„Retromania” a sprawa polska

  Burn down the disco,
hang the blessed DJ
because the music they constantly play
it says nothing to me about my life

(The Smiths „Panic”, sł. Morrissey)

Zapomnijcie o Fukuyamie i jego efektownych, acz łatwych do podważenia teoriach. Simon Reynolds ma dla was prawdziwy koniec historii. Ściślej: historii muzyki rozrywkowej. Właśnie ukazał się polski przekład jego „Retromanii” z 2010 roku.

Brytyjski dziennikarz muzyczny od wielu lat dowodzi, że muzyka pop – w rozumieniu anglosaskim, nieograniczającym się tylko do łatwych piosenek znanych z radia – może mówić o nas samych dużo więcej, niż nam się wydaje. W „Retromanii” zwraca uwagę głównie na fakt, że współczesna kultura już od dawna zjada własny ogon i grzęźnie we wszelkiej maści powtórzeniach, wznowieniach, nawiązaniach i nostalgiczno-ironicznych powrotach. Innymi słowy: pop nie dostarcza już nowych impulsów, przestał uwodzić swoją aktualnością, artyści wolą sięgać po gotowe elementy oraz co i rusz przygotowywać nowe retrostylizacje, zapominając przy tym, że muzyka rozrywkowa była kiedyś silnie zakotwiczona w „tu” i „teraz”. A my przyklaskujemy temu z zadowoleniem, bo tęskno nam do przeszłości (również tej, której nigdy nie doświadczyliśmy), teraźniejszość wydaje się bowiem niepewna i nieprzenikniona.

Trudno nie ulec argumentacji i zręcznemu stylowi Reynoldsa – i to nawet wówczas, gdy formułuje tezy tak niepopularne jak ta, że punk rock nie był zjawiskiem do końca rewolucyjnym i w jakimś sensie cofał muzykę pop w rozwoju, kierując nas w stronę złotych czasów rock’n’rolla. Trudno też oprzeć się w trakcie lektury pokusie skonfrontowania autorskich teorii z naszym lokalnym kontekstem. Choć o książce Brytyjczyka można by rozmawiać godzinami – między innymi dlatego, że poruszane przez niego wątki w bezpośredni sposób dotyczą nie tylko zapalonych znawców muzyki – potraktujmy w tym wypadku „Retromanię” jako punkt wyjścia do rozważań na temat naszego podwórka.

***

Problem ze współczesnym polskim popem nie polega do końca na jego antykwaryczno-nostalgicznym charakterze. Owszem, bigbeatowe przebieranki spod znaku Ani Rusowicz zdołały swego czasu przykuć uwagę sporej części publiczności. Zgadza się, Maleńczuk nagrał już cały wagon coverów-hołdów, czego najświeższym przykładem jest album z utworami Młynarskiego. Ba, nawet sam tłumacz „Retromanii”, Filip Łobodziński, który zasługuje na brawa za doskonale wykonaną translatorską robotę, nie jest tu bez winy – w końcu to on stoi za inicjatywą Dylan.pl, której głównym celem miało być przybliżenie polskiemu słuchaczowi twórczości wokalisty-noblisty. Na OLiS-ie, czyli liście najlepiej sprzedających się w naszym kraju albumów, zawsze znajdziemy też jakieś reedycje czy „the best ofy” z przebojami rockowego dinozaura. Trudno jednak traktować powyższe jako rdzennie polskie zjawiska.

Najwięcej „nostalgików” znajdziemy – paradoksalnie? – na młodej scenie indiepopowej i rockowej. Najlepszy przykład może tu stanowić wytwórnia Thin Man Records, która wzięła pod swoje skrzydła zarówno nieco duchologiczne Rycerzyki (w których jest coś ze Stereolab, ale i z Anny Jurksztowicz z przełomu lat 80. i 90.), jak i odsyłające do nowofalowych brzmień Wczasy. Wszelkie te ironiczno-hipsterskie gry ze znanymi z poprzednich dekad wzorcami budzą początkowo sympatię, ale w końcu dostrzegamy, że są tak naprawdę wyzute ze znaczeń, wsteczne i nużące. Mówimy tu jednak o muzyce dość niszowej i rzadko wykraczającej poza środowiskową bańkę. Zresztą jako osoba, która regularnie recenzuje w pewnym znienawidzonym przez hipsterów czasopiśmie rockowym najnowsze albumy indie z Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych, mogę z całą pewnością stwierdzić, że poziom „zaczadzenia” stylistyką rodem z lat 80. i 90. jest w przypadku naszych zespołów dość niski.

