Na straży różnicy

Rozmowa z Andreasem Huyssenem

Ag Apolloni: Profesorze, trzy dekady temu opublikował Pan dwie książki. Pierwsza z nich dotyczyła okresu burzy i naporu, poprzedzającego sakralizację literatury, druga natomiast poświęcona była „epoce ironii”, czyli postmodernizmowi, który zdesakralizował literaturę, akt twórczy utożsamił z chaotycznym brikolażem, a inspirację zastąpił kombinacją. Biorąc pod uwagę te fakty, jak postrzega Pan literaturę dziś? Znajduje się w fazie rozwoju, regresu czy po prostu ulega przeobrażeniom?

Andreas Huyssen: Książka poświęcona dramatowi okresu burzy i naporu wieńczy moje pisarstwo w języku niemieckim. Od tamtego czasu piszę niemalże wyłącznie po angielsku. Krótki okres burzy i naporu w latach 70. XVIII wieku postrzegam historycznie jako kluczowy dla uformowania się nowoczesnego pojęcia autonomii estetycznej (przeciwstawionej cenzurze Kościoła oraz państwa) oraz jako czas ekspansji afektywnego wymiaru nadal ograniczonej formy racjonalnego oświecenia w Niemczech – ekspansję mocy poetyckich języka niemieckiego.

W okresie tym powstała seria sztuk istotnych dla rozwoju dramatu niemieckiego. Problematyczna sakralizacja literatury, do której pan się odnosi, miała miejsce później, gdy literatura stała się zasadniczym składnikiem tworzącej się tożsamości kulturowej narodu – początkowo w bardzo postępowych, a następnie w reakcjonistycznych środowiskach niemieckich.

Ironia była już oczywiście uprzywilejowaną kategorią w pisarstwie romantyków jenajskich – uchodzących często za pionierów modernizmu – którymi zajmowałem się w mojej pracy poświęconej romantycznym teoriom przekładu i adaptacji. Mimo że moja kariera akademicka rozpoczęła się od zainteresowania osiemnasto- i wczesnodziewiętnastowieczną literaturą, w sercu zawsze pozostawałem modernistą. Jednak w latach 60. XX wieku modernizm nie był w pełni ukształtowany jako dziedzina akademicka i pozostawał na marginesie badań. Natomiast pierwotnie to modernizm i sztuka ukierunkowały pole moich dociekań. Gdy więc w 1969 roku przybyłem do USA i rozpocząłem badania modernizmu, kultury masowej i postmodernizmu, po prostu odnalazłem swoje powołanie, które rozbudowałem o badania komparatystyczne Europy i Stanów Zjednoczonych.

Odpowiadając wreszcie na pańskie pytanie o dzisiejszy status literatury: powiedziałbym po prostu, że ona trwa. Nie jest już medium, za pośrednictwem którego narodowa kultura ustanawia swą historię, tradycję i tożsamość, jak działo się to w XIX wieku. Wyzwoliła się od wymogów kanonu, dzięki innym mediom i życiu społecznemu może na nowe sposoby eksplorować swoje granice. Ani zwrot ikoniczny, ani internet nie sprawiły, że literatura zdezaktualizowała się. To właśnie jej potencjał opowieściowy może być dziś wykorzystany przeciwko cyfrowo wywoływanej amnezji i zwężonej perspektywie doświadczenia czasowości.

Czy postmodernizm jest rodzajem muzeum, w którym znajdują się relikty nowoczesności i przednowoczesności?

Według znanego podsumowania Frederica Jamesona postmodernizm jest okresem historycznym sam w sobie, wyraźnie różnicującym się od okresu, który wytworzył modernizm. Zakładam, że gdy mówi pan o reliktach przednowoczesności, ma pan na myśli to, że postmodernizm – w odróżnieniu od modernizmu – nie jest przeciwny wcielaniu i przepisywaniu różnych wariantów przeszłości. Rzeczywiście w ten sposób różnicuje się od nowoczesności modernizmu kulturowego. Równocześnie jednak upieram się, że wciąż żyjemy w warunkach nowoczesności: „nowoczesność” jest bardzo elastycznym i otwartym terminem, opisuje proces o coraz większym zasięgu, przeobrażający się, przez wieki łączony z rozwojem kapitalistycznym, postępem w nauce i technologii. Nie potrzebujemy dziś twierdzić, że nowoczesność się skończyła i uznawać, że och, jest taka przestarzała. Postmodernizm w wywodzie Jamesona jest być może kolejnym etapem przeobrażeń kapitału i kultury.

