Czy zatańczy dla nas Czarna Kucharka?

„Czy jest tu Czarna Kucharka? Jest-jest-jest! Tyś jest winien, tyś winien, a najwięcej ty” – zanim pełne oskarżeń słowa dziecięcej rymowanki padły ze sceny podczas premiery we wrocławskim Teatrze Muzycznym Capitol, wokół „Blaszanego bębenka” w reżyserii Wojciecha Kościelniaka było już głośno. Szum dotyczył przede wszystkim identyfikacji wizualnej spektaklu, wykorzystującej nawiązania do flagi III Rzeszy. Na początku jesieni na fasadzie Capitolu pojawiły się czerwone podłużne banery z wpisanymi w białe koła czarnymi wiatraczkami przypominającymi swastykę. Takie wiatraczki zdobią też sklep z bębenkami Żyda Sigismunda Markusa, w którego scenerii rozgrywa się większa część przedstawienia. Na temat plakatu promującego najnowszą produkcję teatru w przestrzeni miasta wypowiadali się nie tylko dziennikarze, ale także politycy uczestniczący w kampanii samorządowej.

Wątek miasta, którego mieszkańcy podzieleni są na zwolenników i przeciwników faszyzmu (w książce Güntera Grassa akcja rozpoczyna się w Wolnym Mieście Gdańsk w latach 20. ubiegłego wieku), ma szczególne znaczenie we Wrocławiu, gdzie przed dwoma laty podpalono w Rynku kukłę Żyda. Kościelniak nie odwołuje się wprost do współczesnej sytuacji społeczno-politycznej, ale za sprawą kilku scen – moim zdaniem najpiękniejszych w jego widowisku – miasto (o podobnej historii jak Gdańsk, Wrocław, Szczecin czy Zielona Góra) staje się, jakby mimochodem, ważnym bohaterem spektaklu. Poświęcono mu dwie piosenki – jedną o gdańskiej ulicy i drugą, zamykającą całość przedstawienia, której refren mówi: „my tu przecież mieszkamy”. Maciej Maciejewski – jakby prywatnie (w codziennym stroju) – śpiewa w niej o miejscu człowieka: Polaka, Kaszuba, Niemca czy Żyda, w wielkiej Historii.

W trzyipółgodzinnym przedstawieniu Kościelniak podąża za fabułą powieści, przedstawiając historię życia karła Oskara Matzeratha do momentu śmierci jego ojca po zajęciu Gdańska przez wojska radzieckie. Podobnie jak w nagradzanym filmie Volkera Schlöndorffa, twórcy pomijają powojenne przygody bohatera z Księgi Trzeciej (na tym podobieństwa spektaklu do ekranizacji się kończą). Oskar zapowiada swoją opowieść jako wodewil „zagrany przez zabawki dla zabawek i o zabawkach, ponieważ zabawki się bawią, a ja mam bębenek”, co już na samym początku sugeruje sposób odbioru choreografii Eweliny Adamskiej-Porczyk i kostiumów Anny Chadaj. Widziani oczami Oskara dorośli wykonują zautomatyzowane, sztuczne, odhumanizowane gesty. Przypominają nakręcane lalki tańczące w weimarskim kabarecie (a może w kabarecie Historii?). Styl ten widać zarówno w grze aktorów, jak i w efektownych choreografiach zbiorowych na drugim planie. W scenie ilustrującej moment poznania się rodziców Oskara tancerze prowadzą do tańca kobiece manekiny, a podczas wizyty w sklepie z bębenkami chłopiec bawi się „ożywionymi” zabawkami (grają je tancerze z głowami zwierząt). Właściciel sklepu (Mikołaj Woubishet) sam jest w połowie zabawką. To ludzka wańka-wstańka, która po wychyleniu wraca natychmiast do pionu. Słownikowa definicja tej lalki wskazuje jej przenośne znaczenie: „osoba łatwo otrząsająca się z kłopotów […] po dotkliwej porażce”. Markus – w stroju ortodoksyjnego Żyda, z narzuconymi mu rolami (narodową i kupca-lichwiarza) – swoją służalczą wobec Niemców postawą przypomina tę kiwającą się zabawkę.