Bolączką polskiego popu (wbrew Reynoldsowi zawężam w tym wypadku znaczenie tego terminu do szeroko rozumianej „muzyki radiowej”) nie jest wcale zamiłowanie do przeszłości i ironicznych powtórzeń. Są nimi natomiast nijakość, trywialność, wreszcie: bezczasowość, którą rozumiem jako oderwanie od praktyki życiowej. Powtórzę za Reynoldsem: „pop” znaczy tyle, co „teraz”, „tu”. Tymczasem komercyjna twórczość rodzimych wokalistów i wokalistek grzęźnie pod względem tekstowym w bełkotliwej abstrakcji („chcę pozbierać swoje myśli”, a potem znowu „biec, latać ponad”), pod względem brzmieniowym natomiast: nie odsyła ani w przyszłość, ani w teraźniejszość, a jeśli mruga okiem w stronę przeszłości, to niezamierzenie. Retrociągotki polskiego popu – posuwam się tu oczywiście do niezbędnej generalizacji – ograniczają się więc do tego, że co i rusz raczy się nas kompozycjami rodem z lat zerowych: „dynamicznym”, wyzutym z jakiejkolwiek drapieżności pop rockiem lub dance popem albo refleksyjną fortepianową balladą, wzbogaconymi czasem o perkusyjne sample, jak gdyby chciano nam powiedzieć na pocieszenie: tak, wiemy, że mamy 2018 rok!. Nasz pop dawno już przestał intrygować, cieszyć lub oburzać. Jest już wyłącznie muzakiem, odległą melodią, którą słyszymy w salonie fryzjerskim lub w Żabce. Otacza nas, a zarazem jest zupełnie nieobecny, bo – jak w „Panic!” The Smiths – nie mówi nam „nic na temat naszego życia”. I nie upominam się tu wcale o muzykę zaangażowaną. Upominam się o muzykę angażującą, ewokującą (jak chce Reynolds) młodość. Taką, przy której zgorzkniała starszyzna łapie się za głowę i pyta: jak można tego słuchać?

*

Weźmy drugi ze wskaźników masowej popularności, czyli listę najpopularniejszych polskich teledysków na YouTube. W TOP 10 z lat 2005-2018¹⁾, obok nieznośnie tandetnych, a co gorsza: nieznośnie chwytliwych piosenek dla najmłodszych, znajdziemy pięć piosenek disco polo. Nie mam zamiaru dołączać do chóru inteligentów narzekających na discopolowy renesans. Ponarzekałbym chętnie na coś innego: na to, że stylistyczne ograniczenia lub czysty koniunkturalizm nie pozwalają wykonawcom z tego nurtu na powiedzenie paru słów o realnych problemach, które dotykają gros ich słuchaczy: o śmiesznie niskich wypłatach, o lokalnych biznesmenach-wataszkach nadużywających swojej władzy, o nigdy niespełnionych marzeniach dotyczących statecznego, „zachodniego” życia. Być może formalne prawidła, o które opiera się disco polo, nie stwarzają zbyt wielu możliwości do snucia społeczno-politycznych refleksji. W końcu chodzi o zabawę, o oderwanie się od codziennych trosk. Rozziew między muzyką rozrywkową a codziennym doświadczeniem jest jednak równoznaczny z coraz mniejszym poczuciem zakorzenienia w teraźniejszości. A to wszystko prowadzi nas w stronę Reynoldsowskiego retro – podskórnego przeczucia, że prawdziwe życie jest gdzie indziej, że kiedyś to były czasy. Zerwanie łączności z „teraz” wyklucza szanse na satysfakcjonujące „później” – i mowa tu nie tylko muzyce popularnej, ale i o jakimkolwiek społecznym doświadczeniu.

