Zrobić coś, w co nikt nie uwierzy

Ziarno trysnęło jak ze szlauchu, ostrym potokiem. Dziecko by z nóg
zwaliło. Ona ustała, ale z ustami pełnymi zboża,
a twarzą drobniutko pokłutą, jakby ją białe osy obsiadły.
Zawieźli ją do szpitala, ale już nie żyła. W rentgenie, panie,
było widać płuca pełne ziarna, jak spichlerz.
(Andrzej Żuławski, „Był sad”)

„Wybrane filmy, fotografie, spacery i obiekty Krzysztofa Maniaka z lat 2016–2019” w BWA Tarnów to ekspozycja wyjątkowo sensualna. Trzeba poczuć jej zapachy, zapaść się w sianie, wynieść zbłąkane źdźbła na sobie, posłuchać, jak paruje woda w kotle (wideo „Bez tytułu (Sarna)”, 2017–2018). Lub po prostu, jak to praktykuje Krzysztof Maniak, pójść na spacer, choćby w okolice galerii. Maniak bowiem to flâneur pełną gębą – tyle że lokalny, wiejski, z Księżego Lasu, co już samo w sobie wydaje się interesującą figurą. Wiejski włóczęga to przecież tradycyjnie człowiek zbędny: szaleniec, próżniak, turysta, przybysz z zewnątrz.

Prezentacja ta rozpisana jest na trzy równolegle przestrzenie. Pierwsza to wystawa w głównej sali galerii. Dominuje tutaj praca „Bez tytułu (Siano)” z 2019 roku, a stopniowo odkrywać możemy nieco „ukryte” pozostałe dzieła: przywołaną już pracę „Bez tytułu (Sarna)” oraz fotografie: dokumentacje działań („Bez tytułu” z cyklu „Fotomontaże”, 2016), dwie prace z serii „Suszone rośliny” (2016–2017), „Pole” (2017–), trzy fotografie z serii „Czesanie traw” (2019), „Rzeźba dla owadów” (2019). Osobiście uwielbiam cykl „Suszone rośliny”. Na przykład na niezwykle estetycznej fotografii lepiężników widzimy to, co uważamy za „naturalne”: wielkie, zielone liście; z których kilka uschło. Może któryś miał złamaną u podstawy łodygę? Może liście zostały uszkodzone przez jakieś zwierzę? Ale jest zgoła odwrotnie, nie mamy tu do czynienia z żadnym procesem uznawanym za „naturalny” – liść został amputowany, wyniesiony do pracowni, wykorzystany, spłaszczony, wysuszony, i po długim czasie wrócił na miejsce, które nawet jeśli jest tym samym miejscem, to nie jest już takie samo. Zasuszony liść lepiężnika powraca zatem jako obce ciało, jako anty-proteza, kruchy powidok żywej rośliny, zombie. Praca „Pole” jeszcze lepiej charakteryzuje praktykę artystyczną Maniaka: jest to mały obszar ziemi, któremu autor nadał status rzeźby. Z perspektywy obserwatora może się wydawać miejscem dzikim i porzuconym. Jednak jest to kawałek uprawy, regulowanej specyficznymi zasadami. Zasadzano tam inwazyjny, „obcy” gatunek – tarninę (ponad tysiąc sadzonek tarnin i sto krzaków dzikich róż), a artysta wyrywa to, co uznaje za chwasty (niekoniecznie to, co uznają za chwasty rolnicy), podkreślając uznaniowość tej kategorii, która zawsze zależy wyłącznie od widzimisię człowieka. Sztucznie zmieniony teren gości „dzikie” zwierzęta. Maniak jakiś czas zmagał się z naturalnymi procesami zarastania i zasiedlania przez różne gatunki, po czym odpuścił, pozostawiając pole swojemu losowi, a jednocześnie zachowując nadzieję, że spełni jego oczekiwania i zainicjowany przez niego proces będzie toczył się siłą rozpędu. W przestrzeni galerii pole przywołane zostaje przez umieszczone w gablotkach artefakty pochodzące z opisanego wyżej miejsca: zdjęcia, bukiety „chwastów” oraz opowiadanie umieszczone na ścianie.

