Po drugiej stronie kiczu

Milan Kundera twierdzi, że „Bez względu na to, jak bardzo nim gardzimy, kicz jest integralną częścią ludzkiej kondycji”, a niemiecki filozof Karsten Harries, zauważa, iż „Potrzeba kiczu pojawia się, gdy prawdziwe emocje stają się rzadkie, gdy pożądanie jest uśpione i wymaga sztucznej stymulacji”. Pociąg do kiczowatego nadmiaru jest zatem wrodzony, ale zarazem występuje zastępczo wobec tak zwanych wyższych wartości czy też prawdziwych emocji. Dodatkowe zamieszanie zakłócające te definicji wprowadza obserwacja, że kicz jest ściśle powiązany z czasem, w którym coś nim określamy. Dekadę później ten sam obiekt będzie już zupełnie inaczej odbierany, po upływie czasu przedmiot kiczu może uzyskać miano na przykład klasycznego czy kultowego.

W berlińskiej galerii Sprüth Magers zaprezentowano wielolinearne narracje wideo z cyklu „Any Ever” Ryan Trecartin. Zrealizowane zostały w krzykliwym tempie, złowieszczo jaskrawych kolorach i odrealnionych fakturach, z towarzyszącą im równie hiperbolizowaną ścieżką dźwiękową, składającą się z przyspieszonych, różnobarwnie modulowanych głosów bohaterów. Artysta po części podąża za zasadami opracowanymi przez Abrahama Molesa w książce „Kicz, czyli sztuka szczęścia” (1978) – w tym sensie dzieła Trecartina mają wszystko, co kiczowata sztuka mieć powinna – ale też na tym sens jego prac się nie wyczerpuje. Bo pod wszystkimi innymi względami są one kiczu przeciwieństwem. Przerysowana ekspresja prac Trecartina to ich rdzeń i główny komunikat, kontemplacja naszych czasów, w której forma nie przerasta treści; choć na pierwszy rzut oka właśnie tak się wydaje.

Artysta jest jednym z pierwszych i najlepiej rozpoznawalnych krytyków kultury internetowej, słynie z filmów, rzeźb i instalacji komentujących totalizujący wpływ rozwoju technologii na kształtowanie się jednostki. Kluczowe założenia przyjął – w pewnym sensie proroczo – na początku swojej działalności. Przedmiotem jego refleksji jest między innymi wpływ mediów społecznościowych na powstawanie nowych kanałów i sposobów komunikacji. Jego prace, stworzone solo i we współpracy z długoletnią partnerką artystyczną Lizzie Fitch, pokazywane były między innymi w MoMA PS 1 w Nowym Jorku, Muzeum Sztuki Współczesnej w North Miami na Florydzie, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Münchner Kammerspiele w Monachium, Fondazione Prada w Mediolanie czy Kunst-Werke Institute for Contemporary Art w Berlinie. Jeden z jego filmów można też było zobaczyć na wystawie „Ustawienia prywatności” w warszawskim MSN-ie.

Tematyka kakofonicznego przedstawienia (używam tego słowa celowo) „Re’Search Wait’S” dotyczy wszechobecnej cyfryzacji i wynikających z niej zmian społecznych, rzeczywistości wirtualnej sukcesywnie włamującej się w realność, zwłaszcza jej najmłodszych użytkowników („I don’t believe in my face” – mówi jedna z bohaterek). Trecartin z uwagą obserwuje ten post- czy też transhumanistyczny wycinek rzeczywistości XXI wieku, w której pojmany przez nowe media umysł człowieczy przybiera nową formę, powoli gubiąc ślad wcześniejszej kondycji („People don’t die”, „There is no reason to use anything that exists” – słyszymy z ekranu). „Any Ever” składa się z siedmiu niezależnych, ale powiązanych ze sobą filmów. Na berlińskiej wystawie prezentowana jest druga część tego zbioru – „Re’Search Wait’S” (2009–2010): „Ready”, „Roamie View: History Enhancement”, „Temp Stop” i „The Re’Search”. Jak mówi artysta: „Razem tworzą wiele narracji w złożonym przemyśle opierającym się na sile wyewoluowanych metafizycznie badań rynkowych, których podstawowymi towarami są cechy osobowości”.

