Strategie (nie)widzialności

Tytuł wystawy organizowanej przez wrocławskie BWA – „Strategie niewidzialności” – wydaje mi się co najmniej przewrotny w stosunku do eksponowanych na niej prac. Znacznie mocniej niż strategie niewidzialności zajmują mnie akcentowane przez artystów strategie widzialności, a w konsekwencji uderzający i niezwykle pomysłowo nieraz realizowany w pokazanych pracach wątek cielesności (człowieka) i materialności (świata).

Owa niejednoznaczność naszej nie-widzialności w sieci, to temat do pewnego stopnia wpisany w koncepcję wystawy:

STRATEGIE NIEWIDZIALNOŚCI to wystawa i seria tekstów problematyzujących kwestie naszego istnienia w sieci. Pozostawiane w niej codziennie przez nas ślady stały się dla późnokapitalistycznej ekonomii informacji tym, czym węgiel był dla ery przemysłowej – jej podstawowym surowcem. Na jego podstawie coraz doskonalsze zespoły algorytmów decydują, jaki skrawek tego uniwersum powinniśmy zobaczyć i czego pragnąć. Ich sprawność to też w dużej części zasługa naszej aktywności. Obecni na wystawie artyści i badacze w różny sposób usiłują się tej logice wymknąć: testując granice pomiędzy człowiekiem i maszyną, przechwytując działanie algorytmów, poszukując nowych form cielesności czy ustanawiając alternatywne sieci przepływu informacji [tekst kuratorski].

Mam wrażenie, że ostatecznie temat owego pęknięcia między niewidzialnością a widzialnością został nieco odsunięty na bok. Widoczne jest to zwłaszcza w materiałach dodatkowych, przygotowanych jako dopełnienie wystawy – powstała specjalna strona internetowa, na której przeczytamy teksty Magdy Roszkowskiej, nazwane „Przypadkami”, uzupełniające tekst kuratorski – sam pomysł pogłębienia wiedzy uczestnika wystawy za pomocą dodatkowych materiałów jest moim zdaniem bardzo dobry. Poza tym opracowanie wizualne wystawy jest niezwykle spójne z podjętą tematyką. Najwięcej uwagi poświęcono refleksji nad samymi algorytmami określającymi obszary naszych internetowych horyzontów, wskazaniu problemu zawłaszczenia niegdyś niezagospodarowanych terytoriów „wolnego Internetu” przez kapitalizm i sposobów wyszarpywania pozostałości tych terytoriów z rąk wszelakich korporacji, które starają się narzucać użytkownikom własny rytm życia-w-sieci. Są to oczywiście tematy ważne, mocno obecne w naszym życiu, więcej – kształtujące nasze życie i godne rozpatrzenia, ale też od lat podejmowane. Prezentowane prace, jako zbiór dzieł, zaskakują koherentnością, ale upatruję ich wspólnego mianownika, który jest wartością oryginalną, w innym miejscu.

Ten, na różne sposoby uskuteczniany przez artystów / projektowany dla uczestnika wystawy (bo znajdują się na wystawie i takie prace, które wymagają aktywności samego uczestnika) haktywizm nie jest buntem dla buntu, jakimś odruchowym sprzeciwem wobec „zastanej rzeczywistości”. Jest wyrazistym działaniem będącym skutkiem odczuwania konkretnej zmiany. Media, jak pisał Marshall McLuhan, są „przedłużeniem naszych zmysłów” – z eksponowanych na wystawie prac wybrzmiewa jednak chichot na wspomnienie tego mniemania. Paradoksalnie bowiem świat wirtualny odziera nas z fizyczności, czyni naszą reprezentację, czyli ciało, będące emanacją zmysłów wraz z twarzą – symbolicznie „zwierciadłem duszy”, ekranem najbardziej intensywnych doznań, ciałem biernym i niewidzialnym. Okazuje się przede wszystkim inkubatorem naszej świadomości: czy na pewno funkcje dostępne w internecie są przedłużeniem naszych możliwości, czy może coraz częściej jest odwrotnie? Błędem byłoby sądzić, że ciało staje się całkowicie bezczynne – podobnie jak za sprawą samej tylko naszej wyobraźni możemy wywoływać różnego typu reakcje psychofizyczne, tak też możemy wpływać na ciało za pośrednictwem świata wirtualnego. Oto kłótnia przez komunikator internetowy powoduje napięcie mięśni czy płacz. Seks wirtualny może skutkować realnie doznawanym pobudzeniem seksualnym. Nie doświadczamy natomiast w tych przypadkach pełnego kontaktu z drugim człowiekiem ani cielesności w kompletnym wymiarze, doznania są niebezpośrednie i osłabione. Pojawia się w końcu nieokreślone poczucie braku i niespełnienia.

