Warstwa moderne
To jedno z najtrudniejszych zadań krytycznych, jakie mogę sobie wyobrazić: dobrze przedstawić Rafała Wawrzyńczyka, uchwycić w kilku zdaniach rolę, jaką odegrał w ostatnich dwudziestu latach historii literatury, nie narażając się jednocześnie na zarzuty o koteryjność. Pozostaje mi zatem przedstawić go jakkolwiek – najlepiej mając na uwadze utwór „Szalej i pokrzywa”: „A więc porażka, zachęcam do porażki. Jako rewers podejrzanego sukcesu zawsze jest udana, zawsze doskonale się broni” (s. 37).
W czasach mojego nieopierzenia wiersze i szkice Wawrzyńczyka odpowiadały mi na pytania, na które nie potrafili odpowiedzieć mi uniwersyteccy mentorzy; wskazywały drogę wyjścia z dekonstrukcjonistycznego bezwładu, która nie była autostradą epistemologicznej naiwności, lecz porośniętą chwastem i ślimakami percią modernizmu-dla-wtajemniczonych (to zdanie niech dowodzi, jak duży wpływ miał na mnie styl Wawrzyńczyka). Ale co najważniejsze, jego utwory uczyły mnie wrażliwości, zaufania do własnej intuicji i czegoś, czego nie wykładała żadna polonistyka: wyczulenia na energetyczne zasoby wiersza, czymkolwiek by nie były.
Dawniej był redaktorem pisma internetowego „Cyc Gada”, dziś zdarza mu się występować w roli redaktora-akuszera absolutnie wspaniałych tomów, między innymi Dominika Bielickiego, Szymona Kowalskiego, Krzysztofa Pietrali. Choć nie w każdej kwestii zgadzamy się w stu procentach, jego rozpoznania stanowią dla mnie punkt wyjścia w przypadku niemal każdej refleksji krytycznoliterackiej, za którą stoją uniwersalizujące ambicje. Moja przyjaźń z Wawrzyńczykiem opiera się głównie na wspólnocie sądów estetycznych, a moja z nim współpraca na nieustających próbach spożytkowania obfitych surowców „dzikich pojęć” – takich, jakie masowo produkowali angielscy empiryści – których Rafał jest pierwszorzędnym supplierem. Nic dziwnego, że rytm naszej niespełna dziesięcioletniej znajomości wyznaczały kolejne napływy i odpływy moich – momentami pewnie natrętnych i męczących – podszeptów: wydaj wreszcie ten tom, chłopie. Traciłem już nadzieję na ten moment, kiedy autor „Dziecka na głowie króla” skromnie wyznał mi w taksówce, że w ciągu ostatnich czterech lat „uzbierał mu się” całkiem spory kopiec wierszy, które zamierza wydać w Wydawnictwie J.
Książka Wawrzyńczyka stanowi egzemplifikację tego, czym jest dziś całkowicie bezpretensjonalne sankcjonowanie nierozpoznanych potencjalności życia: po romantyzmie i po śmierci boga, po awangardzie i jej cynicznym sprostytuowaniu się, po końcu historii i jej kolejnych początkach ekspresja poetycka nie zaświadcza już o swojej „nowości” przez radykalne eksperymenty z zapisem, okaleczanie gramatyki czy czerpanie z jakichkolwiek artificial languages. Tomaž Šalamun, który zaczynał jako artysta konceptualny natchniony przez słup siana dostrzeżony z okna autobusu Lublana-Koper[i], pięć lat przed śmiercią mówił: tak bardzo cieszy mnie powrót malarstwa figuratywnego[ii]! I dotknął tu istoty rzeczy: nigdy jeszcze tak jak obecnie nie potrafiliśmy docenić wszystkich intensywności, jakie da się utrwalić za sprawą zupełnie tradycyjnej płaszczyzny technicznej dzieła. Eksperyment dwudziestowieczny był surową, ale konieczną lekcją stylu – trzymajmy się lubianej przez Wawrzyńczyka metafory pedagogicznej – która wyniosła na wyżyny „eksces komunikatu warzący się w piwnicach barocco” (s. 30). Tym sposobem nauczyliśmy się dostrzegać dostępne również w figuratywności wrażenia wcześniej przez napastliwą figuratywność przesłaniane. Skoro mamy nowiutkie soczewki, możemy powiedzieć adieu temu