Baśń o nieodwracalności

„Jak wytresować smoka” to tytuł zdający się być kpiną z kultury poradników, przedstawiających gotowe zestawy rozwiązań na każdą okazję. Przede wszystkim dlatego, że filmowa trylogia DreamWorks, inspirowana książkami Cressidy Cowell, ukazuje proces odwrotny do tresowania. Układa się w baśń w pełnym tego słowa znaczeniu, czyli symboliczną opowieść o dorastaniu, w którym na nic nie zdaje się narzucanie zachowań i oczekiwanie konkretnych reakcji. Trudno wskazać inną współczesną pełnometrażową animację, która traktowałaby młodego widza tak serio – prowokowała do przemyślenia relacji między człowiekiem a naturą, ukazywała tradycję jako siłę niszczącą, a jednocześnie konieczną do stania się w pełni sobą, wprowadzającą w złożony, zmieniający się świat, który gwarantuje właściwie tylko jedno – poczucie straty.

Nowe człowieczeństwo

Gdy niemal dekadę temu premierę miał pierwszy film o z początku fajtłapowatym synu wodza wikingów i zaprzyjaźnionym z nim smoku, konwencja pełnometrażowych animacji skierowanych do najmłodszych widzów, poza produkacjami studia Pixar („Wall-E”, „Odlot”, „Toy Story 3”) polegała na odtwarzaniu sprawdzonych schematów. DreamWorks proponował kolejne modyfikacje formuły „Shreka”, a więc komedie takie jak „Madagaskar” czy „Kung Fu Panda” – starające się godzić satysfakcję dzieci z zabawą dorosłych – wychwytujących aluzje do pasztiszowo traktowanej popkultury. Z drugiej strony Disney bazował na niezbyt kreatywnie odświeżanych opowieściach ze znanymi bohaterami, takimi jak Mała Syrenka czy Dzwoneczek.

Na tym tle film przygotowany przez duet reżyserów i scenarzystów – Chrisa Sandersa i Deana DeBlois (wcześniej mający na swoim koncie zaskakujący powrót do tradycyjnej, akwarelowej animacji – „Lilo & Stitch”) okazał się sporym wydarzeniem. Nie zdobył co prawda Oskara, przegrywając ze spektakularnym podsumowaniem serii „Toy Story”, podbił jednak serca rzeszy widzów. Krytycy byli podzieleni – z jednej strony film zebrał wiele pochwał (za scenariusz czy olśniewającą warstwę wizualną współtworzoną przez Rogera Deakinsa – operatora znanego m.in. z ze współpracy z braćmi Coen), z drugiej stał się ofiarą sukcesu „Avatara”. Amerykańscy dziennikarze często zestawiali animację z hitem Jamesa Camerona, wskazując, że powiela ona pomysł na historię o bohaterze, który we wrogu potrafi dostrzec przyjaciela.

Te porównania były jednak poważnym uproszczeniem. „Avatar”, choć technicznie przełomowy i frekwencyjnie rekordowy, przenosił po prostu w realia science fiction znaną opowieść o agresywnej i zachłannej zachodniej cywilizacji, która podbija żyjących w zgodzie z naturą Indian. Był nieznaczną modyfikacją schematu fabularnego „Tańczącego z wilkami” czy „Pocahontas”. Wikingów z „Jak wytresować smoka” nie da się wpisać w rolę aroganckich, etnocentrycznych materialistów, gdyż przed smokami po prostu się bronią – mając ku temu poważne powody. Skojarzenia z „Avatarem” nie były jednak całkowicie nieuzasadnione. Jeśli jakiś współczesny, intelektualny nurt znajdował w opowieści o Czkawce i Szczerbatku swoje popkulturowe odzwierciedlenie, to nie postkolonializm, tylko posthumanizm.