W rezultacie nie satysfakcjonuje nas prze-żywanie życia w sieci. Prezentowane na wystawie prace, w kontrze do tych transhumanistycznych koncepcji, które upatrują nadziei na dalszy rozwój człowieka w oddzieleniu świadomości od chorującego i zużywającego się ciała, na powrót oddają nam to ciało i przypominają o potrzebie konstruowania tożsamości w połączeniu z tym, co materialne.

Największą salę wystawową wypełnia dźwięk „Monologu otwierającego” Pedra Barateiro (2017), który przynależy do wyświetlanego w niej filmu zrealizowanego jako found footage, czyli kolaż materiałów już istniejących: GIF-ów i klipów z internetu. Na dźwięk składają się jednostajny, wyciszający utwór ambientowy i narracja pierwszoosobowa: lektor, którego głos jest subtelną fuzją głosu ludzkiego i wygenerowanego komputerowo. Mówi on między innymi:

Jestem cyborgiem. Przemawiam za pośrednictwem komputera, ale piszę złotym długopisem. Wyrocznia. Algorytmy mówiące o świecie finansów. Mówią za nas.

Niewidoczne dłonie.

Znikające ramiona.

Niewidzialne mózgi. Niewidzialne klawiatury. Niewidzialne płuca [tekst kuratorski].

Rozstrojenie granic między widzialnym i niewidzialnym, tym co materialne i wirtualne, a także żywe i sztuczne, daje się zauważyć już na etapie spostrzeżenia: „Przemawiam za pośrednictwem komputera, ale piszę złotym długopisem”. Jest też sporo o ciele, którego w zasadzie nie ma – znikające ramiona, niewidzialne mózgi, płuca – tak naprawdę nie wiadomo, czy chodzi o nasze (ludzkie) ramiona, mózgi i płuca, zaciągnięte do pracy w świecie wirtualnym, czy już maszyn. Wessani do świata wirtualnego, pozbawieni fizyczności i otoczeni bezmiarem danych, o których również wspomina lektor, oceniając sytuację pejoratywnie, stajemy się obserwatorami.

Cytuje on Frantza Fanona, zajmującego się przede wszystkim na różnych polach nauki kolonializmem: „Każdy widz jest tchórzem i zdrajcą” [Every spectator is a coward and traitor]. Status obserwatora jest równie niejasny, co nasz status w sieci: obserwator patrzy, ale nie reaguje, pozwala informacjom przepływać, niemniej sama decyzja o braku reakcji jest już przecież formą działania. Materiał wizualny tłumaczy wątek obserwatora. Obrazy natury przeplatają się z przedstawieniami osiągnięć technologii i fragmentami unaoczniającymi nasze funkcjonowanie w sieci. Nie jest to znów proste przełożenie – dno oceanu czy oceaniczne stworzenie albo wydają się nam, ukazane w dużym przybliżeniu, czymś nienaturalnym, i kojarzymy je z tym, co znamy dzisiaj lepiej – technologiami lub filmami science fiction, albo są tak przetworzone przez nas i technologie, że trudno nazwać je całkowicie naturalnymi. Wizja człowieka zasiadającego przed komputerem, mechanicznie stukającego w klawiaturę, apatycznego, pozbawionego większości odruchów ciała każe zastanawiać się, gdzie ów człowiek się znajduje, i jaka jest w ogóle definicja człowieka. Klipy ukazujące poruszającego ramionami robota lub walczące ze sobą maszyny zarysowują cienką linię między tym, co reprezentatywne dla nas, a tym, co daje się replikować. Wszystkie te obrazy mieszają się w internecie, wpływają na nasze myślenie o świecie, pozwalamy więc danym ingerować w nas samych – często bez zastanowienia, bez uważności.

Potrzebę materializowania zasobów internetu wizualizuje osobliwa praca Wojciecha Stopińskiego pod tytułem „Cryptosteel” (2018). O tyle osobliwa, że jest to realizacja będąca przede wszystkim przedmiotem „użytku codziennego”, tylko dopełnionym artystycznym entourage’em na potrzeby omawianej wystawy. „Cryptosteel” to stalowe, ognioodporne i niezniszczalne płytki przypominające karty kredytowe, a nazwane portfelem. Portfel ten służy do przechowywania haseł i kluczy prywatnych (zestawu niepowtarzalnych ciągów cyfr) potrzebnych w transakcjach bitcoinami, czyli kryptowalutą. Stopiński, poproszony przez organizatorów o zinterpretowanie swojego wynalazku, przysłał ów portfel w postaci rzeźby. Jest on trzymany przez odlaną w gipsie rękę, która przebija się przez kopiec ziemi. Choć forma wydaje się prosta, generuje ciekawe skojarzenia: od „chowania żywcem” w stylu Edgara Allana Poego, kwestii wieczności i trwania (portfel jest niezniszczalny, w przeciwieństwie do jego użytkownika), po asocjacje słowne – podziemie, underground, które odsyłają do sieci TOR, ale też po prostu opisują genezę powstania kryptowalut.

