O poszukiwaniu teatru lesbijskiego w Polsce

– czyli rozmowa przy herbacie z cytryną z kotem w tle

Agnieszka Małgowska: Kiedy w 2012 roku zdecydowałyśmy się rozpocząć cykl poświęcony teatrowi lesbijskiemu w Polsce w internetowym piśmie Teatralia, nikt nie zajmował się tym tematem. Ani w pismach teatralnych ani LGBT-owskich, ani na portalach. Nie było prawie nic. Mogło być kilka przyczyn tego stanu rzeczy. Na pewno już samo wyodrębnienie zdarzeń, które można nazwać lesbijskimi, sprawiało i sprawia trudności. Nie mówiąc o definicji lesbijskości. Nie było też po prostu osób zainteresowanych tematem. A to przecież wspaniała terra incognita, którą ze zwykłej ciekawości warto eksplorować.

Monika Rak: Dziś mamy już ponad 20 rozmów analitycznych, wykład o lesteatrze „Wywrotowa komórka lesbijska”, pokazy wideoperformansów. Sporo omówiłyśmy, a wiele rozmów przed nami. Jest trochę zdarzeń/tekstów wyszperanych w przeszłości PRL-lowskiej. Nowego materiału przybywa. Mam świadomość, że to niewiele w szerszym teatralnym kontekście, ale punkt wyjścia jest. To etap podstawowy.

A.M.: Te kilka lat temu trudno było stwierdzić, czy lesbijki w ogóle coś tworzą teatralnego w Polsce albo czy są bohaterkami polskiego teatru. O języku teatralnym nawet nie można było marzyć. Teraz też to nadużycie, ale przynajmniej jako Tandem trzymamy rękę na pulsie. Obserwujemy i niczego nie pomijamy. Przyglądamy się każdemu zdarzeniu „podejrzanemu” o lesbijski wątek czy lesbijski charakter projektu. Zarysowuje się jakiś obraz, który spróbujemy przybliżyć po 5 latach obserwacji.

M.R.: Przede wszystkim większość działań teatralno-performatywnych, które można byłoby nazwać lesbijskimi, powstaje w Polsce na obrzeżach głównego nurtu. To w dużym stopniu narzuca stylistykę, tempo rozwoju, częstotliwość pokazów, dostęp do pieniędzy i recepcję. Wszystko to bez wątpienia wpływa na sytuację teatru kobiet nieheteronormatywnych.

A.M.: Kłopot stanowią pieniądze. Teatr ten nie jest systematycznie dofinansowywany, korzysta z grantów albo twórczynie same sponsorują swoje przedsięwzięcia. To utrudnia dostęp do profesjonalnych miejsc teatralnych, blokuje współpracę z doświadczonymi twórczyniami teatralnymi.

M.R.: Podkreślmy, że w tej offowej przestrzeni tworzą tylko kobiety. Natomiast sporadycznie powstające spektakle w głównym nurcie wyreżyserowane i napisane są przez mężczyzn. Przypomnijmy jednoaktówkę „Kostka smalcu z bakaliami” Ingmara Vilqista czy „Cokolwiek się zdarzy, kocham Cię” Przemysława Wojcieszka.

A.M.: Także teksty z klasyki światowej, pokazywane na polskich scenach w czasach PRL-u, pisali mężczyźni: Per Olov Enquist. „Noc trybad” czy Harold Pinter „Dawne czasy”. Jednak współcześnie tłumaczone są przede wszystkim dramaty pisane przez kobiety: Sarah Kane „Psychosis 4:48”, Any Conroy „Alicja&Alicja”, Amelia Bullmore „Di, Viv i Rose”. Wszystkie te dramaty znalazły się na scenach zawodowych teatrów, które wolą inscenizować obce dramaty, przystosowując je do polskich realiów zamiast sięgnąć po rodzime. Wielka szkoda, bo na uwagę zasługuje sytuacja polskich lesbijek, których los różni się sytuacji sióstr z zachodniej Europy. Być może to wynik braku wiedzy o polskiej współczesnej dramaturgii nieheteronormatywnej.

