W ogniu i popiele
W spektaklu „Czerwone i czarne” w reżyserii Bartosza Szydłowskiego wykorzystywana jest konwencja śledztwa, które zrewidować ma wyrok – jak się zdaje, wykonanej już – kary śmierci wydany w sprawie przeciwko Julianowi Sorelowi (Vitalik Havryla). Przedstawienie inicjowane jest przez szczególny gest scenograficzny: jeszcze przed rozpoczęciem jakichkolwiek działań scenicznych widzowie stają się jego bohaterami, obserwując własne odbicia w zwierciadle lustra weneckiego. W ten sposób publiczność stawiana jest w pozycji osób potencjalnie odpowiedzialnych za śmierć młodego, pochodzącego z ubogiej rodziny mężczyzny, któremu udał się awans społeczny. Czy – parafrazując słowa Stendhala z zaadaptowanej przez Krzysztofa Szekalskiego powieści – zwierciadło „odbija lazur nieba”, czy „błoto przydrożnej kałuży?”[1]. Choć fabularna oś spektaklu oparta jest na losach Sorela, ważniejsze okazują się w nim splątane sieci międzyludzkich zależności. Gęste, parujące emocjami relacje pomiędzy reprezentantkami i reprezentantami konkretnych środowisk – jednoczonych wyznawanymi ideami religijnymi, politycznymi i narodowymi – kreują obraz odmiennych formacji społecznych. Jaki charakter ma, ukazany na scenie Łaźni Nowej, obraz społeczeństwa? Postawy bohaterów i bohaterek podporządkowane są utartym kliszom, co sprawia, że „Czerwone i czarne” pozostawiło we mnie wrażenie niedosytu. Nie zmienia tego nawet wykorzystana przez reżysera konwencja teatru zaangażowanego, od którego oczekuję nie tyle opowiadania historii czy przedstawiania postaci, ile raczej uruchamiania refleksji i budzenia w odbiorcach niepokoju. Tak teatr służyć może konstruktywnej krytyce rzeczywistości społecznej i politycznej.
Imponująca, świetnie przemyślana scenografia Małgorzaty Szydłowskiej wzmacnia narrację przedstawienia, którego akcja rozgrywa się – niemal naprzemiennie, scena po scenie – w pałacu Pana de la Mole i wyizolowanej przestrzeni w głębi sceny. To przeszklona konstrukcja to pomieszczenie zaprojektowane na wzór współczesnego pokoju przesłuchań. W jego wnętrzu wybrzmiewa historia życia Juliana Sorela oraz informacje dotyczące okoliczności jego śmierci. Bohater jest oceniany – oskarżany, ale również broniony – przez przesłuchiwane kolejno osoby: Księdza Chelana (Wojciech Skibiński), Panią de Renal (Marta Zięba), Pana de Renal (Maciej Jackowski), Pana de la Mole (Błażej Wójcik) i Valenoda (Grzegorz Łukawski). Ich zeznania mają pomóc w rozwikłaniu wątpliwości związanych z wydanym na Sorela wyrokiem, retrospektywnie ukazując historię jego życia. Sceniczna opowieść nie toczy się jednak linearnie – śledząc relacje osób opisujących swoją perspektywę widzenia losów skazanego, publiczność staje się równolegle świadkiem zdarzeń w pałacu margrabiego, gdzie odbędzie się bal i dojdzie do erotycznego zbliżenia Sorela z Panią de Renal. Pierwszą stającą przed śledczymi osobą jest Ksiądz Chelan – proboszcz parafii w Verrières, skąd pochodził oskarżony. Prowadzący przesłuchanie (Tomasz Talerzak, Barbara Jonak) zadają pytania, które – zarówno pośrednio, jak i wprost – sugerują, że duchowny molestował Sorela, kiedy ten był jeszcze dzieckiem. Wspomnienie wielokrotnych przenosin Chelana pomiędzy różnymi parafiami pozwala na domysły, że dopuszczał się on pedofilii. Wprowadzenie wątków nawiązujących do przestępstw seksualnych wobec dzieci automatycznie uruchamia temat nadużyć tego typu w polskim Kościele katolickim. Problem ten nie jest jednak szerzej rozwijany, a krzywdy, doznane przez molestowane czy gwałcone osoby, nie zostają sproblematyzowane w dalszej części przedstawienia. Mam wrażenie, że bulwersujący, nośny politycznie problem wykorzystany został jedynie do stworzenia uproszczonego, stereotypowego wizerunku osób duchownych, które ukazane zostają nie tylko jako seksualni przestępcy, ale też obłudnicy.