Problem tożsamości człowieka, jego przynależności do wirtualnego świata, a także braku biologicznego ciała dobrze polaryzuje praca „Pięć lat na tropie CAPTCHA” Silvia Lorusso i Sebastiana Schmiega (2017). Składa się ona z dwóch części – dwóch ekranów. Na jednym z nich wyświetlany jest film obrazujący pojawiające się i znikające captche. CAPTCHA to system do rozpoznawania, czy użytkownik nie jest botem; polega na wyświetleniu zniekształconego napisu lub ciągu liter/cyfr, które użytkownik musi samodzielnie wpisać (później test został uzupełniony o funkcję oznaczania odpowiednich elementów na obrazku, a także dodatkowe potwierdzenie tożsamości przez zaświadczenie kliknięciem myszki w odpowiednim okienku o byciu-człowiekiem – tzw. reCAPTCHA). Podobnie dzieje się w filmie – pojawiające się captche natychmiast są uzupełniane. Artyści „kolekcjonowali” captche przez pięć lat, obliczyli też, że czynność uzupełniania testu, trwająca każdorazowo około 10 sekund, zajęła im łącznie przez pięć lat i 13 godzin. W związku z tym wystosowali list do Google (na wystawie wyświetlany na projektorze) z informacją o nieodpłatnej pracy, jaką dla nich wykonali. List pozostał bez odpowiedzi (i wynagrodzenia za pracę). Konieczność udowadniania przez człowieka, że nie jest botem nie tylko wydaje się absurdalna w kontekście powszechnego mniemania, że żyjemy w świecie ludzi, a nie maszyn, ale też gdy uświadomimy sobie, jak wiele pracy w internecie, dla rozmaitych korporacji wykonujemy nieodpłatnie ze względu na wadliwe systemy, za które ostatecznie przecież płacimy. Pozostaje zastanowić się, jak (nie)wiele różni nas w sieci (czyli wtedy, gdy pozbawieni jesteśmy tego, co biologiczne) od botów? Kim jesteśmy, czemu służymy i kto na tym korzysta?

Piotr Kopik pokazał dwie prace, z czego na szczególną uwagę zasługuje film „Prostytutki” (2010). Powstał on jako montaż wybranych przez artystę scen i zapisów dialogów z życia w Second Life. Życie to prowadził artysta nie jako realistyczny i ludzki awatar, a wyimaginowana, zaprojektowana, a wcześniej narysowana przez artystę istota – Olza Koenkamp. Jest to więc performans artysty w sieci (w samym Second Life najbardziej znanymi performerami są Eva i Franco Mattesowie oraz grupa Second Front). Awatar wizualnie przypomina dzieła Picassa, postaci z takich obrazów, jak „Guernica” czy „Płacząca kobieta”. Jego zdeformowane ciało, ujmowane z różnych perspektyw jednocześnie, choć dalej i demonstracyjnie „płaskie”, ma tutaj możliwość poruszania się, a także – odbywania stosunków seksualnych. Film jest reakcją artysty na zjawisko mocno rozwiniętej ówcześnie prostytucji w Second Life, gdzie kobiety i mężczyźni, jako hybryda autentycznego głosu (symulującego stosunek) i wirtualnej reprezentacji, oferowali swoje usługi za pieniądze. Olza Koenkamp przemierza bezdroża Second Life w poszukiwaniu przyjemności – uprawia seks ze spotkanymi prostytutkami, ale dodatkowo prosi je o wspólne zdjęcie. Artysta przesyłał prostytutkom plik z narysowanym Olzą do druku, a kobiety – już w świecie fizycznym – miały zrobić sobie z nim zdjęcie. Co ciekawe, artysta nie precyzował formy zdjęcia, większość nadsyłanych zdjęć miała jednak charakter pornograficzny. Efekty pomysłowości zaproszonych do działania kobiet także zostały zamieszczone w filmie. Możemy zastanawiać się, jak wiele kobiet zajmujących się prostytucją w Second Life trudniło się prostytucją w rzeczywistości pozainternetowej. Prawdopodobnie część kobiet funkcjonowała w ten sposób wyłącznie w świecie wirtualnym – co zatem skłoniło je później do przesłania erotycznego zdjęcia z Olzą, czyli zinterpretowania w świecie fizycznym prośby artysty jako kontynuacji gry erotycznej ze świata wirtualnego, gdzie „nikt nie jest tym, na kogo wygląda”? Która postać – realna czy wirtualna – rzutowała na którą? Która miała wpływ, a która uległa wpływom?