Druga część, co wielokrotnie podkreślał kurator Sebastian Cichocki, mieści się właśnie w języku, w opowieści. Także Maniak wspomina, że lubi narracyjność swoich prac: dykteryjki, notatki, jakie za nimi się kryją. Ta część reprezentowana jest przez miniwydawnictwo zaprojektowane przez Kaję Gliwę. Odbiorcy będą mogli również posłuchać opowiadań Maniaka odczytywanych przez Andrzeja Chyrę (23.11, godz. 17.00). Dzięki tym tekstom poznać możemy kulisy powstawania prac: czynności i emocje, jakie towarzyszyły ich tworzeniu, na przykład centralnej rzeźby na wystawie:

[…] Tego lata, po wykoszeniu mojej działki, postanowiłem zgrabić i wysuszyć ściętą trawę. Z kilkunastu arów uzyskałem sporych rozmiarów kopę siana. Okazała się wdzięcznym materiałem rzeźbiarskim. Uformowałem z niej stóg, a w zasadzie nieregularną, górzystą stertę, którą modyfikowałem własnym ciałem: przeczołgiwałem się pod nią, robiłem tunele, grabiłem i rozrzucałem ponownie. Ostateczna forma, którą uzyskałem, była czymś pomiędzy schronem a fotelem. Takiego rezultatu nie przewidywałem – powstał przypadkowo. Pewnego dnia po prostu wdrapałem się na kopę siana, początkowo znacznie wyższą ode mnie, a następnie zacząłem wybierać siano spod siebie, rozrzucając je na boki. Tak schodziłem coraz niżej, aż do gołej ziemi. Wybierane siano otoczyło mnie. Gdy stałem w środku, sięgało mi do czubka głowy. Musiałem jednak stamtąd wyjść. Tak powstał schron-fotel […] („Kropki”, fragment).

Trzecia część wystawy odbywa się w parku i być może skierowana jest bardziej do odbiorców nie-ludzkich (prace: „Konstrukcje spawane”, 2016–2019 oraz „Pień”, 2018–2019). Rozrzucone tam zostały obiekty-ingerencje, które można łatwo przeoczyć. Mogą one za to służyć jako stelaż dla pajęczyny, poidełka, podpory dla pnączy. Wkopany podczas wernisażu nieopodal galerii ogromny bukowy pień bardzo starego drzewa towarzyszył artyście przez długie miesiące: jako element performansów, jako rzeźba, jako obiekt, obok którego się żyje. Od momentu performatywnego aktu wkopania w ziemię może stać się dla odmiany mieszkaniem i pokarmem owadów czy grzybów, zmieniać skład chemiczny podglebia.

Czy można jednak dziś zanurzyć korpus drzewa w glebie, bez świadomości antropologicznych zmian w środowisku, bez myślenia o przeżywaniu żałoby po tym, co zwykliśmy nazywać środowiskiem naturalnym? Jaki jest świat „po naturze”? To kropka nad „i” w narracji wystawy. Kropka jako dziura w ziemi (druk ulotny do wystawy).

Jeśli faktycznie Karol Marks zmaga się obecnie z Karolem Darwinem o intelektualne przywództwo[1], to warto zauważyć, że Maniak splata w swoich pracach konsekwencje ich myśli. Marks pisał:

Praca jest przede wszystkim procesem zachodzącym między człowiekiem a przyrodą, procesem, w którym człowiek poprzez swoją własną działalność zapośrednicza, reguluje i kontroluje wymianę materii między sobą a przyrodą. Wobec materii przyrody występuje on sam jako siła przyrody. Wprawia w ruch naturalne siły swego ciała – ramiona i nogi, głowę i ręce, ażeby przyswoić sobie materię przyrody w postaci przydatnej dla swego własnego życia. Oddziałując za pośrednictwem tego ruchu na istniejącą poza nim przyrodę i zmieniając ją, człowiek zmienia zarazem swoją własną naturę[2].

