In vagina veritas

Wystawa „Strach” w białostockiej galerii Arsenał jest niewielka (nieco ponad trzydzieści prac), ale znacząca. Prezentuje prace dwudziestu sześciu artystów i artystek z Europy Środkowowschodniej – Armenii, Białorusi, Gruzji, Polski i Ukrainy.

Wydaje mi się, że kluczową ideę ekspozycji ująć można prosto: strach jest komunikacją. Przestraszanie to przesyłanie wiadomości o gotowości użycia siły. Gotowości inicjalnego albo powtórnego zadania bólu. Ten, kto wywołuje strach, mówi swoim działaniem: „Podporządkuj się!”. Poprzez komunikat „Zrób to, co ci każę albo będzie gorzej” przymus aktualny staje się równocześnie przypomnieniem aktów z przeszłości i zapowiedzią działań przyszłych. Na tym właśnie polega okrutny paradoks strachu: ten, kto przestrasza, chce zmusić nas do posłuszeństwa, do uległości; w zamian oferuje ulgę w strachu, obiecując, że jeśli będziemy posłuszni, strach zniknie. Ale jeśli ustąpimy przed strachem, strach zostanie z nami. Zagnieździ się w pamięci i wyobraźni, wejdzie pod skórę i stanie się sterownikiem naszego postępowania. Strach to prosta, chałupnicza, podręczna metoda budowania relacji podporządkowania.

Nabyty syndrom strachu

W badaniach historycznych dominuje pytanie: z jakich powodów dana zbiorowość doświadcza strachu? Zgodnie z tym Marcin Zaremba w książce „Wielka trwoga. Polska 1944–1947” (2012) wskazał na wojnę, powojenny bandytyzm, szabrowników, epidemie, głód, niestabilność państwa i służb porządkowych. Ludzie bali się niemal wszystkiego, ponieważ prawie wszystko było śmiertelnym zagrożeniem. Potężna książka Zaremby nie wyjaśnia jednak, dlaczego Polacy, bojąc się bandytów, epidemii, głodu, szabrowników i milicji, urządzali pogromy Żydów…

Poszukiwanie historycznych uzasadnień strachu nie sięga zatem dwóch fundamentalnych kwestii: przechodzenia od strachu do agresji oraz pozostawania w kleszczach strachu. W pierwszym przypadku chodzi o to, że jakaś większość (np. Niemcy w latach 30., a Polacy w latach 40. XX w.) wmawia sobie i całemu światu, że jest mniejszością zagrożoną przez Żydów, po czym niezwłocznie przystępuje do metodycznej eksterminacji bądź spontanicznych pogromów. W takiej historii pozorowany strach prowadzi do agresji uzasadnianej rzekomym zagrożeniem. W przypadku drugim jakaś społeczność, na przykład żydowska mniejszość w przedwojennych Niemczech i w Polsce, jest oduczana reagowania siłą na strach, ponieważ brak reakcji ma zapewnić społeczności przetrwanie.

Oznacza to, że badanie przyczyn strachu trzeba wzbogacić. Po pierwsze, analizując społeczne treningi nabywania odporności na strach i przechodzenia od strachu do działania. Po drugie, zwracając uwagę na społeczne metody wdrażania do ustępliwości przed strachem. W społeczeństwie polskim, bardzo powoli wycofującym się z patriarchalizmu, chłopcy od maleńkości uczeni są nieustępliwości i odwetu. „No, skacz!”, „Do wesela się zagoi”, „Nie bój się go!”, „Oddaj mu!” – to codzienne odzywki dyscyplinujące chłopca do zwalczania bólu i bojaźni. Zachęty są zawsze powiązane z wytyczaniem silnej granicy między męskim i kobiecym: „Nie bądź jak baba!”, „Nie zachowuj się jak panienka” to negacje, które mówią, że męskość się zdobywa, a w kobiecość się upada.