modelowi odbiorczemu, który faworyzował treść, a w jeszcze bardziej toksycznym wariancie pozwalał dostrzec i opisać styl tylko po to, by następnie subsumować go pod treść (np. pozór chaosu kompozycyjnego jako „odbicie” nowego ducha kapitalizmu etc.). Znaczenie nie jest czymś, co wiersz może porzucić na rzecz stylu – „[s]ztuka oczywiście jest układem śladów, / ale nie powinny one prowadzić donikąd”, pisze Wawrzyńczyk, by zaraz później dodać: „ślady / mają prowadzić do miejsca, gdzie nagle kończą się ślady” (s. 30). Treść jest zatem niezbywalnym elementem pretekstowym, dlatego w „Dziecku…”, pełnym bystrego humoru (Szymon Kowalski nazwał go „humorem nie stąd, strzelbą przy skroni”[iii]), wypuszcza się nas czasem na kruche mostki w rodzaju: „A teraz / przechodzę na moment do opisu Nowego Kleparza” (s. 23), by zaraz zapytać: „Masz to? Masz to?”. Mam to.
W wierszach Wawrzyńczyka język funkcjonuje według zasad, które można określić jako metamodernistyczne – z pewną dozą ostrożności, bo nie chcemy przecież utrwalać kolejnej tyranii klasyfikacji. Nie problematyzuje się tu zagadnienia reprezentacji, lecz pisze się tak, „[a]by się tylko dogadać. Bez tych niebywałych słojów w głąb” (MLB). Nie ma to jednak nic wspólnego z esencjalizowaniem językowego „uobecniania” rzeczywistości, bo to nie uobecniona czy niemożliwa do uobecnienia rzeczywistość jest łupem do zdobycia. Kluczowe są wrażenia, których wagę zrozumieliśmy dzięki eksperymentom awangardowym, a które instaluje się w wierszu jako intersubiektywne bryły:
[…] No, myślę, że jeśli skomplikowanej roślinie,
jaką mam, ugnie się gałązka, to jest możliwe, że i innej ugnie
się podobnie.
(s. 40)
Naturalnie, wielkim sojusznikiem poety jest w tym zakresie muzyka. Sprawnie poruszający się w klasyce i osłuchany ze współczechą, Wawrzyńczyk, stały współpracownik „Ruchu Muzycznego”, ogląda zjawiska kulturowe, te historyczne i te bieżące, właśnie stamtąd. W związku z tym wielopłaszczyznowość baroku rozumieć będzie przez filtr Johanna Jakoba Frobergera, romantyczną wzniosłość – przez Franza Schuberta, chropowatą złożoność awangardy – przez Arnolda Schönberga, neoklasyczny porządek – przez Benjamina Brittena, et cetera. Co z tego wynika? Sporo. Przede wszystkim to, że wrażliwość Wawrzyńczyka ukształtował niedyskursywny kontakt ze „strukturami odczuwania” konkretnych okresów historycznych, a zatem intersubiektywne wzorce afektywne płyną w jego krwi na długo zanim na poziomie złożoności znajdą swoje odpowiedniki w formułach językowych, podpierających się znaczeniem. Interesuje go wiersz, który nie daje się zdominować przez tendencje „cerebralne”: „Jeszcze nie włączaj myślenia. Jeszcze trochę” (s. 43).
Ten sposób uprawiania poezji, do którego przyznawał się John Ashbery, który towarzyszył Jarosławowi Markiewiczowi i który nadal napędza Miłosza Biedrzyckiego, domaga się osobnego omówienia – tutaj spróbuję odnieść się do niego pokrótce. Poeta z precyzją dobiera środki, maluje obrazki maksymalnie nasycone nieznanym kolorem i zapachem (czym jest „ogólne wrażenie rosyjskości”?, czym „zapaszek z odległych gmin wiosny”?, czym „nienasycone podniebienie świata”?). Słodkich konfitur językowych wrażeń poeta najadł się przy stole pana Czesława, a później wielokrotnie mówił o ogromnym wpływie, jaki na jego warsztat miał okres średni Miłosza, kiedy to „[był] stary, ale nozdrza [jego] pożądały nowych zapachów”[iv], kiedy jego „uszy coraz mniej [słyszały] z rozmów, [jego] oczy [słabły], ale dalej [były] nienasycone”[v]; kiedy wyraźnie dostrzegał, że „pięć zmysłów jest wspólne nasze”[vi].