Według Jeremy’ego Rifkina można to zjawisko interpretować w kontekście kultury hiperkapitalizmu: wskutek eksploatowania przez siły rynkowe kultur lokalnych cierpi kondycja wspólnot, żyjących dotąd w świecie wartości, które zamieniają się obecnie w towar dostępny na rynku. Kultura ta nieuchronnie jałowieje z zaufania, empatii, więzi międzyludzkich, relacji z przyrodą[3]. Neil Smith w klasycznym już dziś tekście z 1984 roku, „Produkcja natury” przeprowadził obszerną krytykę pojęcia natury, kwestionując intuicyjny, acz dobrze ugruntowany podział na ową „pierwszą” i „drugą” naturę; jego zdaniem nie ma już natury, nad którą się panuje, i natury, którą się tworzy po to, by panować nad tą pierwszą:

Społeczeństwo ludzkie usytuowało się w tym miejscu poprzez pracę i produkcję natury na skalę globalną. […] ta centralność natury napędza szaloną pogoń kapitału za możliwością jej kontrolowania. Idea ta pozostaje jednak marzeniem. To sen śniony każdej nocy przez kapitał oraz jego klasę, przygotowujące się do kolejnego dnia pracy. […] Odmienne stanowisko to w tym kontekście przykład nostalgii[4].

Po naszym stosunku do natury tę wpisaną cechę dziedziczy też wiejski krajobraz. Svetlana Boym, pisząc o rodzajach nostalgii, wskazuje na dwa jej rodzaje: odtwarzającą i refleksyjną[5] Refleksyjna to rodzaj bólu po stracie, świadomość nieodwracalności procesów, wspominanie. Jednak nostalgia odtwarzająca jest zupełnie inna: dąży do odbudowania, kładzie nacisk na nostos. Dlatego łatwo łączy się z resentymentem czy nacjonalizmem; daje się wykorzystywać jako narracja polityczna. Przestrzeń wsi, na mocy jej działania, widziana jest jako obraz historycznej przeszłości narodu. A także lokowana w przestrzeni „bez czasu” czy też tam, gdzie „czas się zatrzymał”. A zatem wieś jest poczytywana jako „bardziej naturalna”, a przecież wszyscy już chyba dzisiaj wiemy, że jest to jedynie czcza ułuda.

Za Anną Zeidler-Janiszewską można powiedzieć:

[…] rozwój nauki, waloryzowany pozytywnie przez nowoczesną refleksję epistemologiczną i związaną z nią antropologią, staje się wręcz – w odczytaniu krytycznego nurtu moderny – rodzajem »negatywnej ekologii«. Pycha podmiotu »uczłowieczającego« otoczenie ujmowana jest to jako rodzaj krzywdy wyrządzonej naturze. I chociaż »krzywdę« tę różnie opisywano w rozmaitych koncepcjach filozoficznych konstytuujących nurt nowoczesnej krytyki kultury, to na ogół ważną rolę „terapeutyczną” w tym procesie wyznaczano sztuce czy (szerzej) dziedzinie doświadczenia estetycznego. To ona właśnie może pracować na rzecz przyszłego »wyzwolenia« tak wewnętrznej, jak i zewnętrznej natury człowieka. Tak widział to np. [Max] Weber […], który perspektywie »żelaznej klatki«, w której znajdziemy się – jak prorokował – w efekcie wzmożonego rozwoju »racjonalności oddolnej« (naukowo-technologiczno-biurokratycznej), przeciwstawiał potencjały spontaniczności tkwiące w doświadczeniu erotycznym i estetycznym[6].

Kurator wystawy ocenia ów potencjał pesymistycznie, pisząc o pracach Maniaka jak o notatkach z matni:

Razem [obiekty prezentowane na wystawie – M.W.] tworzą nową instalację – wypowiedź o konstruowaniu natury, niemożności wyjścia poza antropogeniczny pejzaż. […] Każde z ćwiczeń wykonywanych przez Maniaka w środowisku pozamiejskim ukazuje z humorystyczną dosłownością „sztuczność” natury: jako pojęcia, bytu i doświadczenia. Natura jest „redagowana” (tak dalece, że niewiele pozostało z „oryginalnego” tekstu, poza pojedynczymi literami, tworzącymi dziś zupełnie nowe słowa), stając się takimi konstruktami jak bukiet polnych kwiatów w wazonie, pole pszenicy czy sosnowy las gospodarczy. Natura nie jest już (czy też raczej nigdy nie była) czymś zewnętrznym wobec człowieka – idealnym, szlachetnym i wzbogacającym duchowo jednostkę „tłem”. Granice pomiędzy mrowiskiem, polem tarnin i hałdą górniczą są tragicznie i groteskowo nieostre. Wystawa […] opowiada, za pomocą kilku skromnych wypowiedzi artystycznych, o odtwarzaniu procesów „produkcji natury”, w czasach po końcu natury.