W „Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną” Doroty Masłowskiej (2002), kiedy główny bohater umiera, głos zabiera „Masłoska” – figura reprezentująca tyleż autorkę, co uogólnioną „dziewczynkę”. Jej wspomnienia z dzieciństwa przenika złowieszczy głos matki ostrzegający córkę przed wszystkim. Wzmocnieniem ostrzeżeń jest strach: „Zakaz. ZAKAZ. Zakaz picia alkoholu i uderzania piłką o ścianę szczytową. Zakaz gier i zabaw. Uśmiechamy się do siebie porozumiewawczo: uwaga uwaga uwaga uwaga! szepczemy szyderczo, wszystko grozi wszystkim, życie grozi śmiercią, siedź tu, siedź na dywaniku i nigdzie nie wychodź” (s. 155). Tak wygląda wychowanie dziewczynki. Opiera się ono na zaszczepianiu w dziecięcej psychice wyobrażenia świata brudnego i niebezpiecznego. Świata, którego trzeba unikać pod groźbą skalania lub zranienia.

Strach rodzi się z groźby. A podatność na strach nie istnieje bez permanentnej lekcji społecznej, która tworzy w człowieku nabyty syndrom strachliwości. Nie jest to syndrom braku odporności na strach, tylko czegoś więcej – uległości wobec niego. Społeczeństwo, rodzina, opiekunowie uczą nas, że powinniśmy się bać – gadów, dużych zwierząt, nieznanych grzybów, ostrych przedmiotów, gorących garnków. Tego rodzaju socjotechnika opiera się na racjonalizacji instynktu samozachowawczego Ale uspołecznienie dziewczynki w powieści Masłowskiej polega na ustanowieniu uniwersalnej relacji strachu między dzieckiem i światem. Bój się świata, bo wszystko w nim może cię skrzywdzić. Tak budowana relacja konstytuuje podmiot strachu. Czyli istotę, która albo za wszelką cenę unikać będzie kontaktu ze światem, albo zacznie szukać ochrony – opiekuna, który przed światem obroni.

Nie chcę przez to powiedzieć, że strach to reakcja wyłącznie wyuczona. Raczej że może być on reakcją przeuczoną. Że można przesterować obawy. I że w polskiej kulturze ów przester, celowy, wmontowany w tradycje wychowawcze, aplikuje się w ramach wychowania „niemęskiego”. Jego podstawą jest nauka ustępliwości zmierzająca do wykształcenia odruchów bezbronności. W tej szkole ciało słabszego jest swoistym poligonem, na którym członkowie społeczeństwa uczą się wzbudzania strachu. Edukują się także w utrzymywaniu osoby zastraszanej w posłuszeństwie. Ciało słabszego stwarza się zaś w ten sposób, że uczy się je bezbronności. Relacja strachu przenosi się do życia rodzinnego, małżeńskiego, sąsiedzkiego, a potem wylewa się na ulice. Nie ma strachu bez groźby, nie ma skutecznej groźby bez zastraszenia ciała.

Pod tym względem wszystkie ciała słabsze widzialne na wystawie są podobne. Różnica tkwi w skali: najłatwiej udowodnić męskość, zastraszając ciało kobiece, ale ciało to może być gwałcone przez uszy albo przez skórę.

Najsubtelniejszym przekazem posłużył się Mirosław Bałka, który utrwalił na taśmie fragment z podręcznika szkolnego z Niemiec hitlerowskich. Komunikat jest dość prosty: mówi o rasie gorszej i lepszej, ucząc odrazy do Żydów. Edukacja szkolna wsącza więc strach przed wstrętnymi ludźmi, a przy okazji wyposaża w ideologiczne uzasadnienie dla ewentualnej przemocy.

Ostrzejsze środki napotykamy w króciutkich wideo ukraińskiej artystki Aliny Kleitman.

Jeśli Bałka poprzez prostą kompozycję wyjaśniał, jak rodzą się strach i późniejsza agresja, to Kleitman szuka odpowiedzi na pytanie, jak strach działa – jakich środków potrzebuje albo jakie ślady zostawia. W „Dlaczego mnie okłamujesz?” obserwujemy więc napaść słowną – długą, krzykliwą, pełną pretensji, steatralizowaną, a zarazem w swojej przesadzie bardzo realną (kiedy próbujemy zastraszyć, sięgamy po środki z klasyki gatunkowej: twarz wykrzywiamy jak w filmie z czasów kina niemego albo przywdziewamy przerażającą kontrapunktową maskę śmiechu jak Jack Nicholson w „Lśnieniu”). W „Bajce o Starej Grubej Dziewczynce” widzimy z kolei trwały osad, swoisty efekt zawstydzania i zastraszania – upokorzoną i pozbawioną poczucia własnej wartości kobietę. Nałożyła ona na siebie wszystkie obelgi, które na nią spadły – brzydotę, nieporadność, smutek, niewiarę w siebie.