Dobrym wprowadzeniem w jego założenia może być książka Ann Weinstone „Avatar Bodies. A Tantra for Posthumanism”. Pokazuje ona, że poglądy filozoficzne, reprezentowane miedzy innymi przez teoretyka kultury Cary’ego Wolfa czy etyka Petera Singera skupiają się na kwestii odchodzenia od wizji świata, w której człowiek narzuca innym istnieniom własną, dominującą pozycję. W tekstach posthumanistów i w tekstach o posthumanizmie powraca motyw lustra – będącego Innym, nieludzkim bytem, w którym – jak pisał Piotr Zawojski – „przeglądać się może człowiek na nowo wyznaczający sobie miejsce w świecie zwierząt, maszyn i rzeczy”. W pewnym sensie to po prostu odkrywanie na nowo własnego, z pozoru oczywistego człowieczeństwa. Poznawanie siebie, dzięki porzucaniu antropocentrycznej perspektywy – motyw przewijający się przez historię literatury ostatniego stulecia, dobrze znany czytelnikom Leśmiana, Gombrowicza czy Coetzeego.

W pierwszej części „Jak wytresować smoka” obraz lustra zmuszającego do przedefiniowania tego, kim się jest, został wyrażony sceną, w której bohater decyduje się nie zabijać rannego zwierzęcia. Czkawka nie potrafi sprostać wymaganiom kultury, w której się wychował, chociaż marzy o tym, że zyska wreszcie akceptację ojca, gdy przyniesie mu serce pokonanego smoka, udowodni – poprzez brutalność, tak ważną dla symbolicznych rytuałów przejścia, swoją dojrzałość. Moment, w którym podejmuje decyzję o uwolnieniu smoka, poprzedza wpatrywanie się w jego spojrzenie. Zapytany później przez swoją przyjaciółkę, Astrid, dlaczego nie był w stanie zadać decydującego ciosu, odpowiada: „Nie zabiłem go, bo był tak samo przestraszony jak ja. Patrząc na niego, widziałem samego siebie”. To punkt zwrotny, po którym nieporadny Czkawka odnajduje w sobie niezwykłą siłę, pozwalającą mu zmienić sposób myślenia swojego ojca i zasady funkcjonowania społeczności Wikingów. „Jak wytresować smoka” to poniekąd typowa opowieść o przemianie mięczaka w superbohatera, z tą decydującą różnicą, że supermocą Czkawki jest właśnie jego słabość, a zwycięstwo nie polega na pokonaniu, upokorzeniu czy zniszczeniu przeciwnika, tylko jest przekonaniem go do nowo odkrywanych norm moralnych.

Główny bohater opowieści dużo zawdzięcza swojej wrażliwości. Na szczęście scenarzyści filmu nie próbują nas przekonać, że samym dobrym sercem lub mocą przyjaźni można zmieniać świat. Decydującą rolę w tej historii odgrywa technologia. Młody Wiking – najpierw stopniowo oswaja smoka (realizując kroki znane z „Małego Księcia” Antoine’a de Saint-Exupéry’ego), a następnie odkrywszy, że zranione zwierzę z powodu uszkodzonego ogona nie może latać, postanawia stworzyć dla niego protezę. Gdy bohater pokazywany jest na tle szkiców kolejnych projektów, jak udoskonala kolejne wersje technicznych rozwiązań, które ostatecznie pozwolą mu wnieść się w przestworza – bardzo przypomina Leonarda da Vinci. Trudno stwierdzić, czy to skojarzenie było celem twórców filmu, na pewno jeszcze mocniej podkreśla jego głębokie (post)humanistyczne przesłanie. Czkawce nie chodzi o podglądanie natury po to, by zapewnić człowiekowi – znajdującemu się w centrum stworzenia – dodatkowe możliwości. Pierwszym impulsem jest chęć naprawienia wyrządzonej przez siebie krzywdy. To bowiem właśnie Czkawka zranił smoka. Możliwość latania na nim pojawia się – jak wiele odkryć w historii nauki – zupełnie nieoczekiwanie.