Okazuje się też, że część prostytutek odmawiała współżycia z wykreowaną przez artystę istotą. Ludzka mentalność, niechęć do tego, co inne, nieprzystawalne i nierozpoznane, być może nietolerancja na tle rasowym przebiły się tym razem przez względną anonimowość i możliwość „doświadczania nowego bez konsekwencji”. Wirtualne oblicze (prawdopodobnie nie odzwierciedlające faktycznych cech wyglądu kobiet zasiadających przed komputerem – co więc tak naprawdę różniło je od Olzy?) stało się cenne, a wirtualne ciało należało chronić przed zniewagą (seks z nieludzką istotą, przełamanie estetyki typowego stosunku seksualnego). Artysta, poprzez zestawienie dwóch światów i dwóch estetyk, dokonał demaskacji aktu utożsamienia fizycznego ja z awatarem, wskazał na płynność tożsamości, która coraz częściej pozostaje w zawieszeniu między stanami emocjonalnymi powstającymi i/lub kumulującymi się w fizycznym ciele, a ogromnym przywiązaniem do naszego wirtualnego alter ego. Być może więź tę buduje jeszcze (indeksalne) „użyczanie” własnego głosu przez kobiety prostytuujące się w sieci.

Ostatnią omawianą przeze mnie pracą będzie świetna, metaforyczna instalacja Zuzy Golińskiej, „Dead End” (2017). Artystka za pomocą czerwonych laserów budowlanych ustawionych na statywach tworzy rodzaj przestrzennego rysunku architektonicznego w wydzielonej, przeszklonej strefie galerii BWA. Układ poziomych i pionowych linii wyraźnie dzieli pomieszczenie w odległościach wymierzonych dzięki wykorzystaniu długości i szerokości wybranych części ciała artystki. Choć kompozycja jest skomplikowana, po wejściu w wyrysowaną przestrzeń odczuwa się ją jako harmonijną – ścisłe proporcje, jakimi operuje Golińska, okazują się stwarzać komfortowe, bezpieczne dla człowieka i jego samopoczucia środowisko. Nic dziwnego, obrany przez artystkę system przywodzi na myśl systemy pomiarowe stosowane już w budownictwie starożytnym, gdzie jednostką miary był właśnie człowiek. Uporządkowana, modułowa struktura ulega jednak zakłóceniom – mimo że to człowiek jest dla niej miarą, jest też jej, przez swoją w niej obecność, dewastatorem. Hakuje przestrzeń, narusza jej integralność poprzez swoje ciało, które burzy rysunek. Laserunkowy rysunek zostaje w tym momencie przeniesiony na ludzkie ciało, próbuje na powrót, usilnie, zorganizować i wpisać to ciało w strukturę, systemowo asymiluje naddaną powierzchnię – jednak nieskutecznie. Człowiek jest szumem, linie stają się arytmiczne, rozedrgane. Ciało wymyka się spod kontroli systemu – choć pomaga tworzyć system, nie należy do niego. Zawsze jest obce.

Jest w tym powrocie do tematu cielesności i materialności coś sentymentalnego – tak jak w powrocie do estetyki lat 90., których już nie wrócimy. Myślę nad hierarchią wartości, które wykreślają pewne ramy człowieczeństwa. Jest to na pewno świadomość, która po prostu jest – czy to w świecie fizycznym, czy wirtualnym. Jest to również (różnie rozumiana) duchowość, która może być realizowana w obydwu światach, i choć wydaje się nam na ogół, że łatwiej realizować ją w świecie fizycznym (ale czy to nie oksymoron?), to przecież piszemy i czytamy wiersze także w internecie, oglądamy i tworzymy tam sztukę, muzykę, w końcu po prostu rozwijamy się, wzruszamy, nawiązujemy znajomości. A co z cielesnością i światem fizycznym, materialnym? Biorąc pod uwagę wymowę prac na wystawie, wygląda na to, że na chwilę obecną nie potrafimy tych elementów naszej egzystencji porzucić, a wręcz, wbrew pierwotnym oczekiwaniom względem internetu jako „wolnej przestrzeni”, wydają się one ostatnim bastionem mitycznej niezależności.

„Strategie niewidzialności”
artyści: Pedro Barateiro, Sabrina Chou, Zuza Golińska, Lidia Grabe, Tomasz Hartman (Food Think Thank), Cyanne van den Houten, Piotr Kopik, Silvio Lorusso & Sebastian Schmieg, Manu Luksch, The One Minutes, Wojciech Stopiński, Amy Suo Wu.
współkuratorzy: Post-Noviki, Romuald Demidenko,
Wrocław, BWA Galerie Sztuki Współczesnej
9.02 – 24.03.2018