Zapewne powinno się tu pojawić jeszcze jedno nazwisko, które sporo wyjaśnia w temacie triumfującego sensualizmu – David Hume. W młodzieńczym traktacie empirysta uznał umysł człowieka za pozbawiony własnej natury. Nie możemy mówić z przekonaniem o „ja poznającym”, gdy tym, co tworzy świadomość, są jedynie wyodrębnione impresje, których ta doświadcza i które dopiero później agreguje w idee – „mgliste obrazy impresji w rozumowaniu i myśleniu”[vii] – a w konsekwencji tworzy pewne spójne systemy, „totalności” et cetera. Umysł jest zatem „kolekcją bez albumu, sztuką bez sceny”[viii]. Empiryzm transcendentalny rozważa warunki impresji, rzeczywistych doświadczeń, które są absolutnym fundamentem poznania, w przeciwieństwie idealizmu transcendentalnego Immanuela Kanta, który koncentruje się na warunkach możliwych doświadczeń. Gdy poeta wspomina „nieskończoność o polu 1cm2, żyjąc[ą] na głowie” (s. 49), w gruncie rzeczy rozprawia o tych właśnie warunkach – o tym, co umożliwia poznanie, a więc je przekracza i tym samym nie podlega poznaniu. Współczesna neurobiologia w dużej mierze podziela z Hume’em sposób myślenia o osobowym ja. Chętnie czytany przez Wawrzyńczyka Roger Penrose odnotowuje, że nie jesteśmy w stanie wskazać konkretnego ośrodka w mózgu, który odpowiadałby za kształtowanie się świadomości[ix]. Impresje, w przeciwieństwie do świadomości, są jedną rzeczą, której faktycznie doświadczamy w sposób empiryczny.
Wiele zwykliśmy poświęcać czemuś ukrytemu w sobie.
Istnieje klasa złóż, które szczególnie upodobał sobie
człowiek i łączy z nimi nadzieję na przeżycie siebie.
Optimum efektu osiągano jednakże przy tzw. usunięciu siebie
(s. 30)
Kiedy następuje usunięcie siebie – owszem, za chwilę będzie wtręt buddyjski – świadomość należy już rozważać jako zjawisko ponadjednostkowe i uniwersalne, ale nurkowanie w koncepcjach Bernarda Kastrupa zostawię na inną okazję.
Fakt, że z Miłoszowskiej techniki Wawrzyńczyk wchłonął całą zmysłowość, ale odrzucił metafizykę i gnozę, nie czyni go jeszcze poetą zupełnie laickim, a już na pewno nie poetą niewrażliwym na duchowość. „Jak najbardziej, info od dawna potwierdzone: są tajemnice”, pisze, „Tu i tu, tajemnica. O takim i takim promieniu. Tu / są szuwary tajemnicy” (s. 46). Wizja szalenie mi bliska, bo wpisująca pierwiastek transcendencji w świat materialny, a więc nie rezygnując z boskości, dosłownie dokonuje się tu jej uziemienia (zob. „Rodzice i dzieci”, s. 29). Przypomina to pewien wątek z Dharmy, który klarownie wykłada fragment tekstu z przełomu V i VI wieku, „Mahāmāyā-sūtra”: „W rzeczy samej, istnieje tylko jeden świat, a nie dwa: jeden bezsensowny, a drugi pełen sensu, jeden dobry, a drugi zły. Jedynie ludzie, wskutek swej skłonności do rozróżniania, myślą, że istnieją dwa światy. Gdyby mogli się uwolnić od tych rozróżnień i zachować czysty umysł, obdarzony światłem mądrości, zobaczyliby tylko jeden świat, w którym wszystko jest pełne sensu”[x].