U obojga artystów strach nie jest doświadczeniem krótkotrwałym, jednorazowym, znikliwym. Jego społeczne znaczenie bierze się właśnie stąd, że aby ktoś mógł doświadczyć strachu, jego ciało musi zostać wyuczone odpowiedniej reakcji. Trwała edukacja powoduje zaś, że strach działa długo, skapując na samo dno osobowości – do tego podłoża, z którego wypływają odruchy wstrętu i agresji. Albo bezbronności.

Czytanie wystawionego

Ekspozycja obejmuje wideo, aranżacje przestrzenne, obrazy, grafiki, a także – w ramach sięgania do dziedzictwa sztuki konceptualnej – napisy. Kilka zostało mi w głowie. Jeden, tuż przy wejściu, sporych rozmiarów, wykonany przez Pawła Żukowskiego na zwykłym kartonie, głosi: „Nigdy w życiu nie baliśmy się tak bardzo”.

Prosty napis stanowi coś w rodzaju równania z jedną niewiadomą – trzeba podstawić odpowiednią sytuację, aby hasło nabrało znaczenia. Osoba zwiedzająca wystawę może pomyśleć, że chodzi o czas pandemii. Ale przecież w czasie pandemii strach o siebie był mniejszy od strachu o bliskich. Trzeba sięgnąć do historii i przypomnieć sobie białostocki Marsz Równości z roku 2019 – gdy bojówki nacjonalistów atakowały tłum maszerujących, a uczestnicy pokojowego, legalnego marszu bali się o własne życie. Rok później Żukowski przemaszerował tę samą trasę, owinięty w tęczową flagę. Badał reakcje i pamięć społeczną, wystawiał na próbę solidarność. Większość patrzyła na niego z niejakim zdumieniem – jak na Bruce’a Willisa, który w trzeciej części „Szklanej pułapki” idzie przez Harlem z napisem na kartonie „I HATE NIGGERS”. Agresji wobec Żukowskiego nie było, może dlatego, że tęczowy przekaz nie jest agresywny. Ale nie było również odruchów solidarności.

Tymczasem wystawa przekonuje, że nie należy uznawać strachu za doświadczenie osobnicze. Dzieje się ono zawsze w jakimś kontekście społecznym. Na takie myślenie naprowadza kolejny napis, większy, wykonany przez Marinę Naprushkinę: „Twój strach to nasz kapitał. Twoja nienawiść to nasze upoważnienie”.

Biało-czarny font napisu przypomina trochę krój używany w reklamach. Biało-czerwone kolory są wyraźniejsze, dosadniejsze, bardziej agresywne, bliższe kibicowskim transparentom bądź banerom wyborczym. Tylko że w przekazach politycznych cel kampanii polegający na wzbudzeniu strachu zostaje ukryty pod szyldem jakiegoś boga, kościoła, honoru czy ojczyzny. Tekst napisu w pracy Naprushkiny mógłby zostać sformułowany przez cynicznego, ale precyzyjnie myślącego polityka. Cynizm ten ujawnia niesymetryczność procesu społecznego: jeśli strach jest kapitałem, to ów kapitał nie należy do „przestraszonych”. Strachu nie można posiadać – to raczej strach nami włada. Hasło wyraźnie zatem oddziela nosiciela strachu od beneficjenta. Strach wywoływany przez polityków – przed uchodźcami, przed ludźmi LGBT, przed Ukraińcami – przynosi korzyść komu innemu niż ludziom odczuwającym strach. W tym właśnie sensie kto po doznaniu strachu przed obcymi zacznie ich nienawidzić, ten wręcza mandat partiom ksenofobicznym. Problem polega na tym, że owe partie są zainteresowane powiększaniem kapitału strachu, aby móc zarządzać nienawiścią. Polityka strachu ma charakter zamkniętego koła.