*

Skoro wspomniałem już o polskich „inteligentach”, którzy spoglądają z pogardą na wszystko, co niezobowiązujące, bezpośrednie i masowe (to te same osoby, które w rozmowach ze znajomymi wymachują free jazzem, ale ty i tak wiesz, że w domu słuchają na zmianę Stinga i Ani Dąbrowskiej), muszę się do czegoś przyznać. W poprzednich akapitach celowo przemilczałem pewną istotną sprawę. Odwołując się do OLiS-u oraz do zestawienia najpopularniejszych wideoklipów na polskim YouTube, ani słowem nie wspomniałem o hip-hopie.

Nie dlatego, że nie do twarzy mu z łatką „pop” – wszak biorąc pod uwagę anglosaskie rozumienie tego słowa, rap od dawna jest częścią popowego królestwa i nieodzownym uczestnikiem głównego nurty kultury. Tyle tylko, że my (a może: media masowe?) wcale nie chcemy się do tego przyznać. Jako społeczeństwo jesteśmy bardzo przywiązani do legend i mitów o naszym szlacheckim rodowodzie. Nie może być więc tak, że jakaś tam muzyka marginesu wyznacza trendy i sprzedaje się w oszałamiających jak na nasze warunki nakładach. W pierwszej dziesiątce najchętniej oglądanych na polskim YouTube w kwietniu wideoklipów²⁾ znajdziemy sześć rapowych kawałków, co do OLiS-u natomiast: tu również od lat niepodzielnie królują hiphopowcy. W tej chwili zajmują aż 20 z 50 miejsc³⁾. Dodajmy, że lwia część wspomnianych artystów ma około dwudziestu [paru] lat.

Mimo to media o największym zasięgu od dawna usilnie gettoizują ten nurt, traktują go jako ciekawostkę lub wreszcie: udają, że nie ma o czym mówić. Raz na jakiś czas któryś z wykonawców odwiedzi telewizję śniadaniową, przyjmie na klatę całą serię głupich pytań, po czym stwierdzi, że to nie dla niego. Niezamierzonym komentarzem do całej sytuacji okazał się materiał z „Wiadomości” dotyczący kryptowalut. Słyszymy tam następujące słowa: „Dziś śpiewają o nich nawet raperzy”, czemu towarzyszy fragment teledysku do, a jakże, „Kryptowalut” duetu Taconafide. NAWET raperzy. NAWET ONI.

*

Właśnie. Nie chodzi tu nawet o to, jak wielkim przemysłem jest dziś rodzimy hip-hop. Ani o to, że to bodaj jedyny popularny w Polsce gatunek muzyczny, wokół którego wytworzyła się scena z prawdziwego zdarzenia, na dodatek w dalszym ciągu pulsująca i rozwijająca się. Mniejsza o platynowe płyty, wyświetlenia, pieniądze zarabiane przez raperów na ich markach odzieżowych. Chodzi o „teraz” i „tu”. Polscy raperzy posługują się detalem, konkretem. Niezależnie od tego, czy chwytają się wysublimowanych gier słownych, czy stawiają na opowiadanie historii, nie ma mowy o jakiejkolwiek emigracji z teraźniejszości. Piszę to jako dyletant, osoba z zewnątrz, raczej przysłuchująca się, niż słuchająca hip-hopu. A zarazem jako osoba, która zazdrości prawdziwym fanom tej muzyki faktu, że twórczość ich ulubieńców jest tak zakotwiczona w realiach, których – wbrew temu, co chcieliby myśleć protekcjonalni inteligenci oraz ludzie mediów – już od dawna nie da się zamknąć w schemacie „ławka, chłopaki z bloku”.