Droga ku temu, co nie mieści się w ekstensywnych ramach rzeczywistości, wiedzie oczywiście przez zmysły, ale i przez intuicję, którą w samym środku epoki zegarów i fabryk Henri Bergson uznał za potężną siłę poznawczą, coś pomiędzy instynktem a intelektem. Po „napotkaniu trudności”, wyjściu „poza obszar, gdzie wszystko przychodzi ci łatwo”, to intuicja pozwala „położyć ścianki” i uczynić taką okoliczność okazją „do poszerzenia siebie” (s. 20). Intuicja nie jest czymś, co spada z nieba, bo choć podmiot może mieć pewne przyrodzone predyspozycje, musi wykształcić w sobie „tartak”:
[…] Po studiach
nie poszedłeś do pracy, tylko sobie
czytałeś, gwizdałeś, tralala…
I wykształcił się tartak, który
pływa po rozlewiskach
twojego systemu afektywnego.
(s. 34)
Pozostaje jeszcze jedna kwestia – tych, którym drogą artystycznego talentu udaje się dotrzeć do tajemnicy i ją skutecznie zaaranżować, zawsze jest garstka:
Okno jest maleńkie, tak, jest wysoko, tak,
troje na pokolenie doczołguje się do niego po desce. Tak. Z okna
leci mętny blask. Światło daje się zebrać tylko pompą, nie łyżeczką, szlachcicu.
(s. 19)
„Dziecko…” jest owocem „pedagogiki Herdera”, a dziedzictwo romantyczne jest dla niego jednym z najjaśniej świecących punktów odniesienia. Alegoryczny modus Wawrzyńczyka – o nim za chwilę – każe rozumieć romantyzm szerokopasmowo, a więc przede wszystkim jako głębokie pragnienie ponownego zaczarowania świata, które uparcie drąży dziury w skale mierzalnej rzeczywistości. Historycznie będzie on obejmował weimarczyków, surrealizm francuski, a nawet europejską kontrkulturę drugiej połowy ubiegłego wieku, ale taka perspektywa, budując bariery pomiędzy kolejnymi fazami temporalnymi, wchodzi w konflikt z samym obrazem świata, jaki wyłania się z „Dziecka…”. Epoki historyczne, zawsze ustanawiane retrospektywnie i arbitralnie, mogą być najwyżej orientacyjnymi parametrami dla stanu interesującego nas „strumyka”, mogą wyznaczać szacunkowe progi jego jakościowych przekształceń, ale nie są monolitami ściśle zdefiniowanej ideologii estetycznej.
Przejdźmy wreszcie do alegorii, tematu, którym autor „Dziecka…” od lat fascynuje się i jako praktyk, i jako teoretyk, a nawet jako praktyk-teoretyk (zob. przezabawny „Wiersz »Ucieczka«”). Choć Wawrzyńczyk nigdy nie kwestionował wiązania referencyjnego, które jest dla alegorii niezbywalne, a czasem wręcz wykonywał całkowicie tradycyjne gesty hermeneutyczne (myślę tu np. o interpretowaniu dużych figur alegorycznych Šalamuna podczas wykładu w Krakowie[xi]), to przy tym zawsze gotów był przyznać, że swędzenie kory przedczołowej, jakie daje nam czytanie wierszy, wynika przede wszystkim z kontaktu z finezyjnie skonstruowanymi alegoriami, a nie z ich drobiazgowego rozkodowywania. Zasada ta oczywiście nie przestaje obowiązywać w odniesieniu do jego własnych utworów, a wręcz stanowi ruchome tło ich powstawania. Alegoryczność, którą powołuje się do życia intuicyjnie, jest „duchem” wiersza, w płaskiej warstwie znaczeń wprowadza eleganckie faktury, wypukłości i zagłębienia, czyniąc lekturę przygodą afektywno-intelektualną. Podczas spotkania w warszawskim Muzeum Literatury, gdzie Wawrzyńczyk odpowiadał na pytania Natalii Malek, autor wspomniał o „punktach zbiegu”, czyli powracających