Dawne pytanie filozoficzne brzmiało: Unde malum? Wystawa skłania do pytania: Unde terror? Skąd strach? Jasne, że oba pytania zachęcają do patetycznie uniwersalnych odpowiedzi. Ale kilka sugestii, pomysłów, hipotez ekspozycja podsuwa. Po pierwsze – ukonkretnienie. Diabeł strachu nie tkwi w ogółach, lecz w szczegółach – w kontekście szczerego wyznania „Nigdy nie baliśmy się tak bardzo” albo cynicznego stwierdzenia „Twój strach, nasz kapitał. Twoja nienawiść, nasz mandat”. Po drugie, strach, jak kapitał, krąży. Nie jest emocją stabilną, niezmienną, nieruchomą. Nawet jeśli utrzymuje się w jakiejś grupie na tym samym poziomie, wywołuje w różnych momentach historycznych różne skutki. Strach jest bowiem emocją poddawaną ustawicznej wymianie: krąży w społecznym życiu afektywnym, a jego animatorzy konwertują go na inne emocje – nienawiść, odrazę, agresję. Wystawa nakłania zatem do ukontekstowienia strachu, do szukania konkretnej historycznej i społecznej sytuacji, w której ktoś kogoś zastrasza, a także do śledzenia transakcji, w ramach których społeczny strach zostanie przekształcony w inną emocję. Po trzecie wreszcie, obie te analityczne przymiarki prowadzą do wniosku, że w dzisiejszych czasach strach z całą pewnością nie zostanie wymieniony na nadzieję, spokój czy poczucie bezpieczeństwa. Wydaje się, że wszelkie operacje afektywne dokonywane przez dzisiejszych polityków wynikają z wyjściowego doświadczenia zbiorowego, jakim jest poczucie niepewności. Ludzie niepewni pracy, płacy, skutecznej opieki zdrowotnej, skutków kryzysu klimatycznego, stabilności państwa, sprawiedliwości wymiaru sprawiedliwości… żyją w ciągłym deficycie stabilności. Nasi rodzice pracowali przez całe życie w jednym zakładzie, my zmieniamy miejsca pracy, ale odkładamy składki emerytalne w jednej firmie, nasze dzieci pracują na umowie zleceniu i nie stać ich na składki emerytalne. Wszystkim nam przytrafiło się wielkie uniepewnienie – utrata poczucia, że istnieją jakieś gwarancje w świecie płynnego kapitalizmu. Politycy mniej więcej wiedzą to samo. Ale dokonują konwersji lęków rynkowych na strach tożsamościowy. Socjalno-bytowej pewności nie mogą obiecać, bo musieliby wypowiedzieć posłuszeństwo kapitalizmowi. Grają więc iluzją odzyskiwania stabilnej tożsamości narodowej, seksualnej i religijnej.

Mamy więc współcześnie do czynienia z zamkniętą cyrkulacją: strach konwertowany jest na agresję, która jest wymieniana na poparcie dla partii ksenofobicznych. Ta autarkia została zasygnalizowana przez trzeci duży napis: „Naród sobie”.

Wykonał go Hubert Czerepok – na potrzeby spektaklu „Balladyna” w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu (2013). Już wtedy neon Czerepoka sytuował się nieco komicznie wobec dumnego napisu tej samej treści znajdującego się na frontonie teatru. Bo napis oryginalny upamiętnia zaangażowanie poznaniaków w zbiórkę pieniędzy, które w 1875 roku pozwoliły zbudować teatr. Neon, podwajając tekst źródłowy, rzucał na niego mdłe światło, które ujawniało wsobność (naród sobie), świadczenie sobie uznania poprzez budowanie dowodu własnej szczodrości (sobie, a nie sztuce), wreszcie – zakrycie ewentualnych niedopuszczonych do teatru (naród sobie, ale niekoniecznie robotnikom). Na wystawie „Strach” jeszcze wyraźniej niż w Poznaniu zobaczyłem, że neon został upodobniony do napisu „Arbeit macht frei” umieszczonego nad bramą wjazdową do obozu w Auschwitz. W ten sposób neon Czerepoka staje się wyrazem obawy, że narodowe „świadczenie sobie uznania” ma więcej siły wykluczającej niż solidarystycznej. Jeśli naród wywiesza dumne hasło, że coś zrobił dla siebie, to można się obawiać, że ktoś inny zostanie ze wspólnoty narodowej wykluczony.