Film, który rozpoczyna bitewna sekwencja, zwieńczona okaleczeniem nocnej furii, kończy się obrazem okaleczonego człowieka. Czkawka, odzyskując przytomność po dramatycznej walce, która omal nie pozbawiła go życia, odkrywa, że stracił w niej nogę. Wstaje i nieporadnie próbuje iść, wspierając się na swoim smoczym przyjacielu. Ta jedna z ostatnich scen filmu, eksponująca niepełnosprawność dwóch głównych bohaterów – ludzkiego i zwierzęcego, jest symbolicznym obrazem współzależności okaleczonej natury i wyniszczonego walką z nią człowieka – obrazem smutnym, ale jednocześnie dającym nadzieję. Trudno znaleźć w kinie (nie tylko tym familijnym) moment będący lepszym, symbolicznym przedstawieniem problemów, które stały się tematem książki Bruno Latoura „Polityka natury”. Francuski antropolog, najbardziej znany jako współtwórca teorii aktora-sieci, skupiał się w swojej pracy na ukazywaniu, że kluczową dla współczesności kwestią jest dostrzeżenie i przemyślenie nierozerwalnego układu między człowiekiem a przyrodą, sprawiającego, że nie szanując jej, niszczymy także samych siebie, co coraz częściej jesteśmy w stanie odczuć w bardzo namacalny sposób.

O ile transhumaniści często zdają się oczarowani perspektywą uniezależnienia człowieka od natury (np. przeniesieniem ludzkiej świadomości z ciała na inny nośnik), posthumanizm Latoura i innych widzi właśnie w nowej relacji z naturą szansę na stworzenie twórczej, a nie destrukcyjnej sieci relacji. Czkawka to chyba pierwszy główny bohater pełnometrażowej, mainstramowej animacji z tak wyraźnie zaznaczoną niepełnosprawnością, która jest ograniczona poprzez rozwiązania techniczne. To zadziwiające, że kino – wyczulone na dyskryminację rasową czy płciową – dopiero w 2010 roku dało milionom najmłodszych widzów, korzystających z protez, rozruszników serca czy aparatów słuchowych kogoś, z kim mogą się utożsamiać. Ale Czkawka to przede wszystkim postać niezwykła ze względu na swą więź ze smokiem. Ich przyjaźń to jednocześnie rodzaj technicznej hybrydy. Noga Czkawki nie jest zwyczajną drewnianą kończyną, ale została zaprojektowana jako idealne uzupełnienie siodła, element podtrzymujący i sterujący. Szczerbatek, nie jest w stanie latać bez jeźdźca. Zależność ta ma też charakter psychologiczny, poczucie wartości młodego Wikinga i jego siła wynikają z odkrycia możliwości współpracy z nocną furią. Stwierdzenie, że są nierozłączni ma w przypadku tych bohaterów wyjątkowo dosłowny charakter, co staje się bardzo ważne dla dalszego rozwoju opowieści.

W filmie Sandersa i DeBlois znaczenie wielu przejmujących scen-metafor podkreślała muzyka. Ścieżka przygotowana przez Johna Powella, inspirowana nordyckim folklorem i twórczością fińskiego romantycznego kompozytora – Jeana Sibeliusa stanowiła tło imponujące rozmachem, ale i surowością. Niezwykły był też pomysł, że piosenkę promującą film zaśpiewał Jonsi – wokalista Sigur Ros. To pewnie jeden z najbardziej ryzykownych ruchów w historii wyboru utworów do wysokobudżetowych, animowanych superprodukcji. Bezdyskusyjnie autorski stempel Deana DeBlois, który trzy lata przed pracą nad „Jak wytresować smoka” stworzył „Heimę” – film dokumentalny poświęcony islandzkiej grupie. Postawienie na Jonsiego było wprowadzeniem do filmu niezwykłej wokalnej i muzycznej ekspresji, wyróżniającej się na tle popowych standarów z popularnych animacji. Ten wybór miał także inny, zaskakujący wymiar. Piosenkę do filmu o niepełnosprawnym, początkowo wyobcowanym bohaterze, który zyskuje szacunek dzięki wrażliwości, ale i technicznym eksperymentom, zaśpiewał wokalista niewidzący od dziecka na jedno oko; muzyk, którego znakiem szczególnym podczas koncertów jest granie na gitarze elektrycznej smyczkiem wiolonczelowym.

