Techno po polsku

Antologia „30 lat polskiej sceny techno w Polsce” ukazuje się w szczególnie dramatycznym dla sceny klubowej momencie: zamknięte są kluby, opuszczone parkiety, milczą soundsystemy. Wydaniu książki miały towarzyszyć liczne i głośne wydarzenia o charakterze klubowym. Niestety z powodu pandemii jej premiera odbędzie się w ciszy. Ta cisza do doskonały pretekst, aby z dystansem spojrzeć na trzy dekady techno w Polsce.

Gwizdki, maski, odkurzacze

Tytułowe trzydzieści lat to cezura umowna, ciężko bowiem z aptekarską dokładnością ustalić, kiedy i gdzie techno zakiełkowało w Polsce: najpewniej wydarzyło się to w wielu ośrodkach równocześnie. Być może pierwsze rejwy miały miejsce w opuszczonych wnętrzach Łaźni Miejskiej w Warszawie albo w podziemnych bunkrach w Parku Poniatowskiego w Łodzi. Istotne, że w zaledwie kilkanaście miesięcy fala techno rozlała się na cały kraj, wybrzmiewając na skłotach, w remizach, pałacach, wśród leśnych ostępów, militarnych fortyfikacji, na plażach, statkach, w pociągach, klubach, na miejskich paradach i w nielegalnych lokalizacjach.

W intencji autorów antologii – Łukasza Krajewskiego, Radka Tereszczuka i Artura Wojtczaka – cezurę początkową zjawiska wyznacza 1989, rok przemiany ustrojowej w Polsce. To symboliczna data otwarcia na nowe, nieznane i kuszące. Wytęskniony powiew zachodu, obietnica nowych możliwości, nowych narzędzi i środków, za pomocą których można wyartykułować kontestację systemu oraz obwieścić rozpoczęcie transformacyjnego karnawału. Mimo że wiodący soundtrack przemian ustrojowych w Polsce stanowi disco polo, to jako spadkobierca muzyki chodnikowej spełnia jedynie funkcję pomostu między epokami, będąc tym samym synonimem społeczno-politycznego status quo; bezpieczną (swojską) przystanią w burzliwym oceanie zmian. Na tym tle techno to odpowiednik „grubej kreski” odcinającej od tego, co było. Ze swoim radykalnym, futurystycznym językiem zaspokaja zarówno potrzebę eskapizmu od trudów przemian, jak i staje się symbolem kulturowych aspiracji młodego pokolenia. Dzięki niemu można było nie tylko uchwycić ducha czasów, poczuć się częścią społeczno-kulturowej zmiany, ale i w pełni zamanifestować swoją niezależności w zupełnie świeżej formule.

Nowy rodzaj ekspresji wykształca nowe rytuały. Najważniejszym jest impreza: techno party. W początkowej fazie formowania się polskiej sceny rejw wiąże się z szerokim zakresem partycypacji uczestników w organizację imprezy – od wyboru lokacji (najlepiej nielegalnej), przez projektowanie plakatów, wspólną aranżację miejsca, po instalację sprzętu grającego, nagłaśniającego i oświetlenia. Ta wspólnotowość bezpośrednio przenosi się na parkiet. Tam przy dźwiękach nowej, głośnej i pozbawionej werbalnego komunikatu muzyki oraz w błyskach stroboskopów, czasem też przy oświetleniu UV, trwają wielogodzinne taneczne bachanalia napędzane hipnotyzującym, transowym rytmem. Wszystko to w atmosferze wzajemnego poszanowania i przy pełnej tolerancji dla indywidualnej ekspresji każdego z uczestników. Imprezy stają się pretekstem nie tylko do zatracenia w tańcu, ale przyciągają także osoby chcące zwyczajnie posłuchać unikalnej muzyki, niedostępnej jeszcze w radiu i telewizji. Serwuje ją DJ – wówczas po prostu osoba mająca dostęp do nowej muzyki (kaset, CD, nierzadko też winyli) i sprzętu odtwarzającego, będąca częścią tanecznej wspólnoty na równi z innymi uczestnikami. Nie jest ważna nazwa gatunku („techno” jest jeszcze desygnatem niemal każdego nurtu tanecznej elektroniki), ksywka DJ-a czy tytuły miksowanych utworów. Liczą się unikalność chwili, poczucie wspólnoty, energia płynąca z nowej muzyki, bezpieczeństwo i dobra zabawa. Towarzyszą temu różne substancje psychoaktywne, jednak ich obecność nie jest jeszcze tak wyeksponowana, jak stanie się to w kolejnych latach. Taki egalitarny model techno parties funkcjonuje w pierwszych latach formowania się techno / kultury klubowej w Polsce.