Akcentowana w spektaklu wyniosłość arystokratów Kościoła jest sygnałem uprzywilejowania duchowieństwa, dla którego najważniejsze są władza, prestiż i luksus. Postać biskupa (Wojciech Skibiński) kreowana jest na podstawie dobrze znanych i wielokrotnie eksploatowanych – zarówno w publicystyce, jak i sztuce – klisz, przedstawiających kler jako środowisko protekcjonalne i wyniosłe. Niekiedy uruchomienie znanych kodów społecznych czy przeniesienie określonych wizerunków (szczególnie gdy są odzwierciedleniem realnych postaw, jak w przypadku znacznej części duchowieństwa) służy porozumieniu z widzami. W kontekście spektaklu Szydłowskiego warto jednak pytać o ich funkcję dramaturgiczną i rolę, jaką odgrywają w odniesieniu do wybranego tematu. Podzielam prezentowaną perspektywę krytyczną wobec cynizmu i protekcjonalności duchownych. Mam jednak wrażenie, że decyzja reżysera o ukazaniu w „Czerwonym i czarnym” takiego obrazu kleru nie przyczynia się do pogłębienia refleksji o współczesnym Kościele.
Interesujący wydaje mi się za to jeden z wątków pobocznych, dotyczący stosunku mera Verrières, Valenoda (Grzegorz Łukawski), i biskupa. W ich relacji łatwo rozpoznać dobrze znany mechanizm władzy umacnianej poprzez wzajemne gesty uznania, protekcję i ciche (często wątpliwe etycznie) sojusze. Zachowanie urzędnika przypomina postawę oportunistycznych polityków, którzy swoją pozycję budują na lojalności i bliskości z Kościołem. Valenod wielokrotnie korzy się przed hierarchą, ostentacyjnie mu usługując. Zaspokaja jego największe pragnienia, dostarczając ulubionych ciastek i wina oraz zapewniając możliwość zabawy. Relacja tych dwóch mężczyzn obrazuje mechanizmy reprodukcji i wytwarzania władzy poprzez zależności pomiędzy przedstawicielami różnych jej ośrodków. Władza przypomina sieć – jej przejawy obecne są w codziennych interakcjach, instytucjach, języku i ciele – która zakodowana jest w zbiorowej tożsamości. Uniżenie Valenoda – ukłony, czułe gesty, rytualne asystowanie biskupowi przy każdej czynności – kojarzy się z zachowaniem polskich polityków, dla których bliskie relacje z duchowieństwem są elementem strategii autopromocji w imię własnych lub partyjnych interesów. Ukazane zbliżenie polityki do Kościoła nie zostaje w „Czerwonym i czarnym” dopełnione przykładami lgnięcia Kościoła do polityki, którego oportunizm opisał niedawno Marcin Kościelniak w książce omawiającej historię tworzenia w Polsce prawa antyaborcyjnego:
Zwracam uwagę: aborcję Wyszyński potępiał nie tylko dlatego, że była sprzeczna z dekalogiem, ale także dlatego – a nawet przede wszystkim dlatego – że była sprzeczna z interesem „narodowym”. Nie tylko dlatego, że – zgodnie z ideologią Kościoła – była zamachem na ludzkie życie, ale przede wszystkim dlatego, że – zgodnie z ideologią narodową – była zamachem na życie Polaków. Ustawę z 27 kwietnia 1956 roku prymas nazwał od razu „ustawą śmierci Narodu”, „zbrodnią generalną, która się stroi w paragrafy przeciwko życiu własnego Narodu” i przekonywał: „granice Narodu i Państwa płyną przez kołyski”, „tu chodzi o życie Narodu”, o obronę życia rodzącego się Narodu Tysiąclecia”[2].