Choć mam swoich, bliższych mi metrykalnie lub mentalnie, faworytów w rodzaju Grubego Mielzky’ego czy weterana Pezeta, odwołam się do zjawisk, co do których mam pewność, że nie są do końca dla mnie (ani do mnie lub o mnie). Młoda „kilkumilionowowyświetleniowa” gwardia spod znaku Bedoesa czy wywodzącego się ze środowiska YouTube’owego Young Multiego może irytować bezczelnością i fiksacją dotyczącą zarabiania pieniędzy oraz chwaleniem się przed całym światem zgromadzonym kapitałem. Czy jednak nie wyrażają w ten sposób neoliberalno-indywidualistycznego kierunku, jaki obrało młode społeczeństwo polskie? Można by utyskiwać na zdehumanizowane wokale potraktowane autotune’em, ale może lepiej byłoby zwrócić uwagę, że w numerze „Pogba” Multi intryguje dość pomysłowymi harmoniami? Bedoes wkurza manifestacyjnym wręcz samozadowoleniem, ale przecież poziom ekspresji, który osiąga w „Diamentach”, to coś, co nie śni się młodych polskim wykonawcom popowym, rockowym, indie i tak dalej. I czy emocjonalno-narkotyczna „Kawa i Xanax” Quebonafide nie mówi nam czegoś więcej o dzisiejszym stanie ducha niż nieświeży niby-to-alternatywny pop Brodki czy Zalewskiego? A przecież wybrałem tylko trzech – bardzo popularnych – wykonawców (z czego jeden bywa przez część środowiska odsądzany od czci i wiary ze względu na YouTube’ową przeszłość). Cała scena ma do zaoferowania znacznie więcej. Celowo nie wspominam tu o będącym na świeczniku Taco Hemingwayu, głównie ze względu na jego nostalgiczne ciągotki, jednak fakt, że koncerty duetu Taconafide organizuje się w miejscach w rodzaju Torwaru czy Tauron Areny dowodzi czegoś więcej niż tego, iż panowie mają dobrych speców od marketingu.

Reynolds wspomina, że postmodernizm uwolnił nas spod dyktatu oryginalności, a jednocześnie stopniowo zdusił kreatywność wykonawców pop. Współczesna kultura hip-hopowa nierzadko odrzuca wpisaną w nią nachalną konfrontacyjnością, maczyzmem (nie bez kozery piszę cały czas o „raperach” – rapujące panie spotykają się zwykle z dezaprobatą środowiska), obsesją na punkcie pieniędzy oraz kultem indywidualizmu. Nie sposób jednak nie zauważyć, że w ślad za etosem „ja i tylko ja” idzie również przykaz dotyczący posiadania własnego stylu. (Do tego dochodzi jeszcze fundamentalna dla współczesnego hip-hopu wojna klasyków z romantykami, czyli konflikt między starą a nową szkołą, który – jak dobrze wiemy – zawsze skutkuje erupcją nowej twórczości.)

Współczesny raper jest więc reakcyjnym modernistą i o ile niektóre składowe tej postawy najchętniej wyrzuciłbym do kosza, muszę oddać cesarzowi, co cesarskie: to hip-hop jest we współczesnej muzyce rozrywkowej prawdziwą przestrzenią eksperymentalna; to hip-hop jest muzyką, która „mówi coś o twoim życiu”, a na pewno stara się, aby tak było; to hiphopowcy pilnie nasłuchują tego, co dzieje się we współczesnym popie/alternatywie i starają się przekuć te wzorce w coś własnego i nowatorskiego, a jeśli nawet zrzynają od kolegów z Zachodu, to niemal obowiązkowa w tym wypadku polskojęzyczność i tak wprowadza nas w nowy kontekst brzmieniowy i kulturowy.

Wreszcie jeżeli cokolwiek ma uratować muzykę pop przed całkowitym zwrotem w tył i pogrążeniu się na zawsze w nostalgii i antykwaryzmie, będzie to hip hop. Handlujcie z tym – jak mawia młodzież. A może już nie mawia? Nie wiem, natomiast Bedoes, Multi czy Quebonafide wiedzą na pewno.

_

¹⁾ Stan na 4.01.2018.
²⁾ Stan na 4.05.2018.
³⁾ Stan na 4.05.2018.

Simon Reynolds, „Retromania. Jak popkultura żywi się własną przeszłością”
tłumaczenie: Filip Łobodziński
Kosmos Kosmos
Warszawa 2018