Jako że polska muzyka taneczna nie ma żadnych kontestacyjnych tradycji, techno kiełkuje w niezależnych środowiskach kontrkulturowych. Najczęściej postpunkowych (choć w antologii znajdziemy przykłady, że rozwija się również na łonie innych subkultur: metalowców czy reggae’owców) hołdujących zasadom inkluzywności i etosowi DIY („zrób to sam”). Nadrzędną wartość stanowi tu budowanie społeczności zaangażowanej w działania sceny, wyznających te same egalitarne idee, które w przypadku tanecznych imprez nie stoją bynajmniej w kolizji z potrzebami hedonistycznej uciechy. Etos ten do dziś przyświeca działalności niezależnych kolektywów i ruchów free tekno, identyfikujących się z hasłem „no racism, no sexism, no homophobia, no hate”.

Undergroundowe techno, ideowo zaangażowane i antysystemowe, traci swój pierwotny charakter w ciągu zaledwie kilku lat. Eksplozja gatunku jest tak intensywna i gwałtowna, że rozsadza ramy kontrkulturowej niszy: techno staje się łakomym kąskiem dla wszystkożernego wczesnego kapitalizmu lat 90. Egalitarne wartości zostają zastąpione marketingowymi sloganami o miłości, jedności i wolności, sygnowanymi logo berlińskiej Love Parade i niemieckiej telewizji muzycznej Viva. Transmisje gargantuicznych parad śledzą na żywo i przed telewizorami tysiące Polaków zachwyconych hedonistycznym rozmachem imprezy. Wśród nich duża część artystów, którzy znaleźli się w antologii „30 lat polskiej sceny techno”. Na jej łamach przyznają, że to właśnie w takich okolicznościach dostąpili inicjacji z kulturą techno i zdecydowali, iż chcą być jej częścią. Obraz oderwanego od korzennych idei, skrajnie komercyjnego, hedonistycznego i rzekomo apolitycznego Mega Party na długo utrwali się w świadomości polskiego odbiorcy jako element formujący kulturę techno. Konsekwencją tego przekłamania jest dzisiejszy opór, jaki wśród niemałej grupy fanów clubbingu wywołują dyskusje o emancypacji mniejszości rasowych i seksualnych, prorównościowych zasadach, czy politycznej tożsamości techno.

Symptomatyczne, że już w 1998 roku, kiedy wielu dopiero dowiadywało się o istnieniu techno, na łamach magazynu „Plastik” (nr 12) pojawił się tekst jednego z pionierów polskiego techno, DJ-a Rebusa, w którym wyraża on swoją dezaprobatę wobec skali komercjalizacji zjawiska. Krytykuje w nim zamach na wspólnotowy charakter sceny, za który odpowiada m.in. zmiana statusu DJ-a – z postaci dotąd na poły anonimowej staje się on wyniesioną ponad parkiet, otoczoną kultem gwiazdą. Rebus narzeka też na stagnację sceny i kunktatorstwo organizatorów stawiających na mało ambitne rozwiązania przy układaniu obsady imprez.