Postmodernizm w sztuce w ramach swoich praktyk krytycznych, nie był nagłym wybuchem, lecz radykalizacją samego modernizmu – radykalizacją, która pokonała zimnowojenny dogmat wysokiego modernizmu, dominujący w Stanach Zjednoczonych w większym stopniu niż w Europie. Poprzez europejskie i amerykańskie działania neoawangardy postmodernizm wytworzył nowe formy pamięci o awangardzie historycznej w postaci happeningu, pop-artu, sztuki konceptualnej i minimalizmu, następnie zaś instalacji i performansu. Od lat 60. XX wieku łączyło się to z nowymi ruchami społecznymi i ich odrzuceniem przez uniwersalistyczny etos klasycznego modernizmu. W mojej emfazie krytycznego wymiaru postmodernizmu w sposób oczywisty przeciwstawiam się tym, którzy identyfikują się z jego przeciwległym biegunem: wariantem afirmatywnym postmodernizmu, otwartym na co bądź.

W tekście „Mapping the postmodern”, opublikowanym po raz pierwszy w redagowanym przez Pana czasopiśmie „New German Critique”, napisał pan: „Niezależnie od tego, jak nas to niepokoi, jesteśmy otoczeni przez krajobraz postmodernizmu. Równolegle ogranicza on i otwiera nasze horyzonty. Jest naszym problemem i naszą nadzieją”. Później natomiast stwierdził Pan, że postmodernizm się skończył. Jakie okoliczności miały wpływ na koniec postmodernizmu? Jak powinniśmy nazywać obecną epokę?

Postmodernizm lat 70. i 80. XX wieku nie był całkowicie nową epoką w kulturze. Stanowił specyficznie północnoamerykańską reaktywację mediów krytycznych i impulsów artystycznych obecnych w modernizmie (pomyślmy o Duchampie), stanowił kontynuację awangardowych strategii artystycznych wywiedzionych z modernistycznych dogmatów ery powojennej, wyrażanych przez Greenberga czy Adorna. Geograficznie postmodernizm ograniczał się do obszaru północnoatlantyckiego, a zatem, patrząc z perspektywy czasu, był dość prowincjonalny. Typowe utożsamienie postmodernizmu z poststrukturalizmem francuskim stanowiło amerykańską iluzję związaną z przedrostkiem „post-„. Te dwa „posty” zderzyły się ze sobą w Stanach Zjednoczonych, jednak francuscy myśliciele albo całkowicie z nich zrezygnowali (Derrida, Barthes, Althusser, Foucault), albo poddali je ironii, jak Lyotard. Stąd moja sugestia, którą wyrażam w „After the Great Divide”, by czytać poststrukturalizm przede wszystkim jako archeologię poszerzonego pojęcia modernizmu. Pod koniec manii postmodernizmu nastał rok 1989, a kilka lat później internet skolonizował życie codzienne. Niektórzy opisywali rok 1989 jako globalny zwrot, wywołany przez konkretne wystawy sztuki i publikacje, które stworzyły nową ramę wykraczającą poza dotychczasowe geograficzne i intelektualne horyzonty postmodernizmu. Pojawienie się postkolonializmu sprawiło, że krytyka europocentryzmu stała się obowiązkowa w stanach Zjednoczonych. Podobnie jak po drugiej wojnie światowej Paryż stracił swą zarządczą pozycję w świecie sztuki, Nowy Jork utracił ją po 1990 roku. To dlatego potrzebujemy nowej nazwy. Obecna sytuacja jest zbyt unübersichtlich (termin, którego Habermas używał do opisu postmodernizmu już trzydzieści lat temu), by zawrzeć ją w jednym terminie. Wystarczy spojrzeć na to, jak wiele biennale organizuje się na świecie. Istnieją „inne historie” nowoczesnego doświadczenia, wielogłosowe interwencje, kakofonia stylów, praktyk, eksperymentów medialnych – wymyślenie dla nich wspólnej nazwy byłoby arogancją. Nie istnieje coś takiego jak „literatura globalna” czy Weltliteratur, a już na pewno nie jest nią literatura pisana w języku angielskim. Najbardziej powszechnym określeniem stała się „sztuka współczesna”. Jednak może powinniśmy zapomnieć o etykietowaniu i w zamian za to skupić się na rozmaicie umiejscowionych narracjach sztuki i literatury, na konkretnych punktach węzłowych sieci WWW przeżywanego doświadczenia i ich translacjom na sztukę i literaturę.