Baśń o świecie bez reguł

Druga część trylogii, powstała w 2014 roku, w której za scenariusz i reżyserię odpowiadał już sam Dean DeBlois, ciekawie rozszerzała perspektywę poprzez nowe miejsca, wyzwania, a przede wszystkim nową wiedzę na temat przeszłości głównego bohatera. Czkawka poznał swoją matkę – żyjącą na uboczu obrończynię smoków – baśniowe odzwierciedlenie ekolożki, która – porwana przez te istoty, zdecydowała się nie wracać do rodziny. Teoretycznie ze względów na jej bezpieczeństwo, ale przede wszystkim z poczucia misji i pasji, które wygrywają z rodzicielską odpowiedzialnością. To być może najodważniejszy obraz feministki, jaki stworzyło popularne animowane kino: matka, która co prawda – jak sama mówi – nigdy nie zapomina, ale też przez dwadzieścia lat od narodzenia dziecka do pamiętania się ogranicza, skupiając się na ratowaniu zwierząt i poznawaniu ich świata. Relacja z Valką mogłaby stać się podstawą historii o odwadze wyborów, które mają swoje poważne konsekwencje. DeBlois jednak nie prowadzi nas w stronę psychologii, tylko sensacyjności.

Zanim bohaterowie zdążą zadać sobie poważniejsze pytania, trzeba bowiem pokonać Drago, niezwykle skutecznego łowcę smoków, który podporządkowuje je sobie – nie oswajaniem, ale siłą. Pomysł z wprowadzeniem przeciwnika pchnął opowieść na nieobecne w pierwszej części, typowo baśniowe tory – walki dobra ze złem. Na szczęście Drago zrobił coś bardzo cennego – podważył naiwny obraz sentymentalnej natury. Smocze imię świetnie określa mechanizm jego postępowania. Można zarzucić mu brutalność, ale jednocześnie trudno nie dostrzec, że działa on zgodnie z logiką przyrody, jest w jakimś stopniu jej emanacją, kimś symbolizującym triumf siły jako podstawowego prawa natury, a jednocześnie polityki. Nieprzypadkowo w filmie pojawia się temat rywalizacji smoków alfa.

Na tym tle reżyser umieszcza Czkawkę naiwnie przekonanego, że skoro udało mu się zmienić postawę społeczności Berk, będzie mógł hasłami o tym, że „świat pragnie pokoju” wpłynąć na zdeterminowanego drapieżnika. Można powiedzieć, że główny bohater „Jak wytresować smoka” nigdy nie był tak bezradny i nieporadny jak w scenie swej rozmowy z Drago, nawet gdy w początkowej fazie pierwszej części historii niemal potykał się o własne nogi. Za swoją naiwność Czkawka płaci straszliwą cenę, jaką jest śmierć ojca. Z pozoru to po prostu rekordowo dramatyczny zabieg – uśmiercając bohatera, który właśnie odnalazł utraconą miłość, czyniąc „narzędziem” tego morderstwa postać wywołującą u widzów same pozytywne uczucia, DeBlois stworzył scenę emocjonalnie wstrząsającą.

Bardzo dobrze wyraża ona dwie podstawowe idee tradycyjnych baśni – ukazywanie konsekwencji złych wyborów oraz oswajanie z tematem śmierci. U braci Grimm błędy mają często równie bolesne następstwa, chociażby w „Upartym dziecku” czy „Skradzionym groszu” stają się źródłem wyrzutów sumienia, które nie dają spokoju nawet zmarłym. Wychowawczy charakter baśni – często wskazywał na wartość cech oczekiwanych przez dorosłych – akcentował znaczenie prawdomówności czy uczciwości. W drugiej części „Jak wytresować smoka” potępione zostaje zlekceważenie siły, przekonanie, że z każdym warto debatować, że otwartość, empatia i logiczna argumentacja są gwarancją sukcesu. Postawa z pierwszej części – przeniesiona w inny kontekst – okazuje się zgubna. Można powiedzieć, że o ile tradycyjne baśnie często wskazywały na wartość określonych zachowań, o tyle „Jak wytresować smoka” podważa skuteczność trzymania się sprawdzonych metod. Okazuje się również, że pewnych błędów nie da się naprawić. Ogon smoka można było w jakimś stopniu odtworzyć, straconego życia nie da się przywrócić. Można je tylko godnie pożegnać – piękną sceną tradycyjnego pogrzebu Wikingów.