Gwałtowność rozprzestrzeniania się zjawiska, napędzanego gorączką kapitalizmu lat 90. sprawiła, że nowa estetyka nie zdążyła wykształcić adekwatnych narzędzi i kodów kulturowych, które byłyby tożsame z jej progresywnym charakterem. Stąd też z dzisiejszej perspektywy ta epoka wydaje się groteskowa i przerysowana. Decyduje o tym splot wszystkich czynników: począwszy od słynnych odkurzaczy, poprzez podpatrzone na Vivie białe rękawiczki, diabelskie różki, maski i gwizdki, aż po archaiczne formuły imprez w stylu „przegląd DJ-ów i zespołów techno” czy układane przez Januszy marketingu plakatowe slogany mające zachęcić fanów do udziału w imprezie (frazami w stylu „Wiele tysięcy wat nagłośnienia. Dużo światła w przytłaczającym natężeniu”).

W drugiej połowie lat 90. polska scena techno ma wizerunek Mega Party, dotowanego pieniędzmi koncernów tytoniowych, piwowarskich i alkoholowych. Takie wydarzenia jak Parada Wolności w Łodzi wypierają wspólnotowy model zabawy, przyciągając coraz większe tłumy i coraz bardziej przypadkową publiczność. Na plakatach wielką czcionką wytłuszczone są nazwiska zachodnich gwiazd, które, jeśli faktycznie pojawiają się na imprezie, zgarniają lwią część honorariów przeznaczonych dla występujących artystów. Techno jest modne. Odmienia się je przez wszystkie przypadki, sygnując jego nazwą wszelkie imprezy i gros produktów niemających nic wspólnego z muzyką. Techno trafia na łamy prasy, na których straszy rozwiązłością seksualną, alkoholem, narkotykami i okultyzmem. Powierzchownie traktowane zjawisko zostaje sprowadzone do feralnych białych rękawiczek, gwizdków i odkurzaczy. Z kolei prasa lifestylowa próbuje wykreować styl życia w rytmie techno. Wtóruje jej nawet insiderski „Plastik” – co prawda ma gigantyczny wpływ na podnoszenie świadomości kulturowej uczestników sceny klubowej, ale równie ochoczo przepytuje DJ-ów o ich ulubione napoje, używki i ciuchy.

Clubbing i cyfryzacja

Za symboliczną datę wieńczącą okres formowania się polskiej sceny techno można uznać ostatnią edycję łódzkiej Parady Wolności z 2002 roku, w której brało udział kilkadziesiąt tysięcy osób. Od tego momentu techno przyjmuje biznesowy model funkcjonowania. Przenosi się do klubów, których profile muzyczne są coraz bardziej sformatowane gatunkowo. Określenia techno party czy rave przechodzą do lamusa, zastąpione zostają przez clubbing. Słowo to wchodzi do słownika potocznego za sprawą cieszącego się dużą popularnością filmu Justina Kerrigana „Human traffic”. Clubbing staje się gorącym trendem. Wyjście do klubu nie jest już motywowane chęcią słuchania muzyki, poznawania nowych brzmień, interesujących DJ-ów czy choćby zatracenia się w tańcu. Pretekstem do wyjścia, a raczej krążenia między kolejnymi miejscami,jest chęć pokazania się w klubowym blichtrze, ujawniająca potrzebę klasowej identyfikacji. W klubach pojawiają się selekcjonerzy, dobierając gości według własnych preferencji. Każdy, kto dostanie się do środka, jest połechtany poczuciem elitarności. Jednak mimo selekcji kluby wypełniają się falą bywalców, którym obcy jest jakikolwiek etos związany z kulturą klubową.

