Pochwała zwięzłości. O krótkiej formie filmowej

„Totalność efektu, osiągniętego przez niezakłóconą niczym lekturę (trwającą od trzydziestu minut do dwóch godzin), w której każde słowo i każdy detal podporządkowane są ustalonemu wcześniej zamysłowi” – to wrażenie, jakie w 1842 roku na Edgarze Allanie Poem zrobiły opowiadania Nathaniela Hawthorne’a z tomu „Twice-Told Tales”. Każda proza – choć niewielka rozmiarowo – to właśnie wspomniana totalność efektu, osiąganego na przykład za sprawą precyzyjnej kompozycji (może w niej objawiać się geniusz, dopowiada Poe).

Niedaleko stąd do przemyśleń, które krążą wokół krótkiej formy, tyle że filmowej. To żadna namiastka kina, żaden jego ułamek czy kawałek większej całości. „Zauważyłem – wspomina studiowanie w łódzkiej szkole filmowej w latach 50. Janusz Majewski – że jeśli ktoś brał się za fabułę, powstawało coś w rodzaju mniej czy bardziej udanego fragmentu filmu pełnometrażowego. Dyskutując o tym z Romkiem [Polańskim], doszliśmy do wniosku, że trzeba szukać takiej formy, która byłaby dostosowana do ograniczonego metrażu szkolnej etiudy. Romek zaczął pracować nad swoim pomysłem »Dwóch ludzi z szafą«, ja zająłem się »Rondem«”. Nie o kompromisie tu mowa, a wyczuciu co do krótkiego filmu, bo dziś naprawdę trudno sobie wyobrazić, żeby losy mężczyzn wyłaniających się z Bałtyku i targających drewniany mebel albo opowieść o kliencie (na marginesie – rola Sławomira Mrożka) wymierzającym sprawiedliwość kelnerowi mogły trwać dłużej niż (odpowiednio) czternaście i piętnaście minut. Tyle właśnie, okazało się, potrzeba, by w odpowiedniej temperaturze i w ryzach koronkowej konstrukcji nawiązać z widzem dialog o fantazji, niedopasowaniu, agresji, byciu „kimś innym”, dojrzanej w codzienności grotesce – to oczywiście pojemne hasła, powstały na ich temat opasłe tomy i wielowątkowe filmy – ale także w szkolnych miniaturach Polańskiego i Majewskiego mówi się o nich pełnym zdaniem. Bo to zwyczajnie niezależne od ilości ekranowych sekund.

Krótki metraż (czyli czasowo właściwie jaki? – już same festiwalowe obostrzenia i wytyczne dla autorów bardzo się między sobą różnią, niekiedy wyznaczając granicę na minutach kilkunastu, niekiedy kilkudziesięciu) wędruje – od samych początków kina – przez wszelkie konwencje i gatunki. Zapisuję to zdanie świadomy jego oczywistości, jednocześnie warto uczynić je pomostem do myśli już nieco mniej banalnej. Ta wpisana w małą formę pełnia możliwości to przecież otwarte zaproszenie dla tych wszystkich, którzy z różnych względów (najczęściej finansowych) nie mogą pozwolić sobie na „duże” kino, a właśnie w tym medium mają potrzebę się wypowiedzieć. Myślowo – zadanie jest równie trudne. „To prawda, że technologia cyfrowa dała filmowcom sporo wolności – pisze w kontekście projektowania krótkiego metrażu Stéphanie Joalland – ale czas ciągle kosztuje (dotyczy to również żywienia głodnej ekipy). Jeśli jednak tworzysz zbyt szybko, twój mały film może finalnie trącić amatorszczyzną. On ma być tani, to fakt, nie ma jednak na tani wyglądać”. Mierzenie sił na zamiary – nie przypomina to może artystowskiej z ducha reguły tworzenia, ale trudno przecież tę myśl zignorować. Chyba jeszcze bardziej podejrzanie brzmi: „liczy się pomysł” – lecz jakże w sedno, jeśli popatrzeć na arcydzieła krótkiego metrażu, trafia ta mało odkrywcza refleksja. Wracam pamięcią do pierwszego spotkania z filmem Andrzeja Barańskiego „Strumiłło” (premiera w roku 1977, czas trwania: piętnaście minut). Znając profil producenta (Wytwórnia Filmów Oświatowych) i zwyczajową konwencję dokumentalnego „portretu artysty”, spodziewałem się dzieła ciekawego poznawczo, aczkolwiek raczej szablonowego formalnie. Jak mogłem zwątpić w reżysera, jeśli miałem już za sobą projekcje jego pełnych metraży (choćby wspaniałej „Kobiety z prowincji”, zawsze poruszającego obrazem ludzkiej krzywdy „Kramarza”), ale właśnie także miniatur (kręconych – warto zauważyć – przez całe życie, zawsze w autorskim potraktowaniu równoważnych wobec filmów dłuższych) – pełnego niepokojącej przewrotności „Lexikonu 32” czy mądrego i zabawnego „Wypracowania”. Nie wiem, jak mogłem, ale zwątpiłem, szybko jednak z tego uczucia się wycofując. „Strumiłło” to przede wszystkim dłonie tytułowego artysty, spracowane i delikatne zarazem. Ta druga właściwość ujawnia się, gdy bohater bierze do rąk kolejne przedmioty, na co dzień będące milczącym świadkiem jego pracy: to między innymi himalajski motyl, cedrowa szyszka i mongolski kamień. Opowiadając o ich historii, Andrzej Strumiłło opowiada historię własną, artysty czułego na świat, w ziarnku dostrzegającego kosmos, wolnego od jakiejkolwiek pretensjonalności. Twarz malarza pojawia się ledwie na moment, jakby wyłącznie dla przypomnienia, że wcale nie była wcześniej na ekranie potrzebna. „Na zdjęcia wyjechaliśmy z Łodzi do Warszawy, hotele były zarezerwowane na dwa tygodnie, duża ekipa. Po kilku godzinach realizacji stwierdziłem, że film ten jestem w stanie zrobić… dzisiaj, to znaczy w ciągu jednego dnia” – wspominał Barański. Nie chce być inaczej, „liczy się pomysł” – ten zwyczajnie nie dał reżyserowi wyboru. Kazał się sfilmować w kilka godzin, kazał umieścić się w krótkiej formie. I bardzo wątpliwe, by Strumille, trzymającemu w dłoniach indyjską roślinkę, ten brak monumentalizmu przeszkadzał.

