„original bauhaus”: kto siedział na fotelu Marcela Breuera?

W Berlinische Galerie na Kreuzbergu prezentowana jest wystawa poświęcona stuleciu założenia niemieckiej szkoły architektury i designu Bauhaus. Organizatorem ekspozycji jest Bauhaus-Archive / Museum für Gestaltung (któremu przewodniczy Annemarie Jaeggi) we współpracy z Berlinische Galerie (którego dyrektorem jest Thomas Kohler). Kuratorką wystawy oraz redaktorką obszernego, wydanego przez Prestel, katalogu jest Nina Wiedemeyer, z kolei koordynacji całości projektu podjęła się Britta Denzin. Ekspozycja zawiera ponad 700 dzieł – zarówno te uznane już za kanoniczne i sztandarowe „produkty” Bauhausu, jak i artefakty wcześniej niewystawiane (m.in. fotomontaże Marianny Brandt czy fotogramy Berthy Günther).

Na wstępie trzeba zaznaczyć, że wystawa nie jest próbą przedstawienia historii szkoły (temu poświęcono jedynie małą część na jednej ze ścian), ale traktuje o jej współczesnej recepcji. Do realizacji zaproszono dwunastu współczesnych artystów, którzy w swoich pracach mieli niejako odnieść się nie tylko do dawnego fenomenu idei i koncepcji technicznych, ale przede wszystkim do recepcji obrazowej, a zatem charakterystycznej ikonosfery Bauhausu. Jednak większość stworzonych „na zamówienie” artystycznych wyzwań niknie gdzieś w tle i – w zderzeniu z kanonem – staje się raczej cichym komentarzem.

Celem organizatorów była przede wszystkim prezentacja obrazów/ikon, które poniekąd ugruntowały już fenomen Bauhausu w światowym obiegu i uczyniły dawną szkołę designu rozpoznawalną marką. Skupili się na czternastu wybranych ikonicznych „produktach” – w tym także określonej problematyce, jak: kolektywna edukacja, doświadczenia architektury z przestrzenią czy analiza faktury różnych tworzyw. Właściwie owa możliwość spotkania się z artefaktami dla szkoły najbardziej reprezentatywnymi i ugruntowanymi już przez większość podręczników i katalogów jest dużym atutem wystawy – zarówno dla znawców, jak i odbiorców mniej zaznajomionych z Bauhausem. Olbrzymi wybór dzieł nie jest tu przytłaczający ani nachalny – przez to w ogólnej recepcji jawi się jako ekspozycja niezwykle klarowna, przejrzysta, nieprzeładowana i wyważona. Setna rocznica założenia szkoły stała się doskonałą okazją do zaprezentowania także współczesnych odniesień do dawnych idei, wzorców i modułów, i tym samym jest formą dalszej ikonizacji, mitologizacji stymulującej niegasnące zafascynowanie Bauhausem w XXI wieku. Nie jest to czysto retrospektywna, historyczna prezentacja dorobku szkoły, ale perfekcyjnie wyselekcjonowany i genialnie zaprezentowany zbiór obiektów zogniskowanych wokół kwestii obrazowo-medialnych.

Flagowym produktem wystawy uczyniono fotel Marcela Breuera, zaprojektowany w Dessau w 1925 roku krótko po tym, jak twórca został w wieku 23 lat „mistrzem juniorem” meblarstwa. Fotel, pierwotnie nazwany Club Chair B3, stworzony jest z giętych stalowych rurek obłożonych pasami płótna w miejscu siedziska, oparcia i podłokietników. Fenomen jednak dotyczy tu nie samego fotela, ale – reklamującej wystawę – fotografii autorstwa Ericha Consemüllera, opublikowanej po raz pierwszy w 1926 roku w „Das Illustrierte Blatt”. Przedstawia ona siedzącą kobiecą postać (której tożsamości nie ustalono do dziś) w masce autorstwa Oskara Schlemmera, ówczesnego studenta Bauhausu. Zdjęcie to, jak pisze Mercedes Valdiviedo (współautorka katalogu towarzyszącego wystawie), należy lokować wśród popularnych pośród studentów Bauhausu joke photos – czyli okazyjnych, zabawnych ujęć, z których wyraźnie emanuje dadaistyczne echo absurdu, gry z widzem i przełamywania konwencji.