M.R.: Zakładam, że właśnie tak jest. Tymczasem na uwagę zasługuje kilka tekstów: „Krótki monolog z kotem w tle” Barbary Elmanowskiej, „Pogadywanie wokół sprawy orgazmu wielokrotnego” Ingi Iwasiów, „Dialogi” Julii Jakubowskiej, „Powiatowe związki partnerskie” Agnieszki Łuczak, „Moje życie królicze” Izabeli Morskiej (Filipiak), „Wieczór panieński” Anji Urr. I twoje teksty: „Coming a[out]”, „Pierwsza”, „33 Sztuka”, „Plikoteka”. Oczywiście możemy nie wiedzieć o jakiejś dramaturżce, ale to dlatego, że tylko jeden z wymienionych dramatów został opublikowany: „Powiatowe związki partnerskie”. Na ten krok zdecydował się miesięcznik „Dialog”.

A.M.: Wykluczanie zmusza czy może mobilizuje niektóre autorki, by reżyserowały lub brały udział w scenicznych realizacjach swoich dramatów. Zrobiły to Izabela Morska (Filipiak), Barbara Elmanowska, Katarzyna Bratkowska i ty też zagrałaś w swojej sztuce.

M.R.: Robię to jak aktorka z przyjemnością, także w klasyce literatury kobiet nieheteronormatywnych, która wspiera polski teatr lesbijski. Trzeba wymienić powieść „Orlando Virginii Woolf” (Damski Tandem Twórczy oraz Teatr Stajnia Pegaza), twórczość Gertrudy Stein (Damski Tandem Twórczy) czy Marii Komornickiej („Niedorodzona”, reż. Anna Ciszowska). Znaczące jest, że w teatrze lesbijskim nie sięga się do powszechnego kanonu literackiego i dramaturgicznego. Wyjątkowo w reinterpretacjach klasyki dokonywanych przez kobiety można odnaleźć lesbijski klimat. Tak się zdarzyło w spektaklu „Bachantki” według Eurypidesa Ewy Malinowskiej. Według naszej wiedzy to jedyna taka sytuacja.

A.M.: Te „Bachantki” mieszczą się w pewnym wątku naszych poszukiwań. Tropimy historie tworzone lub dziejące się tylko w kobiecym gronie. To tak zwane lesbijskie kontinuum, świat bliskich relacji między kobietami. W przedstawieniu Malinowskiej obserwujemy rytualną grupę wyznawczyń Dionizosa, w „Llipsspill” Teatru Amareya & Beaty Sosnowskiej – grupę, która bada cielesność kobiet, w „Kobiecym cyrku feministycznym” Tentabulles – grupę współpracujących raz do roku artystek. To szczególne sytuacje skumulowanej energii kobiet, którą można nazwać misterium. Ale są dzieła, które opisują po prostu werystycznie kobiece spotkania, gdzie jedną z bohaterek jest lesbijka, tak jest w dramatach: „Wieczór panieński” Anji Urr czy „Di, Viv i Rose” Amelii Bullmore.

M.R.: Wymienione przez ciebie sztuki to komedie i przy okazji warto zauważyć, że w lesbijskiej przestrzeni teatralno-performatywnej gatunkowo rządzą formy komediowe. Ale sporo też form kolażowych, najbardziej jednak wykorzystywany jest performans, nieskodyfikowany, oparty na indywidualnym doświadczeniu, dający wiele swobody.