Co skłoniło Pana do napisania „Twilight Memories”?

Rożne eseje z tej książki dotyczące polityki, literatury, mediów i sztuki pisałem pod koniec lat 80. i na początku lat 90. Rdzeniem publikacji jest jej pierwszy rozdział poświęcony czasowi i pamięci. Porusza temat upadku muru berlińskiego w 1989 roku oraz politycznych i kulturowych konsekwencji tego wydarzenia w Niemczech. Przeobrażenie się Berlina po 1989 roku sprawiło, że zainteresowałem się badaniami miasta i architektury. Temat ten rozwijałem również w kontekście pozaniemieckim i północnoatlantyckim w redagowanej przeze mnie książce „Other Cities, Other Worlds: Urban Imaginaries in a Globalizing World”.

Posługuje się Pan pojęciem pamięci historycznej i porównuje ją z „mnemohistorią” Assmanna. Zauważa Pan, że każde nadużycie pamięci ma swój koniec w ideologii. Jaki jest związek między „pamięcią” a „historią”? Jak można wymknąć się ideologii?

Starcie pomiędzy historią (obiektywną, pewną) a pamięcią (subiektywną, pełną zakłóceń, niewiarygodną) zakończyło się już jakiś czas temu. Studia nad pamięcią, które są zawsze także badaniem zapominania, uznaje się obecnie za poddziedzinę historii. Jan Assmann przekonywał o słuszności takiego rozwiązania wiele lat temu. Jednak studia nad pamięcią, podobnie jak historiografia, która często służyła interesom klas i państw, są narażone na pułapki ideologiczne. Ryzykują zatraceniem się w ahistorycznej fascynacji traumą i nieuzasadnionym dawaniem pierwszeństwa (zwłaszcza przez telewizję) żyjącym świadkom przed dokumentami i archiwum. Obsesja traumy może również skutkować tym, że studia nad pamięcią utracą możliwość wyobrażenia sobie przyszłości. Historycy i badacze pamięci powinni pracować wspólnie, pamięć natomiast musi być świadoma swej odpowiedzialności za przyszłość.

Według Pana pamięć o Holokauście stanowi uniwersalny trop w historii traumy. Które państwa utrzymują ten dyskurs przy życiu i w jaki sposób stanowi on wyzwanie dla ich przyszłości?

Po dekadach długich starć pamięć o Holokauście stała się elementem życia publicznego Niemiec. Ponieważ jest to dobrze przebadany obszar oraz ze względu na jego „spopularyzowanie” w mediach masowych badania pamięci objęły inne przypadki przemocy państwa, czystek etnicznych i ludobójstwa. Ich obrazy i ślady miały duży wpływ na wykreowanie debaty publicznej wokół apartheidu w RPA, dyktatury wojskowej w Ameryce Południowej, przemocy religijnej i etnicznej w Indiach, rozpadu Jugosławii. Inne kraje europejskie także w coraz większym stopniu uświadamiają sobie swoją rolę w Holokauście. Przyszłość jest zagrożona, gdy historie masowej przemocy nie są przepracowywane i nie może dokonać się pojednanie niezbędne do egzystencji bez zaogniających się resentymentów i wezwań do odwetu.

Powiedział Pan, że gwałtowny rozpad Jugosławii „ilustruje paraliż Europejczyków skonfrontowanych z morderczym konfliktem na swoim kontynencie”. W jaki sposób osoby z Zachodu postrzegają Europejczyków ze Wschodu i z Bałkan?