Przy tym wszystkim neon budzi we mnie spore wątpliwości. Czy inteligencja i talent kojarzeniowy Czerepoka nie mogłyby pracować dla jakiejś trudniejszej sprawy? Bo napis „Naród sobie” wystylizowany na „Arbeit” skrywa banał pod powierzchnią pozornej ostrości. Jest komunikatem dla postępowej części społeczeństwa, swoistym potwierdzeniem słuszności obaw, że tożsamość narodowa = nacjonalizm, nacjonalizm = faszyzm, a faszyzm = Auszwic. Być może jakaś część publiczności tak myśli. Ale artysty nie powinna interesować szybka zgoda z odbiorcą i krzepienie progresywnych serc. Powinien on uświadomić sobie, że jego neon zawraca nas do niedobrych praktyk z lat 90., kiedy to każda forma krytyki wolnego rynku była nazywana „neokomunizmem” bądź „nacjonalizmem”. W tamtej dekadzie dyskurs neoliberalny delegitymizował nawet postawy sceptyczne wobec kapitalizmu. Bez umiaru stosowano wówczas zasadę ekwiwalencji, zgodnie z którą komunistą nazywano zwolennika praw socjalnych, a nacjonalistą – każdego, kto chciał bronić polskiego rynku pracy. To była pierwsza lekcja strachu, jaką przeszło polskie społeczeństwo. Strachu przed recydywą komunizmu albo przed terrorem nacjonalistów. W rezultacie owego strachu zdyskredytowano wszelkie tożsamości zbiorowe wypracowane w PRL-u – zwłaszcza tożsamości klasowe. Uzasadniona, legitymizowana, dopuszczalna miała być tylko jedna klasa – średnia. Ale ta, jak się szybko okazało, stała się klasą poskładaną z osobnych jednostek (Margaret Thatcher triumfowała). Podsumowaniem tamtych walk wizerunkowych mógłby być neon: „Naród sobie – kapitał sobie”. Tak byłoby uczciwiej, prawdziwiej, trudniej.

Późniejszy problem polskiego społeczeństwa polegał zaś na tym, że żadna inna tożsamość zbiorowa – progresywna, europejska, kosmopolityczna, prekaryjna – nie powstała. Ponieważ jednak człowiek sam sobie nie wystarcza i bardzo potrzebuje oparcia w kolektywie (choćby po to, by zyskać pomoc i uznanie), odrodziła się tożsamość narodowo-katolicka. Jest niebezpieczna, ksenofobiczna, agresywna. Ale nie ma dla niej żywotnych alternatyw we współczesnej Polsce. Jeśli więc dziś, oczywiście zasadnie, straszymy siebie nawzajem „nacjonalizmem”, to powinniśmy być świadomi, że jego siła wynika z próżni tożsamościowej, jaka powstała w wyniku dyskursywnej kampanii lat 90. Świadom tego artysta krytyczny powinien krytycznie dobierać się także do nas – do naszej jałowej i banalnej wyobraźni kolektywnej, do słabych praktyk społecznych, do nijakiego zaplecza instytucjonalnego. Czyli do wszystkich tych przyczyn, które decydują o nacjonalistycznym monopolu na tożsamość zbiorową.

Dzieło sztuki w dobie reprodukcji strachu

Wystawa nie ma wyrazistego kierunku zwiedzania. Nie przechodzimy od przedstawień przestrzeni zamkniętych do obrazów z przestrzeniami otwartymi albo od relacji intymnych do scen zbiorowych. Mieszanina obrazów i ruchu przypomina bałagan miejski: idziemy ulicą, mijając reklamy, okna wystawowe, neony, ogłoszenia, a jedyną zasadą porządkującą jest ulica, która niczego nie wyjaśnia.

Mimetyzm uliczny sprawia, że na wystawie trzeba ustawicznie zmieniać ogniskową. Przybliżać oczy do małych form, oddalać ciało od dużych obrazów. Oglądać film, a potem czytać napis. W tej miejskiej mimikrze pewne motywy jednak powracają, tworząc kręgi strachu.

Krąg najwęższy tworzą dwa ciała połączone seksem. Jest to jednak seks przedstawiany nie jako obcowanie cielesne, uprawianie miłości, lecz jako narzędzie zastraszania. W krótkiej pracy wideo „Niekończąca się historia chorób” ukraińskiej artystki AntiGonna poznajemy „kijowski pornohorror”: kobieca twarz i męski penis. Twarz pełna lęku przechodzącego w przerażenie i napierający członek.