Sprzęt DJ-ski staje się coraz bardziej osiągalny. Zestaw gramofonów, miksera i głośników posiada już niemal każdy (wcześniej były one nieosiągalne ze względu na dysproporcje między zarobkami w Polsce a cenami sprowadzanego z zagranicy sprzętu). Równie dostępne są płyty winylowe. Nie trzeba już zatem przywozić ich z Berlina czy Londynu ani tym bardziej odsłuchiwać utworów przez telefon (jest to jedna z najbardziej barwnych anegdot, jakie znajdziemy w antologii). Moda na miksowanie rozkwita, bo i każdy powód i miejsce są dobre, aby uświetnić go występem DJ-a (ulica, sklep odzieżowy, galeria handlowa, targi, wernisaż, wszelkiego rodzaju rauty). To jednak dopiero przedsmak zmian, które za chwilę odmienią funkcjonowanie sceny muzycznej (zwłaszcza jej tanecznej odnogi). U progu stoi cyfrowa rewolucja, za sprawą której furtka do świata muzyki klubowej zostanie otwarta dla każdego.

Powszechny dostęp do internetu i rozwój technologii cyfrowych sprawiają, że laptop staje się instrumentem scenicznym oraz narzędziem do tworzenia muzyki, oferującym nieograniczoną możliwość kreacji (jest to z pewnością ziszczenie marzeń artystów z demosceny, którzy w latach 90. taszczyli na swe występy stację roboczą, kineskopowy monitor, myszki, klawiatury itp.). Domorośli twórcy bez wychodzenia z domu mogą na wirtualnych mikserach miksować zassane z sieci empetrójki. Nie wymaga to ani nakładu pieniędzy (skorzystać można z pirackiego oprogramowania i muzyki), ani umiejętności (aplikacje DJ-skie są zaprojektowane w taki sposób, aby możliwie najbardziej ułatwić miksowanie bez poświęcania czasu na jego techniczne aspekty). W sypialnianych studiach na laptopach powstaje nowa muzyka, realizowana często w oparciu o ściągnięte nielegalnie z sieci sample i software. Swoimi dokonaniami natychmiast można pochwalić się na MySpace; można promować się na coraz liczniejszych forach internetowych poświęconych muzyce klubowej. To tam przenosi się społeczność po wyjściu z imprezy, dzieląc się swoimi weekendowymi wrażeniami, fascynacjami muzycznymi, informacjami o nadchodzących wydarzeniach. Promocja tych ostatnich również coraz częściej przenosi się na fora i kanały społecznościowe, zamykając tym samym pewien wizualny wątek w kulturze techno; materialne dziedzictwo sceny w postaci flyersów i plakatów.

Powszechny dostęp do cyfrowych narzędzi przełamuje dotychczasowe bariery ekonomiczne, całkowicie demokratyzując oblicze kultury klubowej. Dzieje się to ku niezadowoleniu winylowych purystów, którzy do dziś jeszcze licytują się z tak zwanymi file DJ-ami (prezentującymi muzykę z plików cyfrowych) o to, kto jest bardziej true. Ignorują przy tym fakt, że wyznacznikiem dobrego twórcy są selekcja oraz kreatywność, z jaką korzysta on ze swoich narzędzi – nie same narzędzia. Podział na „winylowców” i „laptopowców” to tylko jeden z wielu elementów, jakie poróżniają uczestników klubowej sceny. Pojawiają się konflikty międzygatunkowe, a nawet w obrębie tych samych nurtów, dzieląc fanów na oldschoolowców przywiązanych do gatunkowych tradycji i wizjonerów poszukujących nowych środków wyrazu.

Cyfrowy dobrostan szybko generuje nadpodaż wszystkiego: muzyki, klubów, imprez, DJ-ów (często pozbawionych warsztatu, wiedzy i doświadczenia). Owocuje to coraz głębszymi i bardziej widocznymi patologiami toczącymi przerośniętą i skomercjalizowaną scenę. Unikanie płacenia za granie, nierówności w stawkach między gwiazdami i lokalnymi artystami, marginalizacja w line-upach tych ostatnich, bookingowe koterie ograniczające dostęp do sceny debiutantom i osobom spoza grona znajomych. Do równie istotnych należą utrzymująca się niemal od samego początku maskulinizacja sceny i panujący na niej seksizm. W odpowiedzi na degenerację kultury klubowej pojawiają się pierwsze głosy o potrzebie podnoszenia kulturowej świadomości zjawiska wśród jej odbiorców; póki co jednak nie przebijają się do głównego nurtu. W tym czasie wiele twórców zniechęconych krajobrazem sceny rezygnuje z uczestnictwa w niej.