Mamy zatem do czynienia z działaniem swoiście pesymistycznym, a jednak niepozbawionym przy tym swoistej rozkoszy. Jak pisał Timothy Morton: „Na początku ciemna ekologia jest czymś depresyjnym. Później ciemność ta staje się tajemnicza. Na koniec jest czymś słodkim jak ciemna gorzka czekolada”[7].

Szeroka publiczności poznała Maniaka dzięki „Rybiemu Oku”, a przede wszystkim „Co widać. Polska sztuka dzisiaj” (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, kuratorzy: Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda, 2014) – wystawie, która podjęła między innymi wątek „sztuki tworzonej poza miastem”. Chociaż Maniak często bywa za swą twórczość nagradzany (to laureat m.in. 14. edycji konkursu „Artystyczna Podróż Hestii” czy głównej nagrody „V Salonu wiosennego” w BWA w Tarnowie, której ta wystawa jest efektem), to już jego indywidualne wystawy można zliczyć zaledwie na palcach jednej ręki. A zatem większy, tarnowski pokaz indywidualny był wydarzeniem długo wyczekiwanym przez wielbicieli artysty. Do których i ja się zaliczam, ponieważ bardzo interesują mnie prace procesualne i time specific[8]. Twórczość Maniaka w sposób oczywisty nawiązuje do tradycji sztuki ziemi i konceptualizmu lat 60. i 70. ubiegłego wieku. Widzowie wystawy są odbiorcami zaledwie śladów działań czy też świadkami wyrywków toczących się jeszcze procesów, kiedy to artysta na przykład wraca podczas trwającej prezentacji do galerii, by wciąż przebudowywać pracę „Bez tytułu (Siano)”. Działań, które artysta podejmuje dla siebie i realizuje bez świadków. Działań emocjonalnych i angażujących cielesność twórcy. Działań efemerycznych, intymnych, nieznacznych, prawie niewidzialnych. To zresztą pozwala Krzysztofowi Maniakowi unikać banalności i doraźności artystycznych gestów polegających na szybkich, do bólu przewidywalnych, schematycznych decyzjach twórczych czy monetyzowania pozornych strategii buntu albo strategii pozornego buntu.

Jeśli ktoś nie zdąży do Tarnowa, to organizatorzy zapraszają jeszcze na drugą odsłonę tego projektu do Galerii Bielskiej BWA w przyszłym roku. Warto!

Krzysztof Maniak, „Wybrane filmy, fotografie, spacery i obiekty Krzysztofa Maniaka z lat 2016–2019”
kurator: Sebastian Cichocki
oprawa graficzna: Kaja Gliwa
BWA Tarnów, 30.10–24.11.2019

[1] E. Domańska, Jakiej metodologii potrzebuje współczesna humanistyka?, „Teksty Drugie” nr 1-2/2010, s. 45–55.

[2] K. Marks, Kapitał. Krytyka ekonomii politycznej, [w:] K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. 23, Warszawa 1968, s. 205.

[3] Por. J. Rifkin, Wiek dostępu. Nowa kultura hiperkapitalizmu, w której płaci się za każdą chwilę, tłum. E. Kania, Wrocław 2003.

[4] N. Smith, Produkcja natury, [w:] Ekologie, red. A. Jach i in., Łódź 2014, s. 32–75.

[5] S. Boym, Restorative of Nostalgia: Conspiracies and Return to Origins, The Future of Nostalgia, New York 2001; za: S. Boym, Nostalgia odtwarzająca, [w:] Majątek, red. J. Sowa, Warszawa 2015, s. 176.

[6] A. Zeidler-Janiszewska, Estetyka i ekologia w perspektywie postmodernistycznej, [w:] Estetyka a ekologia, red. K. Wilkoszewska, Kraków 1992, s. 81–88.

[7] T. Morton, Dark Ecology. For a Logic of Future Coexistence, New York 2018; tłumaczenie za drukiem ulotnym do wystawy Wybrane filmy, fotografie, spacery i obiekty Krzysztofa Maniaka z lat 2016–2019, Tarnów 2019.

[8] Por. N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, Kraków 2012, s. 29.