Wideo AntiGonny stało się podstawą listu „oburzonego widza” do Ministra Kultury. W odpowiedzi na list minister nakazał zdjąć logo swojego urzędu z plakatów i stron informacyjnych. Jeden z kuratorów wystawy, Nikita Kadan, prosto i precyzyjnie odpowiedział: „[…] wybrany przez artystkę gatunek »porno-horroru« jest zarówno krytyczny wobec horrorów i pornografii, jak również wobec technik manipulowania strachem i pożądaniem seksualnym. Pornografia nigdy nie jest krytyczna wobec własnego języka, dlatego twórczość AntiGonny raczej dekonstruuje ją czy też odsłania ukryte mechanizmy jej siły oddziaływania”. W filmie – co musiał odczuć każdy, kto go obejrzał – obsceniczność służy uscenicznieniu przemocy. Aby pokazać seksualną przemoc wobec kobiet, trzeba unaocznić jej grozę.

Podobny krąg minimalny, zredukowany do klaustrofobicznej przestrzeni, odnajdujemy w pracach Aliny Kleitman. Kłótnie, sceny zawstydzania, upokarzania, wylewania żalów odbywają się u niej w ciasnej kuchni albo w piwnicy. Dzięki takim prezentacjom nabieramy nieufności na przykład wobec „pokoju relaksującego” Alekseia Kazantseva, w którym artysta zamieścił niepokojące zdjęcia jakichś istot podwodnych – macki ośmiornicy (?) i penisopodobnego grzyba. Równie nieufnie odnosimy się do nieco buńczucznego napisu „Force, farce, false” (który dla zachowania aliteracji można przetłumaczyć jako „Forsa, farsa, fałsz”) Zanny Gladko. Aż wreszcie docieramy do najpotężniejszego dzieła całej wystawy – cyklu czterech dużych rysunków Nikity Kadana „Pogrom”.

Są to rysunki zrobione na podstawie fotografii przedstawiających pogrom Żydów w Ukrainie czasów II wojny światowej. Pod wieloma względami dzieło Kadana stanowi najbardziej pojemną reprezentację centralnej emocji. Strach zostaje tu wprowadzony w ciało, które doświadcza represji. Ciało dotknięte, uderzone, przewrócone, bite nigdy już dla pobitego człowieka nie będzie swoje. A człowiek ten nigdy już nie odzyska miejsca w społeczeństwie wyznaczanego przez zaufanie. Strach sprawił, że znane stało się nieznane, swojskie okazało się obce – spod powierzchni codzienności wyszła na wierzch sąsiedzka gotowość do stosowania terroru. Na obrazach sylwetki oprawców są wyraziste, ale twarzy nie widzimy, bo postaci są do nas odwrócone plecami. Nie chciałbym przesadnie symbolizować przedstawienia, ale wydaje mi się, że Kadan w ten sposób uchwycił uprzedmiotowienie oprawców; ci, którzy zastraszają, robią to wedle zapamiętanego bądź wyuczonego wzorca. Są wykonawcami schematu, który już przećwiczyli bądź który na nich przećwiczono. Powtarzalność jest warunkiem zastraszania i doświadczania strachu. Zagadką nie jest więc sekwencja ruchów, gestów, okrzyków wywołujących strach, lecz mechanizm reprodukcji. Pytanie Unde terror? musi uwzględnić społeczne pasy transmisji, które zapewniają ciągłość produkowania ciał uległych i ciał gotowych wzbudzać strach. W społecznych fabrykach – w domu, w szkole, na ulicy, w pracy – trwa reprodukcja wzorców. Artysta włączył ową reprodukowalność strachu w proces wykonania dzieła: na podstawie przedwojennych zdjęć sporządził rysunki, powtarzając reprezentację i zarazem wprowadzając minimalną zmianę. Zachował konkretność sytuacji, ale odebrał oprawcom ich wyjątkowość. W jego przedstawieniu zdolność do upokorzenia jest rzeczą trywialną: silniejsi i liczniejsi biją słabszych i mniej licznych. Sylwetki ciemne i sylwetki jaśniejsze. Żadnych mitów czy wielkich idei: ręka wzniesiona do ciosu, ciało cofające się w odruchu paniki.

Przez waginę

Na bramie wejściowej prowadzącej w głąb dawnej hali fabrycznej widnieje potężne malowidło.