Ta faza to także moment, w którym rodzima scena techno traci ostatki lokalnego kolorytu. Odtąd zaczyna być częścią zunifikowanej globalnej kultury klubowej, na której tle ciężko wyróżnić lokalne nurty. Sam rdzenny gatunek techno też nudzi się zblazowanej publiczności. Twórcy i DJ-e przechodzą samych siebie, aby przyciągnąć uwagę klubowiczów, jednak efemeryczne mody pojawiają się równie szybko, co znikają. Króluje kultura mash-upu i eklektyzm. DJ-skie sety stają się coraz bardziej zróżnicowane gatunkowo, poszerzając idiom muzyki klubowej o gatunki nieelektroniczne. Zwracają się też coraz częściej w stronę przeszłości, żerując na zbiorowej nostalgii, głównie latami 80. DJ przestaje być utożsamiany jedynie z „techno”, zyskując rangę pop idola. Rdzenna muzyka elektroniczna funkcjonuje już tylko w klubowych skansenach, w których zadomowiły się twórcza stagnacja i niechęć do poszukiwań. Kulturze techno kończy się paliwo.

Techno boom, czyli wszyscy na czarno

W drugiej dekadzie nowego tysiąclecia kultura klubowa wpada w rutynę i powszednieje. Widok DJ-a bez case’a winyli czy klasera płyt CD, miksującego muzykę z pendrive’ów czy kart SD zapełnionych gigabajtami plików, nikogo nie dziwi. Clubbing osiąga już metrykalną dojrzałość, stając się rozrywką wielopokoleniową.

Mniej więcej w połowie lat dziesiątych tego wieku z wielką mocą wybucha moda na techno, tym razem jednak chodzi o konkretny gatunek mający swoje korzenie w Detroit. Epicentrum globalnej eksplozji techno jest berliński klub Berghain, mekka technoturystów z całego świata: techno-moloch otoczony aurą niedostępności, trendsetter muzyki tanecznej, nadający ton lokalnym scenom z całego świata. Obok tej instytucji dyktatorem ogólnoświatowych gustów w muzyce klubowej jest cykl Boiler Room, który obok gigantycznego wkładu w promowanie sceny muzyki elektronicznej równie mocno wpłynie na jej zunifikowanie i wyjałowienie. Boiler Room oprócz tego, że odciągnął klubowiczów z parkietów przed ekrany monitorów, wyeksponował scenę klubową jako miejsce do lansu i autopromocji. Pomimo szerokiego spektrum gatunków i wykonawców prezentowanych w cyklu, chcąc nie chcąc wykreował kult gwiazd. Schemat tej globalnej patologii jest uniwersalny, zjawisko nie omija więc również Polski. Kto nie pojawia się w Boiler Roomie, ten nie istnieje, wypada z bookingowego obiegu. Nastawieni na zysk promotorzy zamiast wyszukiwać utalentowanych artystów spoza głównego nurtu, stawiają wciąż na te same gwiazdy, spełniając tym samym oczekiwania zmanierowanej publiczności, którą do klubu przyciągają już tylko wielkie nazwiska. Koło się zamyka, a dysproporcje w honorariach między artystami z zagranicy i rodzimymi twórcami osiągają szczyty.

W wielu przytoczonych na łamach antologii wypowiedziach polska scena techno drugiej połowy lat dziesiątych jawi się niczym karykatura wszystkiego, czym była kultura klubowa u swoich źródeł. Dobitnie ilustruje to wypowiedź Ewy Justki;

Kiedy myślę o techno w Polsce albo w Warszawie, do głowy przychodzi mi raczej barka na Wiśle wypełniona dziećmi przebranymi za holenderskich dresiarzy […]. Albo klub z jakimś generycznym techno, w którym mieści się dużo niezadowolonych ludzi noszących czarne ubrania, palących papierosy i powtarzających słowo „Berlin”, jakby mieli Tourette’a.

