Świat po orgii

Czy postulaty feministyczne zakorzeniły się w świadomości Polek i Polaków? Jak zadać to pytanie, by nie zabrzmiało patetycznie? Jak mówić o równości i jak jej doświadczać? A czy spektakl teatralny może zrobić coś w tej sprawie?

Dramaturżka Joanna Oparek i reżyser Sebastian Myłek współpracowali po raz pierwszy przy realizacji przepisanej z Czechowa „Mewy” (maj 2015). Spektakl powstał na scenie ówczesnego Teatru Scena 21 przy Nowym Teatrze w Krakowie. Artyści badali granicę pomiędzy realnością a fikcją – teatralną rolą a tożsamością aktora. Proces wcielania się w postać stanowił źródło przyjemności dla aktorów, będących bohaterami sztuki; był również mechanizmem, za pomocą którego oswajali oni rzeczywistość. Ona zaś – choć konstruowana poprzez język – okazywała się światem niemożliwym do opowiedzenia ani do wystawienia.

Również w „Sztuce bez tytułu” według Federico Garcii Lorki (premiera w krakowskiej Otwartej Pracowni pod szyldem Stowarzyszenia Queerowego Centrum Kultury, listopad 2016) twórcy poruszyli metateatralny temat. Niezachowany i odtworzony tekst Lorki, jego zdaniem niemożliwy do wystawienia, opowiada o rewolucji oraz o relacji widza i aktora. O tym, co teatr może powiedzieć, ale też – do czego prowokuje. Oparek i Myłek starali się odtworzyć chaotyczną atmosferę przedrewolucyjną i grozę samego przewrotu. Wyrazista ścieżka muzyczna mieszała się z odgłosami gotującej się wody, z uderzeniami ciał i butów o drewniany podest i metalowe konstrukcje, z krzykiem. Artyści ostrzegali: jeśli na ulicach pojawi się przemoc, dotrze nawet do tych, którzy zamkną się w teatrze.

Setna rocznica uzyskania przez kobiety praw wyborczych stała się inspiracją kolejnego przedsięwzięcia tego duetu, którego inicjatywę wsparło Stowarzyszenie Sto Lat Głosu Kobiet. W spektaklu, którego premiera odbyła się na scenie Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie, spotkały się dwie pary – czwórka inteligentów z klasy średniej, aspirujących bez większych nadziei do lepszego życia… „Całego życia” – jak powiedziała Zofia Nałkowska na Zjeździe Kobiet w 1907 roku, domagając się dla swojej płci nie tylko praw wyborczych, ale również prawa do (seksualnej) samorealizacji. Słowa pisarki posłużyły za tytuł spektaklu i pretekst do dyskusji na temat konsekwencji zrealizowanych postulatów feministycznych w setną rocznicę uzyskania przez kobiety praw wyborczych w Polsce.

Akcja przedstawienia toczy się w letnim domu we włoskiej Toskanii. Jest lato, dwójka młodych turystów-couchsurferów zatrzymuje się w willi bogatego małżeństwa, które wyjechało. Gości ich polskie małżeństwo: dziennikarka i nauczyciel twórczego pisania. Nikt więc nie jest tu „u siebie”. Dodatkowo wszyscy są dla siebie obcy: mąż dla żony, chłopak dla dziewczyny. Postaci tego dramatu wydały się odległe również mnie: kobiety jawiły się jako niesympatyczne, a mężczyźni – nieporadni. W eklektycznym salonie (scenografia Adriany Gołębiewskiej) postaci próbowały ukryć swoje niespełnienie i sfrustrowanie, zarówno na poziomie doświadczenia międzyludzkiego, jak i niedostatków w sferze ekonomicznej. Niezdarna estetyka tego spektaklu nie tylko ma charakter reprezentacji, ale także odpowiada stereotypowym wyobrażeniom na temat offowej, niedofinansowanej produkcji, której realizatorzy stawiają sobie najbardziej ambitne cele. Jakie są konsekwencje takiego metateatralnego ataku artystów na samych siebie?

Wcześniejsze doświadczenia spektakli duetu Oparek i Myłek sprawiły, że zaskoczyła mnie informacja o przygotowywanej przez nich wersji dramatu „Kto się boi Wirginii Wolf?” Edwarda Albee w kontekście feminizacji kultury. Zadając pytanie o to, jak zmieniała się rzeczywistość od 1918 roku, przez lata rewolucji seksualnej (która w Polsce, czego dowodzą w spektaklu, nie dokonała się do teraz), aż po dzień dzisiejszy, twórcy skonstruowali świat sceniczny urządzony według następujących reguł. Po pierwsze, mężczyźni przestali być strażnikami czy kreatorami porządku symbolicznego. Kobiety podejmują decyzje dotyczące ich życia prywatnego i zawodowego, często cieszą się większym uznaniem niż ich partnerzy. Po drugie, kobiety, zyskując postulowaną „pełnię życia”, doprowadziły do zniszczenia tradycyjnej relacji małżeńsko-miłosnej. Za przemianą hierarchii społecznej nie poszła jednak rewolucja ustanawiająca nowy model relacji partnerskiej. Dramaturżka i reżyser kreślą bohaterów zgodnie z tym ideologicznym założeniem, jednocześnie stawiając im zarzut i broniąc ich.