Chociaż w spektaklu pojawia się temat aborcji dokonanej przez Panią de Renal (Marta Zięba), jej decyzja nie zostaje sproblematyzowana przez twórców. To tylko jeden z dowodów na to, że mimo możliwości spojrzenia na różnorodne tematy adaptowanej powieści ze współczesnej perspektywy, a także opisania motywacji kierujących osobami duchownymi realizatorzy nowohuckiego przedstawienia wybierali prostsze, niekiedy schematyczne, rozwiązania. Pedofilia, buta hierarchów czy ekonomiczne uwikłanie Kościoła – to tematy ważne, ale też często przywoływane w publicznej debacie o polskim katolicyzmie. W „Czerwonym i czarnym” są one jedynie odtwarzane, refleksja na ich temat nie jest pogłębiana, a one same nie są ukazywane w szerszej perspektywie, co mogłoby służyć ożywieniu i wzbogaceniu dyskusji społecznej w Polsce, odpowiadając na moje oczekiwania wobec ambitnego, podejmującego kwestie polityczne i społeczne teatru. W scenicznej opowieści Szydłowskiego nie ma miejsca na niuanse czy otwarcie debaty o kondycji, miejscu i roli Kościoła w Polsce. „Czerwone i czarne” przekonuje już przekonanych.
Adaptacja powieści Stendhala miała – jak zapowiadali twórcy – konfrontować publiczność ze współczesnością, w której żyjemy. Być może to właśnie zdecydowało o włączeniu do scenariusza tematu ukraińskiego, mimo że nie znajduje to uzasadnienia w fabule powieści ani konstrukcji spektaklu. W roli Sorela obsadzony został Vitalik Havryla, który osobiście nie doświadczył co prawda działań wojennych (przyjechał do Polski w 2015 r.), jednak agresja Rosji, która dotknęła jego kraj, sprowokowała jego silne przeżycia emocjonalne, które powracają w jego świadomości też dziś. Grana przez niego postać niewiele w spektaklu mówi, głównie cytując fragmenty Nowego Testamentu. Dopiero w przejmującym, finałowym monologu, który wygłasza w języku ukraińskim, porusza temat wolności i wybaczenia.
Szydłowski, tworząc spektakl, którego tematem są, jak sądzę, ofiary władzy, zestawił losy Sorela z sytuacją osób uchodźczych z Ukrainy. Ograniczona sprawczość Stendhalowskiego bohatera, granego przez – zbyt często milczącego – ukraińskiego aktora, jest znakiem napięcia pomiędzy obecnością a brakiem podmiotowości; między byciem widzianym a słyszalnością własnego głosu. Sorel funkcjonuje w zawieszeniu: choć fizycznie obecny, pozostaje jednak poza głównym nurtem narracji, podobnie jak wiele innych osób dotkniętych wojną. Sytuacja bohatera poddanego systemowej opresji staje się ilustracją i odbiciem mechanizmu podporządkowującego jednostki istniejącym dyskursom o charakterze historycznym, politycznym czy społecznym.
Finałowy monolog, wygłaszany przez Sorela po ukraińsku, można rozumieć jako gest oddania głosu bohaterowi powieści, ale także uchodźcy. Decyzję reżysera, przesuwającą tę wypowiedź na koniec spektaklu, postrzegam jako dramatyczne spóźnienie. Słowa postaci/aktora nie wpływają na bieg prezentowanych zdarzeń. Są raczej swoistym posłowiem, echem dokonanych już zdarzeń, które wybrzmiewa, kiedy los bohatera został przesądzony, a jego historia – ustanowiona poprzez cudze narracje. Znaczenie wcześniejszego milczenia bohatera nie zostaje w ten sposób wymazane, a wzmocnione; natomiast tematy wykluczenia, zależności i systemowej przemocy – podkreślone. Postrzegam to jako ilustrację błędów, które popełniamy wszyscy, jako – państwowa, narodowa czy społeczna – zbirowość. Jeden z nich wynika z faktu, że często jesteśmy gotowi na słuchanie innych dopiero, kiedy jest już za późno na zmianę ich położenia. Spektakl Szydłowskiego prowadzony jest na dwóch płaszczyznach: fabularnej, będącej adaptacją powieści Stendhala, i symbolicznej, na której podjęta została próba uchwycenia sytuacji współczesnych zbiorowości (takich jak ukazane na scenie duchowieństwo) dopuszczających się aktów przemocy. Przedstawienie pozostawiło we mnie wrażenie niedosytu, wynikające z nieopuszczającego mnie do dziś przekonania, że zabrakło w nim otwarcia na upodmiotowienie osób dotkniętych przemocą i represjonowanych oraz pogłębienie odnoszącej się do nich refleksji. W scenografii „Czerwonego i czarnego” dominuje czerwień. Jednak jej płomień przygasa, jakby – wypalając się – namiętność zamieniała się w popiół, pozostawiając metaforyczną czerń wszechobecnej goryczy i dojmującego smutku.