Ignorancja, lans, przypadkowość i maniera – to bolączki sceny. Konsekwencją masowej mody są liczne afery, jakich w ostatnich latach doświadczyło środowisko. Były one kolejnym frontem światopoglądowej wojny toczącej dyskurs publiczny w Polsce. Solidarnościowy gest z dyskryminowanymi mniejszościami seksualnymi, wykonany przez znaczną część sceny, spotkał się z ogromną dezaprobatą części publiczności – „niedzielnych” wielbicieli clubbingu, symetrystów i zwykłych ignorantów, którzy źle zinterpretowali hasła o apolityczności techno.

Szczęśliwie coraz większego znaczenia nabierają inicjatywy kolektywów, klubów, promotorów i samych DJ-ów, wspierające działania na rzecz inkluzywności i egalitarności sceny oraz zwiększenia świadomości społecznej wśród bywalców klubów. Podejmowanych jest szereg kroków mających na celu między innymi tworzenie bezpiecznej przestrzeni do zabawy, eliminację seksizmu, wspieranie społeczności wykluczonych z klubowego obiegu, ułatwienie startu debiutantom i osobom niezwiązanym dotąd ze sceną. Techno na powrót stało się także orężem politycznego protestu, wspierając na przykład Strajk Kobiet czy pikiety pod ambasadami krajów łamiących prawa człowieka i dopuszczających się dyskryminacji mniejszości.

Kultura odtwórcza

W trakcie trzech dekad funkcjonowania polska scena techno przeszła wiele przemian obyczajowych, społeczno-kulturowych i technologicznych, zyskując i tracąc zainteresowanie publiczności. Jaki jest wymierny bilans osiągnięć rodzimej sceny widzianych z globalnej perspektywy? Polska scena klubowa to w dużej mierze zjawisko odtwórcze, zorientowane wokół DJ-ów, imprez i klubów. Wydaje się zatem, że najlepiej wypadamy pod względem organizacyjnym. Do momentu pandemii prężnie i profesjonalnie działała scena klubowa i festiwalowa. Potwierdzeniem jej jakości są częste deklaracje zagranicznych artystów, że lubią występować przed polską publicznością. Z kolei w aspekcie artystycznym i promocyjnym rodzima scena wypada dosyć blado. Wciąż nie doczekaliśmy się międzynarodowego sukcesu i rozpoznawalności na skalę globalną, co jest jednak symptomatyczne dla całej krajowej sceny muzyki rozrywkowej (oraz naszych „peryferyjnych” marzeń o „zachodnim” sukcesie). Ci, którzy zostali docenieni, w perspektywie światowej to wolne elektrony, działające na obrzeżach sceny zarezerwowanych dla awangardy i eksperymentu. W ciągu trzydziestu lat nie doczekaliśmy się solidnego i prężnie działającego labelu, wykraczającego swoją renomą poza krajowy obieg, zaś każde wydawnictwo opublikowane przez polskiego twórcę lub twórczynię poza granicami kraju nadal wzbudza sensację. Po lekturze antologii trudno byłoby ułożyć kanon kilkunastu płyt nagranych przez polskich producentów, który mówiłyby coś o wyjątkowości sceny klubowej w Polsce: płyt, które wytyczały kierunek jej rozwoju; których oddziaływanie wychodziłoby poza insiderskie środowisko, nie będąc przy tym jedynie adaptacją elektronicznego popu. Owszem, to wyśrubowane kryteria – ale mówimy przecież o trzech dekadach, a nie chwilowej modzie.