Bruno Bettelheim, pisząc o znaczeniu baśni, wyraził w połowie lat 70. wciąż aktualną opinię: „Kultura obecnie dominująca pragnie stwarzać pozór, zwłaszcza jeśli chodzi o dzieci, że ciemna strona człowieka nie istnieje i wyznaje wiarę w optymistyczną coraz-lepszość”. Zbyt idealistycznym opowieściom przeciwstawiał dawne historie, sugerujące znaczenie mierzenia się z problematycznością życia. W filmie DeBlois mroczna, ludzka natura została ujawniona, a scenariusz trwania radosnej utopii podważony. I choć dobro wygrywa ostatecznie ze złem, przyjaźń – z narzucaniem siłą swojej woli i Czkawka może w zakończeniu wygłosić monolog w stylu mów zwycięskich amerykańskich prezydentów z kiepskiego kina katastroficznego, to cały film okazuje się naprawdę bolesną lekcją pokory oraz nieodwracalności.

 Jak uwolnić smoka?

Przyjmując propozycję pracy nad drugą częścią sagi, DeBlois postawił warunek: możliwość realizacji trylogii. Już wówczas zrobił też coś, co mogło zaskoczyć wielu fanów przyzwyczajonych do funkcjonowania w świecie pełnym znaków ostrzegawczych „Uwaga, spoilery” – zdradził zakończenie historii. Miał być nim (i tak się rzeczywiście stało) powrót do początku książki Cressidy Cowell. Punkt dojścia został więc dosyć wcześnie przemyślany i określony – smoki znikną ze świata, a narrator będzie wspominał ich mityczne istnienie. A więc karty zostały odkryte – otrzymamy opowieść o utracie, naznaczoną jej kolejnymi etapami: stratą nogi, śmiercią ojca, a potem odejściem najlepszego przyjaciela.

Na tle poprzednich dwóch filmów finałowa część serii może się wydawać rozczarowująca. Nie ma w niej oryginalnego pomysłu na scenariusz na miarę animacji z 2010 roku, brak jej wizualnej spektakularności sequela i jego dramaturgicznej intensywności. Oglądając „Jak wytresować smoka 3. Ukryty świat”, można być wręcz poirytowanym mało wyszukanymi pomysłami – walka z kolejnym poskramiaczem smoków, bazowanie na sentymentach widzów scenami-aluzjami do pierwszej części (sposób pokazania zalotów Szczerbatka do białej furii), znane grepsy komicznych bohaterów, takie jak przeciągające się monologi Mieczyka…

DeBlois potrafił jednak przekuć tę powtarzalność w atut. Stworzył bowiem opowieść, w której ponawianie się znanych motywów, rutynowość reakcji i zachowań sygnalizują, w jakim momencie znaleźli się bohaterowie. To czas, gdy stare rozwiązania się nie sprawdzają, a nowych jeszcze nikt nie wymyślił. Czas młodości, która trwa zbyt długo i powoli staje się własną karykaturą. Gdy na samym początku filmu jeźdźcy smoków pojawiają się w nowych zbrojach, wyglądają jakby przebrali się za superbohaterów, których nie potrafią udawać. Są dosłownie i w przenośni przerysowani.

Tylko rok minął od wydarzeń z drugiej części filmu, ale od pierwszych scen widzimy, że zmieniło się bardzo dużo. Osada Berk, która początkowo była warowną twierdzą, doskonale przygotowaną do odpierania smoczych ataków, a potem stała się idealnym obrazem współistnienia ludzi i zwierząt, przechodzi poważny kryzys. Smoków jest coraz więcej i zaczynają destabilizować życie mieszkańców oraz przyciągać wrogów. Berk w trzeciej części to utopia na skraju wyczerpania. Wymaga ona zmian i jak zwykle główny bohater ma śmiały pomysł, jak je przeprowadzić.