Warto spojrzeć na ekspozycję przez pryzmat tego zdjęcia – jego kontekstu, aury, potencjalnych znaczeń i mocy oddziaływania. Sami organizatorzy sugerują takie podejście: na reprodukcję fotografii natrafimy w serii plakatów i afiszy reklamujących wystawę w różnych punktach miasta. Wizerunek ten konsekwentnie wyłania się w gąszczu obrazów prasy drukowanej czy z potoku ikon w cyfrowych mediach społecznościowych. Pojawia się na okładce serii składanych folderów promocyjnych. Przede wszystkim jednak zderzamy się z nim tuż przed wejściem do Berlinische Galerie, gdzie jej reprodukcja zajmuje całą powierzchnię szklanej ściany budynku. Ten rozpowszechniony obieg i – jakby nie było – dość natarczywa (aczkolwiek nieco magiczna) obecność fotografii, bez wątpienia rozsławiała całą wystawę i stała się jej obrazem-kluczem lub też hasłem-znakiem. Większość zwiedzających od samego wejścia zaczyna poszukiwania fotela. Tymczasem ulokowano go tak, że dopiero w czwartej sali, po przejściu serii ekspozycji – prezentujących bogaty zbiór szklanych slajdów Waltera Gropiusa, fotografie i pocztówki z Bauhausu w Dessau z kolekcji Lucii Moholy, komplet przyborów do zaparzania herbaty, w tym dzieło Marianny Brendt i zestaw ceramiki – trafiamy na wyodrębnioną przez ścianki działowe przestrzeń, gdzie jakby z ukrycia, całkiem przypadkowo, zza ściany wyłania się ów pożądany obiekt. Nie jest on zatem szczególnie wyeksponowany, nie zajmuje jakiegoś wyznaczonego centrum czy sakralizującej go niszy, nie stanowi celowej kulminacji w ostatniej sali. Bacznie obserwując zwiedzających, można co jakiś czas usłyszeć wymowne „wow”, „to tu?”. Reakcja taka jest jakby formą „dojścia do centrum” – jak do ukrytego, ale wymarzonego ołtarzyka, poczuciem osiągnięcia pełni doświadczenia wystawy.

Nad stojącym niepozornie pod ścianą fotelem zawieszona jest na półmetrowym przedłużeniu replika maski ze zdjęcia. Obniżenie maski sięga wysokości głowy potencjalnie siedzącego tam człowieka. Obok zamieszczono informację, że do fotela można się przymierzyć, a nawet zrobić sobie zdjęcie i udostępnić je z hasztagiem #originalbauhaus. Ta zachęta nie pozostaje bez odpowiedzi: zwiedzający tłumnie korzystają z niedostępnych w tradycyjnych muzeach możliwości bezpośredniego, namacalnego doświadczenia dzieła. Nie przeszkadza w tym fakt, że mebel jest tanią kopią oryginału z syntetycznymi paskami, a maska to solidna replika wykonana z tworzywa sztucznego imitującego gips. Ta swobodna eksploatacja obiektów ma zapewnioną odpowiednią oprawę. Sceneria miejsca jest dobrze przygotowana i wykorzystuje dużą płaszczyznę czystego tła ściany, a miękkie, żółte światło nadaje każdemu zdjęciu charakterystycznej poświaty, podobnej do tej z oryginalnych starych fotografii. Niektórzy obchodzą krzesło z rezerwą i dystansem, ale większość gości zasiada na fotelu i zasłania twarz przygotowaną do tego maską. Niejednokrotnie osoby, które przychodzą same, proszą przypadkowych przechodniów o zrobienie zdjęcia. Czasem tworzy się kolejka, a kiedy przybywają wycieczki szkolne, powstaje poważne zamieszanie. Wówczas fotel tylko dzięki przymocowaniu skórzanym paskiem do ściany nie migruje po całej sali w potrzebie odpowiedniego ustawienia. Nawet osoby pilnujące obiektów nikogo tu nie upominają.

