barbie” – przedstawiających imitację porodu, gdzie dziecko zastępuje lalka. Do dzisiaj to jedna z najciekawszych prac feministycznych, jakie widziała polska sztuka. Znaczące ruchy – a czasem i rewolucje – w sztuce rodzą się zazwyczaj z konfliktu albo zmian społecznych. Tak też rodzi się polska sztuka krytyczna.

Rok 2021 rok. Przeżywamy swoiste déjà vu. Prawie trzy dekady po „Ciotce Kena” w mediach znowu toczy się debata o zakazie aborcji, a w warszawskiej galerii lokal_30 otwiera się wystawa o tym samym tytule. Zmieniły się jednak narzędzia dyskusji: wylewają się z mediów do przestrzeni publicznej, mają nową estetykę. Ciotka Kena we współczesnym wyobrażeniu może być leciwą panią, ale jednocześnie atrakcyjną MILF-ą. Przez niemal trzydzieści lat nabrała nowego wymiaru, ale nadal wybrzmiewa jako reprezentacja głosów nienormatywnych. W latach 90. o opresyjności kanonów mówiły głównie kobiety, bo to wobec ich ciał formułowano oczekiwania i wymagania dostosowania się, dzisiaj pole poszerza się na osoby niebinarne, transseksualne, ale i mężczyzn, którzy zaczynają odnosić się do wymagań wobec męskiego ciała i wzorców męskości, jakie reprodukuje kultura.

Sztuka krytyczna odżywa w podobnych okolicznościach – jej ducha czuć w galerii i kuratorskim geście Agnieszki Rayzacher. Zaprosiła ona do współpracy samych artystów – mężczyzn. I co najbardziej interesujące, nie wyszło źle.

Na czele wystawy – Zbigniew Libera; w punkcie centralnym jego praca „Poetka Maria de Cyrano” z 2020 roku. To inscenizowana fotografia, której bohaterką jest Maria Cyranowicz, niebinarna poetka, uchwycona w otoczeniu „starych dewotek”, w rolę których wcielają się warszawscy kuratorzy w świetnie dopasowanym dragu. Trudno rozpoznać, kto jest kim. Seria fotografii inscenizowanych jest jedną z flagowych formuł w twórczości Libery. Jako przykład wskazać można „Pozytywy” (2002–2003), w których artysta sięga po sceny uwiecznione na fotografiach reportażowych pokazujących wojnę, śmierć, ikoniczne wydarzenia współczesnej historii i odtwarza te obrazy, czasem w szczególe, czasem w całości. Dla „Poetki Maria de Cyrano” pierwowzorem stała się fotografia Willa Countsa, na której młodą Afroamerykankę Elisabeth Eckford odprowadzają do szkoły biali rasiści. U Libery role pozostają podobne, zmieniają się tylko społeczne etykiety: wykluczonymi jest społeczność LGBT, „stare dewotki” reprezentują opresję wobec nich. Włączenie takiej fotografii do serii „Pozytywów” – choć Libera twierdzi, że w tym przypadku nie mamy do czynienia z dokładną rekonstrukcją, ale nawiązaniem – jest symbolicznym nadaniem rangi wydarzeniom zeszłego roku: nagonce na osoby LGBT, która zapisze się na kartach polskiej historii przemocy.

Sztuka mężczyzn (młodszych niż pokolenie Libery), mówiących o doświadczeniach związanych z wykluczeniem, jakiego przez lata doświadczały i nadal doświadczają kobiety, nie jest zapośredniczaniem tych doświadczeń i próbą ich przejmowania. Nie jest też męską odpowiedzią na sztukę kobiet. Stanowi raczej próbę syntezy, znalezienia wspólnego punktu w feminizmie, tym, kogo może włączać i jakich obszarów życia dotyka: seksualności, opresji religii, wymazywania historii, szukania sposobów na wybrzmienie głosów, których w przestrzeni publicznej nie słychać. Artyści nie deklarują: „wspieramy feministki”, ale „mamy obowiązki feministyczne”. Temat może publicystyczny – ale dla lokalu_30, galerii, która słynie z konsekwentnego wystawiania prac kobiet i problematyzowania współczesnego feminizmu, jego podjęcie jest naturalnym kierunkiem. Z takiego nurtu jest praca Maca Lewandowskiego, najbardziej hipnotyczna na całej wystawie. Ubrany w białe bokserki młody artysta biczuje się bukietem czerwonych róż. Trzask kwiatów uderzających o ciało i czerwone ślady, które zostają na ciele artysty, od razu przypominają działania krytyczne artystek, które wykorzystując własne ciała jako narzędzie sztuki opowiadają o własnej opresji.