Metafora wielkiej orgii jętek jednodniówek, owadów, dla których jedynym celem w trakcie bardzo krótkiego życia jest złożenie jaj, organizuje dramat Oparek. Możemy odnosić ją bezpośrednio do postaci – wtedy zobaczymy ich życie jako nic nieznaczące. Oni jednak tak go nie traktują – marzą o zachowaniu nie tylko ciągłości gatunku, ale także o tym, by kontynuować tradycje intelektualno-badawcze. Zdolność myślenia i rozumienia odróżnia ludzi od zwierząt – tak przynajmniej uważa bohaterka grana przez Agnieszkę Korzeniowską, która pisze artykuł o czarnym feminizmie. Praca ta staje się obiektem niewybrednych żartów jej męża (Piotr Urbaniak), uważanego przez dziennikarkę za życiowego nieudacznika, który nie osiągnął ani sukcesu zawodowego (jako pisarz), ani finansowego, a najlepsze pomysły, jak zarzuca mu żona, skradł swoim studentkom.

Drugie znaczenie wprowadzane przez wspomnianą metaforę dotyczy orgii i stanu po niej. Jean Baudrillard pisał: „Gdyby przyszło nam opisać w skrócie dzisiejszy stan rzeczy, należałoby określić go mianem stanu po orgii. Orgia stanowi eksplozywny moment nowoczesności, moment wyzwolenia dokonującego się we wszelkich możliwych sferach. Wyzwolenia politycznego, seksualnego, wyzwolenia sił wytwórczych, wyzwolenia mocy destrukcyjnych, wyzwolenia kobiet, dzieci, nieświadomych popędów czy sztuki”. Filozof pyta: jak w tym stanie żyć?

Na to pytanie próbują odpowiedzieć młodzi, „kolekcjonujący” wrażenia turyści (Magdalena Woleńska i Wojciech Pęksa). W ich ocenie ostre granice pojęć takich jak „związek” czy „feminizm” ograniczają świadomość. Oceniają kłócącą się parę bardzo krytycznie, nie dostrzegają jednak, jakie konsekwencje dla relacji, którą sami tworzą, ma porzucenie definicji. Punktem zwrotnym prezentowanej historii jest telefon z teatru, który informuje dziewczynę, że dostała rolę w spektaklu „Kto się boi Wirginii Wolf?”. W ten sposób powraca ulubiony motyw twórców – sztuka jako przestrzeń do szukania języka dla wyrażenia własnego doświadczenia.

Na pierwszy rzut oka postaci spektaklu nie osiągają wymarzonego celu – powtarzają utrwalone przez Albee’ego czy Mike’a Nicholsa (z filmowej, jednej z najsłynniejszych realizacji dramatu z Elizabeth Taylor i Richardem Burtonem z 1966 roku) scenariusze szaleństwa, sprawowania kontroli, gry czy uwodzenia, odgrywając pewien dramat społeczny. Z drugiej strony Myłek, dążąc do uzyskania groteskowego efektu mocno zakrapianego wieczoru, oddaje głos aktorom. Wykreowani przez nich z wielką czułością bohaterowie nie obawiają się śmieszności. Choć uwodzą ich feministyczny dyskurs czy romantyczne emocje, nie przełamią samotności. To poczucie ma wiele odcieni, które spaja scenograficzna metafora: projekcja kolażu z fragmentów kobiecego ciała. Role zostały uszyte na miarę aktorów – z ich biografii i przeżyć. Tekst powstawał w trakcie prób – jego dramaturgii brakuje kondensacji treści i akcji, sporo w nim niepotrzebnych powtórzeń. Rekompensuje to niezwykła siła wyrazu Agnieszki Korzeniewskiej, energiczność i szczerość Magdy Woleńskiej, wrażliwość i poczucie humoru Wojtka Pęksy oraz odwaga i inteligencja Piotra Urbaniaka. Ciała, pocięte przez słowa i poglądy, dzięki aktorom odzyskują życie. To ciała, które mają wiedzę o tym, co przeżywają. A że nastały czasy, w których o świadomości można mówić już tylko, odwołując się do dyskursu, który miał rozwiązać społeczne problemy? To już całkiem inna historia.

Joanna Oparek, „Całe życie”
reżyseria: Sebastian Myłek
scenografia: Adrianna Gołębiewska
muzyka: Bartosz Głuszczak
światło: Łukasz Wojtas
wideo: Maciej Król
premiera: 26.11.2018
w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie
produkcja: Stowarzyszenie Sto Lat Głosu Kobiet