„Jak wytresować smoka” to baśń, w której baśnie stają się tematem, a jednocześnie inspiracją. Zmarły ojciec powraca we wspomnieniach z dzieciństwa jako ktoś, kto opowiada starą, żeglarską legendę o zaginionym świecie – miejscu, z którego wywodzą się wszystkie smoki. To właśnie pamięć o tej historii sprawia, że młody wódz – świadomy problemów, w jakich znalazło się Berk – proponuje Wikingom, by przenieśli się razem ze smokami do owej mitycznej krainy. I choć pomysł ten od początku jest skazany na niepowodzenie, poszukiwanie zaginionego świata staje się źródłem rozwiązania, które ludziom i smokom zapewni bezpieczeństwo, a widzom porcję wzruszeń w sam raz na spektakularny finał. To w jakimś stopniu dzięki baśni udaje się zamknąć rozdział relacji między ludźmi a smokami, by stworzyć świat, w którym stają się one… baśniowe. Powracają jako temat fantastycznej historii, którą brodaty Czkawka opowiada swoim dzieciom. DeBlois, czyniąc przekazywaną z ojca na syna opowieść lejtmotywem filmu, oddaje hołd być może najstarszej konwencji w historii kultury, jednocześnie bardzo ważny w pierwszej części temat przedstawia z zupełnie innej perspektywy. Tym tematem jest tradycja.

Oglądając sequel, można było mieć poczucie, że strata nogi nie miała właściwie żadnego wpływu na funkcjonowanie Czkawki. W ostastniej części trylogii to się zmienia – bohater kuleje, gdy rzuca swoją stalową protezę jak kość do aportowania. Nie tylko w ten sposób zostaje zaaakcentowana jego słabość. Znów stała się ona – tak jak na samym początku historii – jednym z głównych problemów. Tym razem jej źródłem jest stopniowo przeczuwana konieczność rozstania z nocną furią. Gdy smok znajduje sobie parnterkę, Czkawka mówi: „nie wiem, czy ona jest dla nas dobra”. Chyba w żadnym poprzednim filmie nie traktował też swojego przyjaciela z aż taką czułością, która przechodzi wręcz w pieszczotliwość, co można odczytać jako początkową niezgodę na jego niezależność, wypieranie dojrzałości, z którą trzeba się pogodzić. Czkawka znów jest niepoważny, rozchwiany emocjonalnie i przestraszony.

W pierwszej części pewność siebie Czkawce zapewniło odrzucenie norm nakładanych przez kulturę, bunt przeciw obowiązkowemu rytuałowi. W trzeciej to właśnie rytuał jest czymś, czego bohater potrzebuje, by symbolicznie zamknąć pewien etap i rozpocząć kolejny. Tym ceremoniałem jest, rzecz jasna, ślub z Astrid. Trudno o bardziej konwencjonalną pointę baśni niż „żyli długo i szczęśliwie”, ale jest ona konwencjonalna tylko pozornie. Motyw stary jak świat zyskuje nowe znaczenie, bo znalazł się w innym kontekście.

Tradycyjne opowieści o rycerzach i symbolizujących chaos smokach mówiły o zanegowaniu go poprzez gest zabicia tego, co grzeszne, nieuporząkowane, będące wewnętrznym zagrożeniem. Filmy DreamWorks pokazują proces oswajania i uwalniania. Można je czytać na poziomie symbolicznym jako historię o odkrywaniu możliwości stwarzanych przez młodość, ale i o konieczności pożegnania się z nią. Z perspektywy posthumanistycznej – tak ważnej dla pierwszej części filmu – Czkawka, akceptując odejście Szczerbatka, przyznaje naturze autonomię, traktuje ją w sposób podmiotowy. Jednocześnie według logiki baśni ten gest po prostu kończy dzieciństwo. Ono nie może trwać wiecznie i, co ważne, nie skończy się samo. Nadal, tak jak w dawnych opowieściach, jego zakończenie wymaga podjęcia odważnej decyzji, która łączy się z doświadczeniem bólu.