rzeczownikach, które z pewnym zaskoczeniem odnotował w swojej książce tuż po jej skomponowaniu. Jednym z tych punktów zbiegu jest słowo „słońce”, silna, lecz nieprzejrzysta semantycznie figura, „bardzo użyteczna”, którą „nakleja się” w takich miejscach, w których nie chce się wchodzić głębiej, ale „sygnalizuje się coś istotnego”[xii]. Alegoria w ujęciu Wawrzyńczyka bez wątpienia znaczy, ale to, co znaczy jest o wiele mniej istotne niż to, że referencyjność jest jej paliwem, wprowadza ją w ruch i buduje napięcie estetyczne. Takie alegoryczne napięcie pozwala niejako „zaadresować problem transcendencji”, przy czym – jak pisałem wyżej – transcendencja ta jest z zasady wpisana w perspektywę immanentną (Deus sive Natura etc.). „ […] Słońcu / na każdym z promieni zamontować kubek do / zbierania żywicy” (s. 39): choć alegoria do końca pozostaje przesłonięta („tajemnice trzeba aranżować”), to właśnie ona dostarcza wierszom wysokokalorycznych surowców. Na tej samej zasadzie w książce funkcjonować będzie wiosna (szczególnie pożywna w pluralis), okno (np. „okno na inne wieki”), trawa („świeża”, „pomiędzy samochodami na parkingu”, „zarastająca drogę”).
Wypada tu przypomnieć wyartykułowaną tu i ówdzie tezę Wawrzyńczyka, w myśl której alegorie dojrzałego modernizmu prędzej czy później wpadają w autoreferencyjny lej – teksty przeciążone tego rodzaju figurami od pewnego momentu opowiadają już tylko same o sobie, o mocy języka i wiersza. Ów autoreferencyjny lej jest jednym z najbardziej fascynujących dzikich pojęć, jakie wyprodukował Wawrzyńczyk – choć początkowo legitymizowała je wyłącznie intuicja autora i jego wnikliwa lektura kilku modernistycznych twórców. W ostatnich latach to jeden z głównych przedmiotów mojego zainteresowania. Alegoria, która przyjmuje postać autotematyczną, staje się zobiektywizowanym gestem afirmacji dobra wspólnego, jakim jest język. Uświęcający śpiew ku czci jedności substancji, rozbrzmiewający za sprawą „białego rejestru”, tworzy boską aurę, która doprowadza tekst do wrzenia: tu i tu tajemnica, o takim i takim promieniu. No, niesamowita sprawa.
Przypisy:
[i] Conversations: Tomaž Šalamun and Daniel Nester, „The Critical Flame. A Journal of Literature & Culture”, 2019, Issue 60.
[ii] Poetry and Place.
[iii] Premiera poetycka. Rafał Wawrzyńczyk. Prowadzenie: Natalia Malek.
[iv] Cz. Miłosz, Ogród ziemskich rozkoszy, [w:] idem, Wiersze wszystkie, Wydawnictwo Znak, Kraków 2011, s. 781.
[v] Idem, Uczciwe opisanie samego siebie nad szklanką whiskey na lotnisku, dajmy na to w Minneapolis, [w:] idem, Wiersze wszystkie…, op. cit., s. 1150.
[vi] Idem, Hafki gorsetu, [w:] idem, Wiersze wszystkie…, op. cit., s. 787.
[vii] D. Hume, Traktat o naturze ludzkiej, Tom 1: O rozumie, przeł. Cz. Znamierowski, PWN, Warszawa 1963, s. 7.
[viii] G. Deleuze, Empiricism and Subjectivity. An Essay on Humeʼs Theory of Human Nature, trans. C.V. Boundas, Columbia University Press, New York 1991, p. 23.
[ix] R. Penrose, Nowy umysł cesarza. O komputerach, umyśle i prawach fizyki, przeł. P. Amsterdamski, PWN, Warszawa 1996, s. 420–431.
[x] Nauka Buddy, przeł. W. Kurpiewski, Wydawnictwo A, Kraków 2024, s. 172.
[xi] R. Wawrzyńczyk, Zawsze lubiłem kury. O alegoryczności w późnej poezji Tomaža Šalamuna.
[xii] Premiera poetycka…