Zdjęcia częściej robią sobie kobiety. Mężczyźni z kolei nierzadko przyglądają się obiektowi z nutą konsternacji. Prawdopodobnie dlatego, iż przełożenie własnej (męskiej) osoby w miejsce ukrytej za maską – a tym samym tajemniczej i nieco złowieszczej – kobiety, może uchodzić za akt dość „surrealistycznie niebezpieczny”, a przynajmniej niekomfortowy. Wbrew tej freudowskiej recepcji i wyraźnie genderowej płaszczyźnie odbioru część mężczyzn zasiada jednak na fotelu i zasłania się maską, a nawet powiela pozę nieznanej kobiety, krzyżując kolana i zakładając nogę na nogę. Maska czyni siedzącego nierozpoznanym, a poza zdaje się mówić: „to ja jestem tą nieznaną kobietą” – przyjmując na siebie jej wyjątkowość i unikatowość.

Zamieszczenie swojego zdjęcia na portalach społecznościowych stanowi potwierdzenie „tu byłam/byłem” oraz swego rodzaju dopełnienie zwiedzania. Możliwość ukrycia się za maską, a jednocześnie wyeksponowanie siebie jako obecnego/obecnej na wystawie jest też formą doświadczenia owej surrealistycznej czy wręcz magicznej aury.

Nie chodzi tu więc jedynie o fotel, ale także o – zapewniającą anonimowość i wyjątkowość – maskę, którą Schlemmer wykonał do „Triadisches Ballet” w 1922 roku. Autor zredukował jej cechy fizjonomiczne do absolutnego minimum, tworząc rodzaj uniwersalnej i pozbawionej wszelkiej ekspresji twarzy. Nie jest to kopia popularnych wówczas masek afrykańskich, ale beznamiętna i niezdradzająca konkretnej płci forma groteskowej głowy. Na fotografii Consemüllera jednak zostaje ożywiona przez fizyczną postać kobiety, która odtąd ewokuje poczucie grozy czy wręcz osobliwej konsternacji.

Do dzisiaj jednak pozostaje zagadką, która z członkiń bądź uczennic Bauhausu kryje się za maską Schlemmera. Wspomniana już Valdiviedo zadaje to pytanie w tytule swojego tekstu: „Who’s that Woman in Marcel Breuer’s Tubular Steel Chair?”. Według Wulfa Herzogenratha i Stefana Krausa, redaktorów monografii o Consemüllerze, istnieją przesłanki pozwalające wskazać kilka potencjalnych kobiet, które mogłyby ukrywać się za maską. Wskazują między innymi na Lis Beyer, studentkę Bauhausu z pracowni tkackiej, która zaprojektowała zarówno widoczną na fotografii jednoczęściową bawełnianą sukienkę, jak i wykorzystany na niej wzór tekstylny. (Zresztą sukienkę także zaprezentowano na wystawie „original bauhaus”, zawieszając ją na ścianie obok słynnego dziś fotela.) Druga postać, którą typują badacze, to Ilse Gropius, żona Waltera Gropiusa, założyciela szkoły w Weimarze, która w owej sukience prezentowała się wielokrotnie (co poświadczają dokumentacje fotograficzne). Kobietą w masce mogła być również Ruth Hollos, żona Consemüllera. Znana jest seria zdjęć promujących Club Chair B3, na których Ruth widnieje w identycznej pozie. Jedną z tych fotografii Breuer wykorzystał w krótkim filmie przedstawiającym „ewolucję krzesła”, zamieścił ją także w folderze reklamowym z 1926 roku. Zdaniem Valdiviedo, za maską może kryć się Immeke Schwollmann, inna studentka z działu tekstylnego. Wszystkie te typy pozostają ostatecznie nierozstrzygnięte. Ta niepewność i aura tajemnicy jedynie uatrakcyjniają fotografię i stają się dla wystawy rodzajem przynęty.