Fryzury i kostiumy Anny Chadaj wzorowane są na modzie z lat 20. Twarze aktorów są przypudrowane. Na ich tle wyróżnia się postać Czarnej Kucharki, granej przez Barbarę Olech (gościnnie). Niema tancerka w obcisłym czarnym stroju nieustannie towarzyszy Oskarowi. Często pojawia się też na drugim planie, posuwistym krokiem, jak zjawa, przechodząc przez scenę. Choreografia tej postaci jest bardzo oszczędna, ale pozwala młodej tancerce związanej z wrocławską Street Dance Academy zaprezentować swoje możliwości ruchowe i mocną osobowość sceniczną (wcześniej w Capitolu tańczyła w scenach zbiorowych „Mistrza i Małgorzaty”, „Ścigając zło” i „Nine”).

Oryginalnym pomysłem jest zaadaptowanie dla postaci głównego bohatera tintamareski łączącej głowę i ręce aktora z przywiązanym do jego szyi korpusem lalki – dziecięcym garniturem Oskara. Odpowiada on wzrostowi bohatera, który w wieku trzech lat postanawia nie rosnąć (do 21. roku życia mierzy tylko 94 centymetry). Animowany przez lalkarkę (Agatę Kucińską lub Katarzynę Pietruską) korpus sięga jej do kolan, na których porusza się przez większość scen. W spektaklu animowane są jeszcze dwie tintamareski – cyrkowe karły Roswita i Bebra (Katarzyna Pietruska i Tomasz Leszczyński).

Dezaprobata wobec otaczającej go rzeczywistości skłania Oskara do komunikowania się ze światem za pomocą krzyku i uderzeń w blaszany bębenek. Stworzona przez Kucińską (współpracującą z Wrocławskim Teatrem Lalek i Ad Spectatores) postać butnego i pyskatego, a jednocześnie wrażliwego chłopca wyróżnia się na tle innych bohaterów. Aktorka nie tylko świetnie go animuje i przejmująco podaje kwestie narratora (w powieści miesza się pierwszoosobowa i trzecioosobowa narracja Oskara), ale także pięknie śpiewa. Kościelniak rozpisał dla niej najpiękniejsze piosenki do muzyki Mariusza Obijalskiego (o śmierci matki lub muzyku, który nazywał się Meyn i „zatłukł pogrzebaczem cztery koty”), a także popisową solówkę o gangu Wyciskaczy utrzymaną w estetyce wodewilu. Wykonując ją, Kucińska odpina lalkowy korpus (garnitur Oskara naklejony jest na koszulce aktorki) i wykonuje skomplikowaną choreografię przed oszkloną ścianą fabryki lub budynku stoczni (ten element scenografii Chadaj przypomina, że akcja dzieje się w podobnym do Gdańska wielonarodowościowym mieście).

Kaszubsko-niemiecko-polskie relacje zobrazowane są w powieści przez miłosny trójkąt łączący rodziców Oskara – Agnieszkę i Alfreda Matzerathów (Agnieszka Oryńska-Lesicka i Maciej Maciejewski) – i kochanka matki, Jana Brońskiego (domniemany biologiczny ojciec głównego bohatera grany przez Kamila Krupicza). Kontekst społeczny, tak ważny w książce Grassa, a zmarginalizowany w spektaklu, niemal nie wybrzmiewa w napisanych przez Kościelniaka piosenkach. Bywają one jednak wzruszające i pełne humoru – jak te opowiadające o perypetiach miłosnych dziadka i babki Oskara oraz jej czterech spódnicach. W rolę babki Anny wciela się zachwycająca Justyna Szafran, która góruje nad aktorami, jeżdżąc na specjalnej platformie zakrytej przez cztery warstwy spódnic. Pod nimi spłodzona została matka Oskara, a kilkadziesiąt lat później – chronił się tam on sam.