Zachodnim Europejczykom zabrało zbyt dużo czasu zrozumienie, że rozpad Jugosławii nie był powrotem przednowoczesnej przemocy rzekomo typowej dla Bałkanów i uwolnionej po upadku komunizmu. Milošević zmieniony w zaciekłego nacjonalistę, próbujący legitymizować swą władzę poprzez stworzenie wizerunku wroga, który zmobilizuje pamięć historyczną – to wypadki całkowicie nowoczesne. To, co stało się z Bośni i Kosowie, było modelowym przykładem agresji militarnej i nowoczesnej czystki etnicznej. Właśnie dlatego uważałem, że interwencja wojsk NATO w 1999 roku była uzasadniona, choć – jak się mówi – nie do końca legalna i niepopierana jednogłośnie na przykład przez Radę Bezpieczeństwa ONZ.

Relacje pomiędzy zachodnią a wschodnią lub centralną Europą pozostają problematyczne, co widać na przykładzie konfliktu ukraińskiego. Włączenie krajów Europy Wschodniej do struktur Unii Europejskiej było wielkim krokiem, jednak ma ona problem, by określić, gdzie powinny przebiegać jej granice. Na to potrzeba czasu. Po ponad 40 latach egzystowania po obu stronach żelaznej kurtyny nadal zdarzają się nieporozumienia, a odrębność kulturowych imaginariów Wschodu i Zachodu jest dostrzegalna nawet w Niemczech po ponad 25 latach od ich zjednoczenia.

Powiedział Pan, że interwencja militarna w Kosowie była uprawniona, jednak w innych krajach takie interwencje podważają suwerenność. Jakie są problemy suwerenności narodów w globalizującym się świecie?

Suwerenność narodów jest ważną zasadą w relacjach międzypaństwowych, jednak wiemy, w jak wielkim stopniu może być pogwałcona, gdy miejscowa ludność staje się ofiarą zbrodni przeciwko ludzkości. W moim oglądzie to właśnie miało miejsce w rozpadającej się Jugosławii – do tragicznych wypadków doprowadził pozbawiony skrupułów rząd, zdeterminowany, by utrzymać władzę po obaleniu komuny. Jednak zbrodnie przeciwko ludzkości były popełniane także w Rwandzie, gdzie – prawdopodobnie niesłusznie – nie doszło do interwencji militarnej. Wydaje się jasne, że etos braku tolerancji wobec tych zbrodni jest pokłosiem rozległej debaty o Holokauście i ludobójstwie, rozwijającej się w świecie zachodnim od lat 80., która nie doprowadziła jednak do jednoznacznych rozstrzygnięć w polityce międzynarodowej. Przyjęcie przez ONZ zasady „odpowiedzialności za ochronę” (Right to Protect, R2P) kilka lat po interwencji w Kosowie nie jest substytutem takiego prawa. Zasada ta nie może być wymuszona; odniosła całkowitą porażkę w Syrii. Niekonsekwentne, uciekające się do ataków bombowych interwencje humanitarne pozostają głęboko problematyczne – mają ograniczony efekt lub okazują się przeciwskuteczne w dłuższej perspektywie czasowej. Innym problemem jest to, że te same siły są zawsze egzekutorami podobnych akcji. Suwerenność narodów nie jest jedynym problemem. Jesteśmy dalecy od rozwiązania sporu pomiędzy suwerennością a legalnym upominaniem się o prawa człowieka.

[…]

Przemysł kulturowy wokół Holokaustu uznaje Pan za nostalgiczną modę i nazywa „tęsknotą za ruinami”, „masowym marketingiem nostalgii”. Jaki jest prawdziwy kłopot obecnych czasów z przeszłością?