A.M.: Wśród performansów prym wiodą śluby. Te „naprawdę”, czyli prawdziwe zdarzenia, zwykle wykorzystywane medialnie jako manifestacje na rzecz związków partnerskich. Takie były śluby Ani & Grety, Małgorzaty Rawińskiej & Ewy Tomaszewicz. I te performanse „na niby”, tworzone jako wydarzenie artystyczne czy quasi-artystyczne. Takie były „Równi w Europie” Anny Smarzyńskiej, „O dildowatości moralności” Jawnych Patyzantek, „Podróż” Tokarskiej i Piskorskiej oraz „Ślubujecirówność”. Poza ślubnymi performansami zdarzają się uliczne happeningi, nastawione na kontakt z przechodniami, zwykle o dydaktycznym charakterze, takie jak „Teatr Dialogu” czy „Poradnia Antyhomofobiczna”.

M.R.: Ale sprawdził się też kabaret. Do lesstorii przeszła grupa Barbie Girls, która działała kilka lat. Jej interaktywna formuła budująca bliską relację kabarecistek z widzkami zagwarantowała gorącą atmosferę. Programy były żywą reakcją na rzeczywistość środowiskową i kompensowały zmagania się z niełatwą poza LGBT-owskimi realiami. Ale kabaretowa tradycja odzywała się także w przedsięwzięciach bardziej teatralnych niż estradowych, jak „Hole in the Trinity”, „Labrys” czy „Fotel w Skarpetkach”. Śmiech jako oręż w walce antydyskryminacyjnej zawsze się sprawdza. Poza tym występy kabaretowe mają jeszcze jedną zaletę: mogą odbywać się w trudnych warunkach, nie wymagają specjalnych technicznych zabiegów, co zapewnia ciągłość pokazów.

A.M.: Prezentacja niemal w każdej przestrzeni to ogólne założenie teatru lesbijskiego, ale czasem, mimo trudnej sytuacji, zdarzają się – wydawałoby się – absurdalne pomysły gatunkowe, jak na przykład opera. To oczywiście bardzo ryzykowne. Pierwszy raz takie ryzyko podjęli Katarzyna Bratkowska i Florian Nowicki, którzy dokonali adaptacji „Czarodziejskiego fletu”. Wyszła z tego komunistyczno-feministyczna „Zagadka pianina Tamina”, w której ludyczni bohaterowie Papageno i Pamagea zamienili się w dwie lesbijskie Papageny. Po raz drugi zaryzykowałyśmy my, tworząc nanooperę „Gertruda Stein & Alicja B. Toklas &Wiele Wiele Kobiet”, w której domowe życie bohaterek stało się przedmiotem sztuki wysokiej. Takie szalone przedsięwzięcia są niestety zazwyczaj jednorazowe.

M.R.: To jest kolejna charakterystyczna cecha aktywności lesbijskiej. Ta sztuka jest incydentalna. Tymczasem potrzebna jest cykliczność. Niektórym spektaklom, projektom czy grupom udało się przetrwać dłużej. Większość to przedsięwzięcia zawodowe, skupione na twórczości teatralnej, ale niewiążące swej aktywności tylko z lesbijskimi projektami. To Teatr Amareya czy Teatr Stajnia Pegaza. Na szczęście są też zdeterminowane grupy kobiet nieheteroseksualnych: wspomniane już Barbie Girls, team dragkingowy DaBoyz, kolektyw performerek-aktywistek Jawne Partyzantki, no i my, Damski Tandem Twórczy. Tworzymy wszystkie jakąś ciągłość.

A.M.: Wracając do miejsc prezentacji propozycji lesbijskich, które potrafią znaleźć wszędzie, poczynając od przestrzeni miejskiej, zwykle dużych miast. Na ulicach można było spotkać uczestniczki projektów „Teatr Dialogu”, „Poradnia Antyhomofobiczna”, Jawne Partyzantki, „Podróż”. To sposób na komunikowanie się z szerszym publicznością w bezpośredni sposób i jednocześnie świadome odzyskiwanie wspólnej publicznej przestrzeni.