Tę prawdę odnajdziemy w wielu tradycyjnych rytuałach przejścia. To dlatego w tak wielu kulturach często przekłuwano nosy, wargi czy płatki uszu, wykonywano tatuaże bądź tworzono trwałe blizny, dziewczęta pozbawiano błony dziewiczej, a chłopców obrzezywano. Cierpienie było po chwili wynagradzane: ucztą, prezentami, a przede wszystkim dumą z nowego statusu. Nie sposób dziś oceniać pozytywnie opresyjności i brutalności takich obrzędów, jednocześnie trudno nie dostrzec, że zaspokajały bardzo ważną i wciąż aktualną potrzebę przeorganizowania psychiki, wyznaczenia nowego celu i sensu.

Gdy w filmie DeBlois pożegnanie smoków płynnie przechodzi w scenę ślubu Czkawki i Astrid, przynosi poczucie ulgi i ukojenia. Pomysł, by to wydarzenie rozegrało się zimą, na tle przysypanej śniegiem, malowniczej osady, także wizualnie podkreśla początek zupełnie nowego etapu. Historia, którą śledziliśmy, właśnie się skończyła. Późniejsze fragmenty – zarówno piękna pointa w postaci pierwszych słów z książki Cowell, jak i dyskusyjny, osłabiający ich wagę pomysł ze spotkaniem przyjaciół po latach – to już właściwie jedynie post scriptum.

Niedawno Marcin Napiórkowski na łamach „Tygodnika Powszechnego błyskotliwie analizował fenomen współczesnej popularności filmów będących częścią franczyz medialnych, omawiając go z ekonomicznej, ale i antropologicznej perspektywy. Zwracał uwagę, że świat nieustannie rozrastającego się uniwersum, bazującego na powtarzaniu tyleż efektownych, ile na dłuższą metę niesłychanie przewidywalnych fabularnych rozwiązań paradoksalnie lepiej oddaje naturę rzeczywistości niż klasyczne fabuły z zaznaczonym punktem kulminacyjnym i zakończeniem: „Życie nie rządzi się zasadą Czechowa. Pełne jest strzelb, które nigdy nie wystrzelą i skrzyżowanych spojrzeń, którym nigdy nie będzie dane wykiełkować w miłość”. Filmy „Jak wytresować smoka” można by wpisać w ten nurt, są bowiem z pewnością częścią franczyzy medialnej, ale ich konstrukcja fabularna to powrót do klasycznych zasad opowieści z wyrazistym finałem, nie tylko kończącym historię, ale zamykającym i podsumowującym wykreowany świat.

Bohaterowie Marvela czy „Gwiezdnych wojen” – nawet jeśli giną, nie odchodzą na emeryturę, zawsze mogą powrócić w prequelu czy midquelu. Ich losy są pełne przygód, ale przeważnie pozbawione wagi, nieznośnego ciężaru nieodwracalności. Fenomen popularności kina spod znaku uniwersum, które nigdy się nie kończy, zaspokaja jeszcze jedną potrzebę, o której Napiórkowski nie wspomina: tak charakterystyczną dla współczesności ideę trwającego wiecznie dzieciństwa. Znane światy, do których wciąż zaglądamy, by przeżyć przygody lubianych bohaterów, stwarzają iluzję rzeczywistości, która jest wiecznym teraz – permanentną Nibylandią. Jeśli wierzyć Deanowi DeBlois, ostatnia część filmu „Jak wytresować smoka” jest naprawdę ostatnią. Mam nadzieję, że mimo sukcesu finansowego prawo opowieści wygra w tym przypadku z prawem rynku, bowiem zamknięta w trylogię historia traktuje właśnie o tym, że piękne jest to, co niepowtarzalne, ale także, a może przede wszystkim nieodwołalnie przemijające.