Pomimo że istnieją fragmenty dyskursu o Holokauście, które są naiwne bądź nastawione na wyzysk, nie chciałbym mówić, że jest to homogeniczny przemysł. Holokaust, będący prymarnym znakiem ludobójstwa i zbrodni przeciwko ludzkości, jako „nieunikalne” zjawisko pozostaje bardzo istotny dla przyszłości praw człowieka i ich instytucjonalizacji w prawie międzynarodowym. Pamięć o Zagładzie nie jest nostalgią. Jak mogłaby być? Moim celem w debatach o pamięci było zwrócenie uwagi na fakt, że dyskurs pamięci o Holokauście zachodnich społeczeństw zbiegł się w czasie z kulturową zmianą stosunku wobec przeszłości. Rewolucja cyfrowa i internet sprawiły, że dostępność kulturowa rożnych wariantów przeszłości stała się codziennością. Filmy, fotografie, muzyka z poprzednich dekad mogą być reprodukowane i udostępniane dzięki metodom wcześniej nieznanym. Dużo energii idzie w tworzenie prywatnych archiwów życia codziennego – wcześniej przy użyciu kamer, dziś poprzez selfie i media społecznościowe. Równolegle dwudziestowieczne wizje przyszłości – utopie komunizmu, faszyzmu i liberalnej modernizacji z słusznych przyczyn ustąpiły miejsca wyobrażeniom przeszłości antymodernistycznej architektury, modom na retro i różnego rodzaju nostalgiom. Nie okazało się jeszcze, czy tęsknota za ruinami i przemysł dziedzictwa wraz z manią odbudowywania są jedynie powierzchownym fenomenem kulturowym, czy świadczą o niemożności wyobrażenia sobie przyszłości innej niż katastrofa.

W swojej ostatniej książce, „Miniature Metropolis”, bada Pan nierozpoznane dotychczas osiągnięcia literackiego modernizmu. W pracy tej wspomina Pan i analizuje ekscytujące materiały dotyczące autorów takich, jak Baudelaire, Rilke, Kafka, Benn, Benjamin, Musil, Höch, Kracauer, Jünger, Adorno i Keun i ich podejścia do fotografii, malarstwa oraz filmu. Jak te badania wpłynęły na Pańskie postrzeganie tych autorów?

Mój ogląd tych postaci rozszerzył się, w tym sensie, że dostrzegłem nowy tryb modernistycznego pisarstwa, które ukrywało się w zasięgu wzroku. Krótkie formy, którym się przyglądam, były znane od pewnego czasu, jednak nie zyskały dotychczas komparatystycznego lub pojęciowego obramowania. Kluczem do moich badań jest frankfurcka szkoła krytyczna. To właśnie krótkie pisma Kracauera, Bejnamina i Adorna pozwoliły mi na połączenie różnych kanonicznych autorów literackiego modernizmu. Zresztą duża część teorii krytycznej była teorią modernizmu i klasycznej nowoczesności.

Jako krytyk komparatysta, co może powiedzieć Pan o teraźniejszości i przyszłości literatury? Czy jest zagrożona przez inne media? Czy sztuki współzawodniczą ze sobą? Która z nich zdobędzie dominację w kulturze?

Niektórzy twierdzą, że literatura zdezaktualizowała się, że zapanował zwrot ikoniczny: obrazy pokonały słowa. Wszystkie teorie poważniejszych zwrotów, wraz z towarzyszącymi im mowami pogrzebowymi poświęconymi wcześniejszym mediom (zwrot językowy, śmierć autora, koniec sztuki, koniec historii itp.) okazały się krótkotrwałe, podobnie będzie z tą, o której pan wspomina. W „Miniature Metropolis” udowadniam, że wpływ mediów obrazowych na literaturę nie jest niczym nowym. Fotografia i film głęboko oddziaływały na literaturę w czasach, gdy powstawały innowacyjne miniatury felietonistyczne lub nowe powieści miejskie. Trudno generalizować na temat tego, jak literatura zmieni się pod wpływem współczesnych negocjacji ze światem cyfrowych obrazów. Podsumuję zatem cytatem z Alexandra Kluge, który na kilka lat przed powstaniem internetu powiedział: „W tych czasach my, autorzy tekstów, stoimy na straży ostatnich pokładów gramatyki – gramatyki czasów, to znaczy różnicy pomiędzy teraźniejszością, przyszłością i przeszłością, stoimy na straży różnicy”. Ludzka potrzeba opowiadania historii i tworzenia narracji jest antropologiczną rzeczywistością. Nie zniknie, choć bez wątpienia jej formy w środowisku cyfrowym będą inne niż w przeszłości.

Wywiad pod tytułem „E kaluara, e tashmja dhe e ardhmja e arti” / „The Past, Present and the Future of Art” ukazał się pierwotnie w języku albańskim i angielskim w czasopiśmie „Symbol” (4/2015). Publikację polskiej wersji językowej wsparła europejska sieć czasopism kulturalnych Eurozine.

Przekład: Iwona Ostrowska