Malunek w 2008 roku wykonał armeński artysta Ary Petrosjan. Kuratorzy włączyli je – w formie wydruku – do ekspozycji „Strach”. Słusznie, bo malunek groteskowo dopełnia wystawę. Aby wejść do środka, musimy przecisnąć się między nogami gigantycznej kobiety. Albo nawet – musimy zanurzyć się w jej waginalną kieszeń. A kiedy jesteśmy w środku i oglądamy pornohorror AntiGonny, odkrywamy, że środek od początku był na zewnątrz. Wszystko kręci się nie tyle wokół waginy, ile wokół męskiej przemocy wobec kobiecego ciała. Zakwestionowanie jednej pracy dokonane przez ministra niczego więc nie zmienia, ponieważ wystawa niemal w całości jest ujawnianiem powszechnie znanej tajemnicy. Brzmi ona: przemoc wobec kobiet jest w naszej kulturze podstawową formą zastraszania. Aby tę tajemnicę zakryć, trzeba zamknąć całą wystawę.

Mechanizm odmawiania racji artystom jest przy tym nieszlachetnie antyczny. Reakcja ministra na pracę AntiGonny przypomina przecież reakcję bogów greckich na tkaninę Arachne. Tkaczka, jak pamiętamy z mitu, przedstawiła na swoim płótnie gwałty na kobietach dokonywane przez bogów. Zagniewana Atena okrutnie ją za to ukarała, przemieniając dziewczynę w pająka. Odtąd Arachne przekazuje prawdę o krzywdzie w geometrycznym języku pajęczyny. Jak wynika z mitu, bogowie interweniują w nasz świat dwa razy. Najpierw – poprzez gwałt. Potem – poprzez delegitymizację języka skargi. W świecie ludzkim nie trzeba wiele, aby zostać bogiem: wystarczy być silniejszym od kogoś słabszego i siłę wykorzystać do zastraszania.

Minister kultury od kilku lat postępuje przewidywalnie: jeśli tylko pojawia się jakieś dzieło drażliwe i prawdziwe, minister odwraca wzrok, jakby mówił: „Z prawdą nie mamy nic wspólnego”. Nawiązuje w ten sposób do złych tradycji z czasów PRL-u: kiedy w latach 70. Kościół i partia rządząca atakowały spektakl „Apocalypsis cum figuris” Jerzego Grotowskiego, było pewne, że dzieło jest ważne; kiedy w latach 80. spiker w dzienniku telewizyjnym mówił, że film „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego jest bezwartościowy i nie zostanie zgłoszony do Oscarów, wiadomo było, że trzeba film obejrzeć. Podobnie z wystawą „Strach”: skoro minister wycofuje logo ministerstwa, to znaczy, że wystawa powiedziała coś prawdziwego. Prawdziwe mianowicie jest to, że w Polsce przemoc domowa jest wzorcem dla przemocy ulicznej, przemoc uliczna – wzmocnieniem domowej, zaś jedna i druga czerpią siłę ze swej niejawności. Pornohorror czyni z takich zjawisk treść jawną, ale w tym celu musi ukazać narzędzie terroryzujące kobiece ciało.

Jak zwykle, jak przy narodzinach ludzkich, jak przy wejściu na wystawę: żeby dokądkolwiek dojść, trzeba przejść przez waginę. In vagina veritas.

„Strach”

Galeria Arsenał, Białystok
21 VIII – 18 X 2020

Artyści: AntiGonna, A.R.Ch., Mirosław Bałka, Yevgenia Belorusets, Rafał Bujnowski, Hubert Czerepok, Anna Daučíková, Zhanna Gladko, Kote Jincharadze, Nikita Kadan, Zhanna Kadyrova, Aleksei Kazantsev, Alina Kleytman, Dana Kosmina, Tamar Nadiradze, Marina Naprushkina, Ara Petrosyan, Agnieszka Polska, Vlada Ralko, Guia Rigvava, Sergey Shabohin, Guram Tsibakhashvili, Alesia Zhitkevich, Natalia Vatsadze & Ekaterine Ketsbaia, Paweł Żukowski
Zespół kuratorski: Nikita Kadan, Sergey Shabohin, Monika Szewczyk, Eliza Urwanowicz-Rojecka, Natalia Vatsadze

Wszystkie zdjęcia z wystawy „Strach” wykonał Maciej Zaniewski. Za ich udostępnienie autor i redakcja dziękują kuratorce wystawy, Elizie Urwanowicz-Rojeckiej.