Pierwszą część „Blaszanego bębenka” kończy wzruszająca scena z nocy kryształowej. Za prowadzonym na śmierć Markusem idzie korowód jego zabawek. Widzący to Oskar porównuje postać świętego Mikołaja do gazownika. Mówiąc: „Był sobie handlarz zabawek, który nazywał się Markus i zabrał ze sobą wszystkie zabawki świata” przewiduje Holokaust. Pochód zabawek w przededniu wojny to zapowiedź śmierci kolejnych bohaterów, które nie są tak dojmujące i łatwo umykają uwadze w drugiej, już typowo wodewilowej, części spektaklu: podczas obrony Poczty Gdańskiej z winy Oskara umiera Broński, kilka lat później w nalocie bombowym ginie karlica Roswita, a Rosjanie zabijają zadenuncjowanego Matzeratha.

Niestety w „Blaszanym bębenku” Kościelniak uruchamia całą dostępną musicalową maszynerię: podesty, rewiowe schody (po których przechadza się nauczycielka ubrana w biały obcisły kostium z piórami), zapadnię (do której wpada bohater, zdeterminowany, by nie urosnąć), konfetti (spadające z sufitu na widownię, kiedy Oskar swoim krzykiem rozbija w szkole szyby), a nawet gospelowy występ zakonnic, na które wydano wyrok śmierci. Do farsy, weimarskiego kabaretu, burleski i Singspiel, które w opisie przedstawienia wskazują twórcy, wmieszane zostały też inne konwencje: gra wzorowana na Charliem Chaplinie, sztuka cyrkowa i teatr kukiełkowy. Niektóre z wymienionych estetyk wiążą się wprost z treścią powieści (np. podróż Oskara z cyrkiem), inne – łączą się z nią dalekimi skojarzeniami (ucieczka przebranego za Chaplina dziadka do Ameryki).

Reakcje widzów sugerują, że są przyzwyczajeni do wodewilowej estetyki, a każda „lżejsza” piosenka (np. o romansie Oskara z Marią i proszkiem musującym) nagradzana jest gromkimi oklaskami. Czy reżyser boi się zawieść „swoją” publiczność (która przyszła na kolejny hit twórcy „Mistrza i Małgorzaty”), konfrontując ją z pytaniami stawianymi przez Grassa i dlatego przeplata sceny dramatyczne pełnymi efekciarstwa feeriami, którym – niestety – podporządkowana jest warstwa muzyczna Obijalskiego? Kościelniak słusznie rezygnuje z dramatycznego ciężaru, który mogłyby narzucić historyczne wątki powieści (akcentując je niemal tylko w warstwie wizualnej). Jego spektaklowi brakuje jednak spójnego, wyważonego połączenia elementów fabularnych z wodewilowymi, które zostały przez niego nadpisane. Mnie marzyłyby się w tym „Blaszanym bębenku” utwory jak z „Kabaretu” Boba Fosse’a – osadzone w epoce, ale stanowiące też komentarz do aktualnych spraw społecznych i politycznych. Po ostatniej piosence w wykonaniu Maciejewskiego wyszłabym z teatru przejęta. Moje wzruszenie stłumił jednak popisowy bis.

Günter Grass, „Blaszany bębenek”
scenariusz, teksty piosenek, reżyseria: Wojciech Kościelniak
muzyka: Mariusz Obijalski
kierownictwo muzyczne: Mariusz Obijalski i Adam Skrzypek
scenografia i kostiumy: Anna Chadaj
choreografia: Ewelina Adamska-Porczyk
reżyseria świateł: Tadeusz Trylski
projekcje wideo: Jakub Lech
Wrocław, Teatr Muzyczny Capitol
premiera: 6.10.2018