Wyświetlone na czterech ekranach wideo to w dużej mierze tylko strzępki – twarzy, słów, odrealnionych obrazów, a także nieopierzonych myśli („And I’m like, whatever! Don’t show me this kind of shit!” – wykrzykuje trzynastoletnia postać). Kreatywne rejestracje influencerów/ek, youtuberów/ek, vlogerów/ek sprawiają wrażenie zapętlonych – wynika to z nielinearnej narracji i homogenicznych stylizacji twarzy, wyglądu oraz sposobu mówienia bohaterów. Większość wszechobecnych kamer ustawionych jest impertynencko na statywach pośrodku kadru, symbolizując w ten sposób masowy narcyzm („I’m such an individual”). Nie możemy opędzić się od luster, a z ubrań wystają wielkie metki. Sceny rozgrywają się głównie w rozkosznym rozgardiaszu pokojów nastolatków, przy basenie albo innych częściach średnio zamożnych domów ich rodziców („Check out the party in my bedroom”). Centralnymi punktami są postaci, ich osobowość, nastawienie do życia. To, co psychiatrzy określali niegdyś sałatą słowną i co świadczyło o chorobie, jest tu normą. Po twarzach rozlewa się ketchup udający krew; ręce pomazane kolorowymi pisakami udają, że są wytatuowane, a na czołach widnieją siermiężne napisy zmajstrowane czarnym markerem („close”). Frenetyczni milenialsi ze sztucznie opalonymi twarzami, protezami i głosami zmienionym jak po helu, wyrzucają z siebie na zmianę wulgarne powiedzonka i przykazania coachingowo-biznesowe („Fuckin show me your butthole”; „Your problem is simple, you just don’t want love”; „I’m really into development”). Nerwowe, niewesołe śmiechy i napięte twarze ukrywają nihilizm, który już dawno przekroczył granicę niezbędną do trwania. Jeśli pojawiają się emocje, to tylko histeryczne i nieadekwatne, odbijające się we wrzaskach i potłuczonych lustrach. Twarze to tylko maski, filtry, nakładki.

Od tempa, koloru i dźwięku nie ma wytchnienia. Szybko przyzwyczajamy się do podwojonej prędkości filmu i niebiesko-zielono-żółtych, papuzich twarzy bohaterów. Siedząc na wygodnej kanapie wśród pulsujących ekranów, bez problemu przyswajamy zmultiplikowane treści. Zwykły świat staje się ślamazarny i szary. To objawienie niewątpliwie wpisuje się w mechanizm uprzednio zaaranżowany przez artystę. Wszak o pracach Trecartina często mówi się jak o eksperymentach teatralnych. Wynika to ze swobodnego stylu pracy, decydowania się na luźne i otwarte na improwizację fabuły, zapraszania znajomych do brania udziału w procesie twórczym, a także z wyboru ultrawspółczesnej tematyki, odzwierciedlającej zbiór bolączek pokolenia Y, do którego autor sam należy. Pomysły artysty i towarzyszącej mu ekipy tworzą „swobodny dialog strategii, podejść i pomysłów”, a on sam znany jest z tego, że „buduje wspólnotową wizję opartą na zbiorowej wartości, spontaniczności i wzajemnym wsparciu”.

Niepokorny metodycznie Trecartin traktuje film bardziej jak „coś do czytania”, książkę prozatorską lub utwór poetycki, do którego wracanie w różnych momentach życia wywołuje odmienne doświadczenia. Nieskończone relacje międzyludzkie i dramaty egzystencjalne rozchodzą się promieniście i spontanicznie, nigdy nie wyznaczając początku i końca. Wątki swoją strukturą przypominają internet – są polifoniczne i fragmentaryczne. Dostrzeżenie konkretnego z nich jest przypadkowe, zależy od tego, czy i na co skierujemy w danym momencie uwagę. To od nas zależy, czy w danym momencie postaci są elementem przynależnym fikcji czy funkcjonują już poza nią. Narracyjny i wizualny chaos jest metodą nazywania rzeczy po imieniu i analizowania kultury współczesnej jej miarą. Zacieranie granicy między rzeczywistością wirtualną i realną wydaje się ostrzeżeniem przed obłędem. Zamysł ten odnosi się do naszych czasów, w którym przejmujący władzę nad reżimem widzialności „kształtują rzeczywistość na swoją korzyść, a realia, które tworzą, są często więzieniem dla innych”.

Ryan Trecartin, „Re’Search Wait’S”
Berlin, Sprüth Magers
12.09.2019 – 26.02.2020