„Najtrudniejsze w realizacji pozostają obrazy, których treść i przesłanie zamknięte są w minimalnych ramach czasowych” – Henryk Lehnert wiedział, co mówi. Nakręcił blisko czterysta krótkich filmów, w Polsce i na świecie dostał za nie kilkaset nagród, by ostatecznie, za sprawą tych szalonych statystyk (i kryjącej się za nimi, po Szekspirowsku, wypracowanej przez lata metody tworzenia) trafić do „Księgi rekordów Guinnessa”. Mniejsza zresztą o tę ostatnią informację. Lehnert, amator żywcem wyjęty ze scenariusza Krzysztofa Kieślowskiego, znalazł i zrozumiał swoje miejsce w kinie. Dla kolejnych pomysłów, nachodzących go przez kilkadziesiąt lat uruchamiania kamery, ramę znajdował w krótkim metrażu – przypominającym błysk, trwający często nie dłużej niż treściwa, dynamiczna rozmowa. Czasami zabawna albo smutna, czasami na tyle enigmatyczna, że ze znakiem zapytania pozostaje się długo po wybrzmieniu ostatniego słowa/kadru. Zapytajmy jednak – gdzie (jeśli w ogóle) jest przestrzeń w świadomości przeciętnego polskiego kinomana dla kogoś takiego jak Henryk Lehnert, legendy oświęcimskiego Amatorskiego Klubu Filmowego „Chemik”? Albo szerzej (już nie tylko w krajowym kontekście), dla każdego, kto z potencjalnie różnych powodów postanowił uczynić z krótkiego metrażu podstawę swoich poczynań? Z pewnością nie jest to przestrzeń oczywista, łatwo uzupełniana o nowe tytuły, nazwiska, odkrycia. Ma krótki film swój najcenniejszy przyczółek w obiegu festiwalowym – bo przecież nie w kinowym repertuarze czy telewizyjnej ramówce (wirtualna sieć jest w tym względzie, rzecz jasna, przepastna, ale też dlatego często trudno o rozeznanie w tej przytłaczającej mnogości). Można się na to zżymać i postulować zmianę stanu rzeczy, choć w krótkim tekście niełatwo taką postawę dostatecznie uargumentować. Można jednak ten nieporównywalny wobec długich metraży status filmu krótkiego potraktować niczym wyzwanie – niezależnie, czy jest się twórcą, który z ograniczenia postanawia uczynić siłę, czy widzem szukającym w małej formie nie streszczenia większej historii, lecz dzieła „niepodległego”, rządzącego się własnymi prawami.

Inspirujący przykład opcji drugiej stanowi książka Richarda Raskina „The Art of the Short Fiction Film”. Autor, ujęcie po ujęciu, przygląda się z precyzją zegarmistrza dziewięciu krótkim fabułom trwającym nie dłużej niż kwadrans (są pod lupą także dwaj panowie wychodzący z wielkiej wody – to zresztą przykład najstarszy). Zanim jednak przeprowadzone z pasją analizy wprawione zostają w ruch, czytamy:

Najlepsze krótkie fabuły opowiadają swe historie z taką oszczędnością użytych środków, że pozostajemy oniemiali. Wpadamy w wykreowane światy, związujemy się z bohaterami, poruszają lub bawią nas kolejne zdarzenia, a potem łagodnie opuszczamy fikcję, czując, jak bardzo zostaliśmy przez to doświadczenia ubogaceni – wszystko to zaś w przeciągu pięciu, dziesięciu lub piętnastu minut.

Czy to nie sylwetki braci Lumière majaczą na horyzoncie?

Źródła cytowań (według kolejności pojawiania się w tekście):

G. Clarke, Introduction, [w:] E. A. Poe, Tales of Mystery and Imagination, London 1990.

J. Majewski, Retrospektywka, Warszawa 2001.

S. Joalland, 7 Rules for Writing Short Films

M. Jazdon, P. Pławuszewski, Polski film dokumentalny lat siedemdziesiątych. Nic o nas bez nas, [w:] Historia polskiego filmu dokumentalnego, red. M. Hendrykowska, Poznań 2014.

Kamerą i pasją. Z Henrykiem Lehnertem rozmawia Mirosław Tokarz, Oświęcim 2006.

R. Raskin, The Art of the Short Fiction Film, Jefferson, N.C. 2002.

Szkolne filmy Romana Polańskiego („Dwaj ludzie z szafą”, 1958) i Janusza Majewskiego („Rondo”, 1958) do zobaczenia na stronie internetowej filmpolski.pl.

Dobrą okazją do zweryfikowania tez zawartych w tekście jest odbywający się w Poznaniu Short Waves Festival (19–24.03.2019), czyli – jak głosi hasło – „najbardziej treściwy festiwal krótkiego kina”.