M.R.: Dla niektórych to i tak naruszanie, ale performerki posuwają się dalej – świadomie lub nie. Zdarzają się subwersywne działania w zawłaszczonych heteronormatywnie miejscach. To zwykle performanse naruszające „świętość miejsc narodowego kultu”. Jeden ze ślubów „naprawdę” Ani & Grety odbył się w Chopinowskiej Żelazowej Woli. A Piskorska i Tokarska jako lesbijska para w białych sukniach ślubnych celowo fotografowały się na tle Pałacu Prezydenckiego czy stoczni gdańskiej. Natomiast Jawne Partyzantki sprofanowały kościół na placu Zbawiciela, nagrywając nielegalnie swój ślub poliamoryczny.

A.M.: Mistrzynią przekraczania granic w publicznej przestrzeni jest Anka Zet, która zagarnia sale konferencyjne: Kongresu Kobiet, Episkopatu Polski, zwykle z megafonem narusza zastały porządek, żądając praw należnych kobietom nieheteronormatywnym. Nierzadko kończy się to wyprowadzeniem, odbieraniem głośników. Anka Zet narażona jest na akcje porządkowe policjantów, ochrony i tym podobnych, natomiast Rafalala wykorzystuje ulicę nawet ad hoc. Znane jest nagranie incydentu, podczas którego performerka, obrażona przez mężczyznę, przechodzi do rękoczynów.

M.R.: Rafalala przekracza i zawsze pamięta o mediach, szczególnie o internecie. W necie publikuje performatywne czytania wierszy, miniserial „Jak to robią lesbijki”. Zaskakujące, że wśród lesbijskich twórczyń nie ma specjalnie artystek, które przeniosły swą twórczość do internetu. To ważny obszar, ale – mam wrażenie – wciąż niewykorzystany.

A.M.: Nadal głównym miejscem prezentacji sztuki lesbijskiej jest offowa przestrzeń kultury, czyli kluby, kawiarnie, domy kultury, sale organizacji pozarządowych – przede wszystkim tęczowych. Tu występują Barbie Girls, Drag King, Tantabulles, Les Bunnies. Czasem nawet skłoty są sceną teatralną, jak było w przypadku „33 Sztuka”.

M.R.: „33 Sztuka” była też pokazywana w mieszkaniu. Bo mieszkania zamieniają w kulturalną strefę poza tym, że są miejscem zebrań, imprez, pokazów filmowych. Rafalala wspomniane wcześnie cykle nagrywała w mieszkaniu. To ma swoje uzasadnienie. Lesbijki lubią się zamykać się w domu, w którym toczy się najpowszechniejsza cześć lesstorii. Dom to ekosystem lesbijek, bezpieczne miejsce, dlatego najczęstszym motywem w twórczości lesbijskiej są herbata i kot w tle. Wydaje się zabawne, ale powtarza się w wielu tekstach i spektaklach.

A.M.: A głównym tematem dramatów jest życie rodzinne. W centrum relacja w parze. Bywa bardzo klaustrofobicznie – skupione w sypialni jak u Ingi Iwasiów w „Pogadywaniu wokół sprawy orgazmu wielokrotnego”, u Ingmara Vilqista w „Kostce smalcu z bakaliami”. To w parze odbywa się lesbijki dramat emocjonalny. Zwykle jesteśmy świadkami/świadkiniami tej lesbodramy. Czasem dołączają ekspartnerki, ekspartnerzy i dzieci, jak u Agnieszki Łuczak w „Powiatowych związkach partnerskich”. Czasem to samotne wspominanie traumatycznej relacji, jak u Barbary Elmanowskiej w „Krótkim monologu z kotem w tle”. A czasem to życie we dwie to źródło twórczości. Może być performowaniem własnego doświadczenia dwójkowego, jak u Izabeli Morskiej (Filipak) w „Moim życiu króliczym”. Może być życiem dla pisania, jak w nanooperze o Stein i Toklas.

M.R.: Bohaterki żyją zwykle według heteronormatywnych wzorów – czego symptomem jest chociażby marzenie o ślubie – które są tematem wspomnianych preformansów tych „naprawdę” i „na niby”.

