Solidarni w przemijaniu

Wcale nie trzeba wyjeżdżać daleko, żeby doświadczyć przygnębiającego uczucia wyobcowania w pozornie znajomym miejscu. Za każdym razem, kiedy z dużej metropolii wracam do rodzinnego mniejszego miasta, ogarnia mnie trudna do określenia melancholia: nawet w tym, co nowe i dopiero co zbudowane, dostrzegam znaki rozkładu. Dziecięce wspomnienia erodują pod naporem czasu – tam, gdzie były słoneczne, gęste chaszcze, dzisiaj stoi osiedle albo galeria handlowa, napełniając krajobraz nie tylko obcością, ale też pustką; to, co nowe, nie jest już żadnym punktem odniesienia, pożera stare i się na nim bez sentymentów pleni.

I chociaż moje miasto nie doświadczyło takiej agresywnej modernizacji jak chiński Changchun z „Kłamstewka” Lulu Wang, to doskonale rozumiem melancholijne wyobcowanie Billi, bohaterki granej w filmie przez Awkwafinę – raperkę, a dzisiaj przede wszystkim aktorkę – która pierwszy raz pokonuje drogę z lotniska do przebudowanego centrum. Betonowe bloki-mrówkowce ciągną się aż po horyzont, a w miejscu starego domku i ogrodu babci wyrósł gargantuicznych rozmiarów łuk (triumfalny?). Świat się wypiętrzył, spotworniał, napuchł od pieniądza i ludzkich ciał. Tymczasem oniemiały Guliwer z dalekich wysp chce tyko starej ławki pod gruszą i tamtych słonecznych chaszczy z dziecięcych wspomnień. Jak prawie każdy, kto kiedyś wyjechał i teraz wraca…

A Billi faktycznie wraca po latach rozłąki, z tożsamością ukształtowaną gdzie indziej i przez zupełnie inne okoliczności kulturowe. Jako sześciolatka wyemigrowała z rodzicami do Stanów Zjednoczonych, jej naturalnym środowiskiem jest luz nowojorskiego Queens, wielobarwny tłum na ulicach, indywidualizm traktowany jak element natury, jak powietrze, którego się nie widzi, a którym się oddycha. Do Changchun leci, bo chce pożegnać terminalnie chorą babcię; ale na swoich zasadach pożegnać jej nie może – wolą rodziny jest utrzymywać nestorkę w stanie głębokiej nieświadomości i zaoszczędzić jej traumy wielotygodniowego umierania. Nagły spęd w babcinym domu musi zostać obudowany pretekstem – będzie nim ślub wnuka z Japonii – oraz wyłonić bezwzględnych egzekutorów scenariusza: reżyserów, którzy sami powściągając żałobne emocje, będą potrafili powściągnąć je także u innych. Cała ta maskarada pracuje tylko po to, żeby początek odchodzenia przedstawić jako święto życia: skupić uwagę na poszukiwaniu sali weselnej, wspólnym jedzeniu, przebieraniu się, fotografowaniu i wspominaniu. Jest więc „Kłamstewko” filmem o inscenizowaniu fikcji dla bardzo wymagającej publiczności, o fingowaniu rzeczywistości w specyficznych, antyhollywoodzkich warunkach: w środku chińskiego kolektywu, w którym to rodzina poświęca się dla utrzymania dobrostanu jednostki, a nie – jak przyzwyczaiło nas globalne Hollywood – pojedynczy człowiek heroicznie wykuwa dobrostan własnego stada.

Gotowe dzieło to subtelna tragikomedia, rzecz całkowicie bezpretensjonalna, a dzięki tej uderzającej, znanej z kina familijnego prostocie – rozkładająca na czynniki pierwsze najważniejsze bolączki podwójnej tożsamości. I to nie tylko narodowej, lecz również – klasowej. Relacje Billi z chińską rodziną komplikują znane nam skądinąd napięcia między Wschodem a Zachodem; peryferyjnością, wciąż jeszcze mocno odczuwaną w Kraju Środka, a wielkomiejskim kosmopolityzmem, pozbawionym kompleksów wczuwaniem się w siebie oraz własne potrzeby bez zwracania przesadnej uwagi na tradycję i awans mierzony stanem konta. W tej konkurencji bohaterka wygrywa walkowerem, bo kiedy kuzyni i kuzynki wciąż jeszcze określają własną pozycję społeczną kapitalistycznymi kategoriami inwestycji, Billi (choć dźwigająca ponadnarodowy los artystycznej prekariuszki) jest już pozbawiona starych resentymentów i pogardy, patrząc na cudze wybory oraz style życia z życzliwym zainteresowaniem.