Widmowe jutro

Trwającą od trzech dekad techno opowieść brutalnie przerwała pandemia koronawirusa. Sektor rozrywkowo-klubowy, nie mając możliwości zarobkowania, stoi dziś przed widmem upadku. Wobec braku systemowego wsparcia wiele z inicjatyw związanych ze sceną klubową nie przetrwa. O ile muzycy i DJ-e mogą próbować przenieść swą działalność do sieci (choć oczywistym jest, że żadne domowe nagłośnienie nie może być choćby namiastką klubowego soundsystemu), o tyle cała rzesza osób stojących za kulisami nie ma takiej możliwości. Trudno przewidzieć, jaki charakter przybierze globalna i rodzima scena po wygaszeniu pandemii. Czy po zdjęciu restrykcji nadal będziemy mieć ochotę tańczyć, bawić się i spotykać w większych gronach? Czy kultura klubowa i muzyka nadal będzie dla nas ważna? Czy zechcemy się w nią ponownie zaangażować? Być może reset stanie się szansą na oderwanie od postępującej komercjalizacji sceny i związanych z nią patologii, takich jak festiwalizacja, celebrytyzacja, kulturowa nieświadomość. Jakkolwiek dywagacje na temat odnowy wydają się dziś utopijne i wyidealizowane, to lepszej szansy, aby zastąpić komercyjny model clubbingu żywą i zaangażowaną kulturą klubową, raczej nie będzie.

Książkowy set

W przedmowie do techno-antologii Łukasz Krajewski, Radek Tereszczuk i Artur Wojtczak zastanawiają się, czy literacka forma będzie potrafiła oddać dynamikę poruszanego tematu. Gdyby porównać publikację „30 lat sceny techno w Polsce” do DJ-skiego występu, byłby to długi, całonocny, eklektyczny set. Taki, w którym można byłoby się pokusić o ciekawszą selekcję materiału, aby zachować lepsze proporcje między długimi momentami budowania klimatu i efektownymi kulminacjami. Przedzieranie się przez gigantyczną liczbę relacji – które w wielu miejscach opowiadają o tych samych wydarzeniach bądź służą do drobiazgowego rozpisywania się o własnych dokonaniach – z pewnością może znużyć czytelnika spoza środowiska. Natomiast zebrany przez twórców materiał w pełni oddaje postulaty egalitarności muzyki klubowej, ukazując szeroki wachlarz zjawisk i poglądów, w reprezentatywnych dla sceny proporcjach. Na łamach książki spotykają się zatem DJ-e, producenci, promotorzy, właściciele klubów, kobiety, mężczyźni, niepełnosprawni, weterani i nowicjusze, winylowi puryści i zwolennicy pragmatycznego podejścia do nośników, społeczność undergroundowa i artyści mainstreamowi, futuryści, boomersi i hedoniści, osoby zaangażowane w działania równościowe oraz zdystansowane do idei stawiania inkluzywności ponad wartość artystyczną. Trudno jednak uwierzyć, że mimo tak przepastnej opowieści, autorzy pominęli (lub tylko wspomnieli) całą serię znaczących dla charakteru sceny zjawisk i osób, z których wymieniłbym choćby Unsound Festival, portal i festiwal Nowa Muzyka, Eltrona Johna, Extase, Rebusa, Bartosza Kruczyńskiego, Zamilską, MK Fevera, Sonic Trip, Michała Wolskiego, Piotra Bejnara czy Błażeja Malinowskiego.

Klubowy lockdown, będący dla społeczności spełnieniem apokaliptycznych wizji, z perspektywy autorów antologii wydaje się wydarzeniem paradoksalnie korzystnym. Mogą oni bowiem czerpać satysfakcję z faktu, że czas, który upłynął od postawienia kropki do premiery książki, nie zdezaktualizował przytaczanych w niej treści. Rzadko się to zdarza podczas opisywania czynnych, dynamicznych fenomenów.

„30 lat polskiej sceny techno w Polsce”
pod redakcją Łukasza Krajewskiego, Radka Tereszczuka i Artura Wojtczaka
Krytyka Polityczna
Warszawa 2020