A.M.: Ale nie wszystkie bohaterki powielają patriarchalny schemat. Dwukrotnie tematem jest rebeliancka poliamoria: w postaci dramatyczno-teatralnej w „33 Sztuce” i performatywnej akcji „O dildowatości moralności” w kościele Zbawiciela.

M.R.: Bunt lesbijek nie dotyczy tylko łamania monogamicznego modelu życia. Oczywisty jest bunt wobec dyskryminacji. W sztuce i spektaklu Przemysława Wojcieszka  „Cokolwiek się zdarzy, kocham Cię” niezgoda wyraża się walką młodych lesbijek o prawo do głosu na zdominowanych przez mężczyzn poetyckich slamach. Ten antypatriarchalny wątek ma kilka realizacji, bo nienormatywność połączona z feminizmem to trampolina dla rewolucyjnych zmian. Tak to zobaczyły Lena Bielska i Justyna Zielińska w spektaklu „Rewolucje”.

A.M.: Ale bunt kobiet nieheteronormatywnych to także figury buntowniczek-performerek, jak Anka Zet, która stawia opór w walce o związki partnerskie od 1995 roku, wywołując także niechęć wewnątrz środowiska, w dużej części nastawionego asymilacyjnie.

M.R.: I Rafalala, która od 2007 roku śmie manifestować swą odmienność bez żadnego ograniczenia, narcystycznie, agresywnie, w sposób, który nie pozwala żadnej ze stron narzucić ekspresji. To przykład buntu wobec poprawności politycznej. Performerka oznajamia na wszelkie sposoby: „Jestem, kim jestem. Jestem, jaka jestem. I kto mi co zrobi?”.

A.M.: To określanie się na nowo, gra z płcią czy tożsamością, dyskusja z pojęciem lesbijskości to kolejne tematy podejmowany w performatywno-teatralnej przestrzeni. Kiedy esencjonalna lesbijka zaczęła być problemem, znane etykietki zaczęły uwierać, wiwisekcja i transformacja na oczach widza/widzki okazały się sposobem eksplorowania nowych terenów.

M.R.: Wzorcowe w tych peregrynacjach stają się postacie fikcyjne, jak „Orlando” Virginii Woolf, które pozwalają pokazywać przemianę, niejednoznaczność płci, orientacji, tożsamości, etykietowanie i puścić wodze fantazji. Widzimy to w spektaklach „Orlando. Pułapka? Sen” Damskiego Tandemu Twórczego oraz „Orlando” Teatru Stajnia Pegaza. To zaskakujące, że powieść nie zainteresowała w Polsce żadnej twórczyni/żadnego twórcy. Zrobił to dopiero teatr offowy. A w przestrzeni performatywnej, nazwijmy to estradowej, w gry płciowo-tożsamościowe bawią się Drag Kingi, systematycznie od 2006 roku Daboyz wspierane przez: DK Dietera Van Tease, DK Elizque Tranglesias, DK Verę Cruz.

A.M.: To, o czym mówimy, to w większości wydarzenia po roku 2000. Właściwie z początkiem XXI wieku wyraźnie coś zaczęło się dziać w polskim teatrze lesbijskim. Więcej, bardziej różnorodnie. Trudno nadal powiedzieć, że istnieje „formujący się” wątek lesbijski w teatrze polskim, ale wiadomo, że większość dzieje się poza głównym nurtem. I tej przestrzeni trzeba się przyglądać i ją doceniać.

M.R.: To początek, zwłaszcza że dopiero w 2015 roku miałyśmy okazję zobaczyć legendarny amerykański zespół Split Britches, który zawitał na festiwal Konfrontacje w Lublinie. Prawie pól wieku od powstania. To było przeżycie. A refleksja prosta, jakże znana: że daleko nam do Amerykanek, Europejek i ich teatru.

A.M.: Za to wszystko przed nami