Z samym fotelem, jako meblem mającym reklamować dorobek Bauhausu, łączy się paradoks. Otóż nigdy nie został on oficjalnie zaprezentowany jako produkt szkoły, ale poza strukturą placówki – jako indywidualne dzieło Breuera. Pierwszy model został wyprodukowany przez firmę Thonet, pierwotnie specjalizującą się w produkcji mebli z giętego drewna; od 1926 roku fotel był w seryjnej produkcji tejże firmy. Tuż po II wojnie światowej licencję na produkt wykupiła bolońska grupa Gavina, która elementy płócienne zastąpiła skórzanymi i zmieniła jego nazwę z Mobel B3 na Wassily Chair (od imienia Kandinsky’ego, który zachwycał się swego czasu fotelem i otrzymał od Breuera duplikat). W 1968 roku wszystkie licencje na produkty Gaviny wykupiła nowojorska firma Knoll – do dziś produkująca fotele Breuera jako Wassily Chair. Warto tu przypomnieć, iż konstrukcja tego mebla wynika z dość interesującej inspiracji. Breuer zaraz po przyjeździe do Dessau w 1924 roku kupił sobie rower niemieckiej firmy Adler, którym jeździł do pracy oraz na długie przejażdżki za miasto. Zachwycony jego sprawnością, lekkością, a zwłaszcza sposobem, w jaki stworzona była kierownica – z jednego kawałka giętej rurki – uznał, że takie możliwości należy wykorzystać w produkcji mebli. W rowerze urzekła go też wytrzymałość materiału – konstrukcji, która pomimo swojej lekkości i finezji, mogła bez trudu utrzymać ciężar co najmniej dwóch osób. Breuer udał się do producenta pojazdu, Adlera, z propozycją eksperymentalnej produkcji mebli. Po odmownej odpowiedzi podjął się samodzielnego wykonania mebla, wykorzystując materiał z firmy Mannesmann, która właśnie opatentowała sposób produkcji, gięcia i łączenia stalowych rur bez spawalniczych szwów. W efekcie powstał model fotela nazwany jako B3. Breuer, zafascynowany „rowerową” spontanicznością, krzepkością i lekkością, stworzył więc niespełna sześciokilogramowy i tani w produkcji mebel, który określił jako: „najbardziej ekstremalny, najmniej artystyczny, najbardziej logiczny, co najmniej wygodny i skrajnie mechaniczny”. Cechy takie jak lekkość i mobilność zostały wyeksponowane w filmie dokumentalnym „Neues Wohnen” (reż. Richard Paullick) z grudnia 1926 roku, w którym żona Gropiusa, Ise, prezentuje mebel, podnosząc go (czasem nawet jedną ręką) i obracając bez większego wysiłku. Film był częścią serii edukacyjnej Bauhausu: funkcjonował pod wymownym tytułem „Wie wohnen wir gesund und wirtschaftlich” (Jak żyć zdrowo i ekonomicznie) i służył promocji nowoczesnego wyposażenia domu. Na zdjęciach dokumentalnych jeszcze sprzed 1930 roku widzimy fotel Breuera pośród wyposażenia domów nie tylko rodziny Gropiusów, ale też innych architektów: Hansa Scharouna w Berlinie, Roberta Malleta-Stevensa w Paryżu czy Aino i Alvara Aalto w Turku i w Helsinkach. Koniec końców mebel stał się popularnym wyposażeniem luksusowych foyer hoteli, banków, muzeów czy innych instytucji, a przede wszystkim modnych klubów – stąd też jego inna nazwa: Club Chair. Jego szeroko rozstawione podłokietniki (ramiona) i przechylone, głęboko zanurzone siedzisko pozwalają utrzymać wygodną pozycję, a minimalistyczny szkielet sprawia wrażenie, że osoba siedząca unosi się w powietrzu. Laboratoryjnie stworzony produkt idealnie wpisywał się w ducha czasu – zarówno estetycznie, jak i funkcjonalistycznie – i reprezentował narzędzie modernistycznego modelu życia.

Fotel Marcela Breurea – na wystawie prawie niewidoczny, ale wywołujący wśród odbiorców duże emocje – jest tylko jednym z wielu obiektów, których warto w Berlinische Galerie doświadczyć. Pytanie można zatem uściślić: kto już siedział na fotelu Marcela Breuera? Zostało jeszcze parę dni – wystawę można oglądać do 27 stycznia.

„original bauhaus”
Berlin, Berlinische Galerie
6.09.2019 – 27.01.2020