Stan podgorączkowy

Leningrad, rok 1945, późna jesień, pierwsze śniegi. Ija, zwana Tyczką (Wiktoria Miroszniczenko), pracuje jako pielęgniarka w wojskowym szpitalu i wychowuje małego Paszkę, dziecko przywiezione z frontu. Jej przyjaciółka Masza (Wasilisa Perelygina), matka chłopczyka, wraca spod Berlina. Razem próbują urządzić się w powojennej rzeczywistości, w przemielonym przez ekstremalną przemoc, straumatyzowanym mieście. Dla bohaterek Zwycięstwa może i wojna się skończyła, ale pokój nie nadszedł.

To miał być czarno-biały film, być może jeden z tych, których tak bardzo nie lubię. Jestem programowo nieufna wobec kręconych dziś czarno-białych filmów historycznych, nie daj Boże wojennych. Oczywiście, kolor jest zawsze kreacją, ale czerń i biel często stają się manierą eskapistyczną; kałuże ładnieją, rany i urwane kończyny również. Niewielu twórców umie dziś nakręcić czarno-biały film historyczny.

To zresztą nieważne – bo Kantemir Bałagow podczas pracy nad filmem poszedł do archiwum, zaczął czytać dzienniki i wspomnienia radzieckich żołnierek, i wyszło mu, że czarno-białego filmu zrobić nie może. Risercz szaro-burej, powojennej rzeczywistości doprowadził go do kolorów: komunałek ustrojonych pstrokacizną, poszukiwań barwnych materiałów na nowe ubrania. W efekcie „Wysoka dziewczyna” (właściwie „Tyczka”) jest filmem więcej niż kolorowym – jest filmem gorączkowo barwnym do granicy mdłości. Kolory oszałamiają – trochę jak „Szalony Piotruś” oglądany po raz pierwszy. Tyle że potem zaczyna się kręcić w głowie. Bałagow ma zresztą doświadczenie w duszeniu widza – debiutancka „Bliskość”, osadzona w jego rodzinnym mieście Nalczyku w kaukaskiej Kabardo-Bałkarii, w latach 90., była melodramatem totalnym, łączącym szczegółowość kadru ze ściskającą gardło ciasnotą. „Wysoką dziewczynę” również można oglądać jako melodramat – opowieść o materii stawiającej opór miłości, silnym międzyludzkim przywiązaniu (przyjacielskim, macierzyńskim), które staje się kolejnym wyzwaniem ponad siły, kolejnym źródłem przemocy, kolejną walką, kolejnym rozdziałem traumy.

Bałagow (piękny chłopak, w tradycji Larysy Szepitko, na której kino zresztą często się powołuje) urodził się w roku 1991; autorka zdjęć, Ksenia Sereda, jest jeszcze młodsza – rocznik 1994. Ich podstawowy chwyt wizualny opiera się na trójkolorze – scenografia, kostiumy i światło ociekają intensywną zielenią, czerwienią i świetlisto-śliską żółcią (trochę złotem, trochę bursztynem, trochę ochrą). Niebieskości, tak mocno zaznaczone w debiucie reżysera, zostały tu w ogóle wyrugowane (unicestwione jak czerwień w baśniowo-dystopijnej powieści Terakowskiej „Lustro pana Grymsa”). Najmniejsze szczegóły – jak litery na plakatach, doniczki, wieszaki – mieszczą się w palecie pomiędzy rdzawym brązem, miodem i zielenią. Niezdrowe światło latarni nad ranem, kiedy ruszają pierwsze tramwaje, wydaje się ciążyć nad śniegiem niczym paskudna zawiesina. W szpitalu – pożółkłe twarze i pożółkłe bandaże. Ściany pomalowano na soczystą zieleń; żaden tam szpitalny seledyn. Tapeta na ścianach pokoju, który dzielą bohaterki, jest zielono-czerwona, wyłażą spod niej plamy i nacieki o rdzawym kolorze. Intensywnie zielone i czerwone są swetry i kołdry. Sukienka, w której Masza próbuje odzyskać „dziewczęce” gesty, zmusić żołnierskie ciało do ruchów „kobieco” wdzięcznych – ma niemal fluorescencyjny blask, kontrastujący z kasztanową, jakby zakrwawioną czupryną. (Włosy Iji są dla odmiany słomiane, prawie białe.) To wszystko kolory żywe, dające efekt ciepła, a właściwie rozpalenia – jesteśmy w ciągłym stanie podgorączkowym, na granicy kina psychodelicznego.

Ta gęstość barw przydaje kadrom pewien rodzaj bolesnego, fizycznego naddatku – jak obrazy olejne oglądane kilka centymetrów od płótna, gdzie widać każde lśniące maźnięcie pędzlem. Bursztynowa żółć nadaje zarazem miękkości i ciężkości. Są przedziwnie mięsiste, organiczne. Kiedy zielona farba ścieka po ścianie jak krew, przypomina się wypukła, brzydka blizna na pokiereszowanym podbrzuszu Maszy. Trochę jakby w tej opowieści o przetrąconych ciałach (zmiażdżonych, sparaliżowanych, napromieniowanych przemocą i wojenną nędzą) intensywność obrazu miała znieść podział na wnętrze i zewnętrze podmiotu, jakby sam obraz był rozpalonym, cierpiącym ciałem. Przemoc dziurawi podmiotowość, a własny organizm staje się obcy: Maszy wycięto macicę, Ija raz na jakiś czas „zawiesza się”, zastyga, traci władzę nad swoim ciałem. W tym zawieszaniu tkwi zresztą tajemnica centralnej tragedii filmu, której Bałagow nie wyjaśnia, pozostawiając domysły widzowi – a jest to ten rodzaj tajemnicy, który nie tyle generuje odpowiedzi, ile piętrzy refleksję nad machiną przemocy. Wiktorię Miroszniczenko w roli Iji ogląda się z narastającym poczuciem niezręczności i dyskomfortu.

Jednocześnie bohaterki pozostają zatrzaśnięte w swoich obolałych głowach, skrajnie wyobcowane, bez szans na normalną komunikację. Lgną do siebie, ale porozumiewają na opak, pasywno-agresywnie. „Wysoka dziewczyna” poraża samotnością właśnie z powodu tej zawikłanej, trudnej bliskości – Ija i Masza dzielą dom, pracę i doświadczenie frontu, podejmują próby dziwnego, wspólnego macierzyństwa, a mimo to pozostają ze swoją traumą same. Kiedy na samym początku filmu lekarz, z którym pracuje Ija, mówi, że „niedługo już koniec, będę wkrótce leczył przepukliny w sanatorium, nad morzem”, można się jedynie gorzko roześmiać: końca wojennego cierpienia nie widać.

Bałagow przypisuje główną inspirację lekturze książek Swietłany Aleksijewicz. Formalnie jego film jest oczywiście z zupełnie innego porządku: żadnej surowizny, wystrzępionych trzykropków – stylizacja idzie w dokładnie przeciwnym kierunku. A jednak powoływanie się na noblistkę nie wydaje mi się nadużyciem – to film przepełniony empatią, wsłuchany w źródła, przeciwko wojnie.

„Wysoka dziewczyna”
reż. Kantemir Bałagow
premiera: 11.10.2019