W „Kłamstewku” najbardziej uderzają jednak i zapadają w pamięć zmagania amerykańskiej wersji indywidualnej podmiotowości z jej wschodnim, kolektywistycznym odpowiednikiem. Przekonanie, że najbardziej wartościowy jest podmiot dobrze poinformowany, bo tylko taki może zachować autonomię i osobistą wolność decydowania o własnym życiu lub śmierci, spektakularnie przegrywa z wizją rodziny jako kolosa dźwigającego cudze cierpienia i przeżywającego bolesne emocje niejako w zastępstwie ukochanego człowieka. Billi walczy o prawdę dla babci, wierząc, że miłość to inaczej całkowita otwartość, przezroczystość, współprzeżywanie w pełnej jawności każdego szczęścia i bólu – trochę jak na sesji terapeutycznej, gdzie aktem najwyższej podmiotowości jest głośne wypowiedzenie i odsłonięcie emocji. Tyle że w takim niepohamowanym „mówieniu” kryje się element narcystyczny – lęk przed wzięciem odpowiedzialności za czyjeś życie i, w konsekwencji, naruszeniem własnego indywidualnego dobrostanu, które tylko jeszcze mocniej popychają zachodnią kulturę w stronę izolowania chorób i starości w czterech ścianach specjalistycznych instytucji. I kiedy Billi konfrontuje ze sobą te dwie prawdy kulturowe, wschodnia okazuje się lepiej dostosowana do perspektywy przemijania, bardziej solidarystyczna w postrzeganiu wartości ludzkiego życia i to pomimo deklaracji, że wierzy raczej w społeczną całość, a nie w jej poszczególne części.

„Kłamstewko” stroni przy tym od zerojedynkowych interpretacji, nie przyznaje niczemu pierwszeństwa, nie idzie na żadne wojny kulturowe, pozwala natomiast pogodzić odmienne perspektywy, zintegrować wieloraką tożsamość, która nie potrzebuje betonowych deklaracji i legitymacji członkowskich. Otwartość dominuje tutaj na wielu płaszczyznach – także narracyjnych – i jest o wiele bliższa życiu niż przemysłowe fikcje z ich wymuszonymi happy endami i ckliwym wartościowaniem.

Wang zrobiła film dokładnie taki, jaki chciała zrobić, skutecznie przeciwstawiając się amerykańskiej machinie produkcyjno-marketingowej. To ważne, bo historia realizacji „Kłamstewka” to także historia młodej reżyserki o chińskich korzeniach, która nie pozwoliła zarżnąć własnego pomysłu: zastąpić otwartego zakończenia rom-komową dosłownością, „wybielić” obsady, dosztukować Awkwafinie męskiego (i oczywiście białego) partnera, przepisać dialogów z mandaryńskiego na angielski. Zdeterminowana antyhollywoodzka postawa Wang w samym Hollywood odbiła się czkawką – film osiągnął wielki sukces boxoffice’owy, zdobył Złote Globy i inne nagrody, chociaż wróżono mu dogorywanie w niszy etnicznej. Brak oscarowych nominacji dla „Kłamstewka” wygląda zatem na reakcję obronną i zamiatanie problemu pod dywan. Dla Wang owo pominięcie może być natomiast powodem do perwersyjnej radości. Pokazała hollywoodzkim decydentom, że ich złota recepta na sukces to raczej latami pielęgnowany mit, a nie zakorzeniona w faktach oczywistość. I tego symbolicznego zwycięstwa na pewno nikt jej już nie odbierze.

„Kłamstewko”
reż. Lulu Wang
premiera: 7.02.2020