Teatr swoich widzów
Kim są widzowie najnajmłodsi i jaką rolę pełnią w adresowanych do nich spektaklach teatralnych? Na czym polega wyjątkowość tych propozycji? Z jakimi wyzwaniami muszą mierzyć się twórcy teatru dla bardzo młodej publiczności? To podstawowe pytania zadawane w kontekście teatru dla najnajmłodszych (nazywanego również najnajowym, dla najnajów lub teatrem inicjacyjnym); zjawiska, które znamy w Polsce od dwudziestu lat. Do sformułowania odpowiedzi na nie zainspirowały mnie spotkania w ramach Obserwatorium Najnajowych Praktyk Artystycznych, które prowadziłam przy okazji tegorocznego Festiwalu Najmłodszych. Przegląd ten, organizowany od 2022 roku w Poznaniu przez Art Fraction Foundation (w latach 2006–2021 odbywał się z inicjatywy Centrum Sztuki Dziecka najpierw jako mały projekt, a od 2014 roku jako Międzynarodowy Festiwal Sztuki dla Najnajmłodszych Sztuka Szuka Malucha) miał w tym roku szczególny charakter. W programie, obok najciekawszych realizacji z Polski i z zagranicy, znalazły się wydarzenia poświęcone historii i rozwojowi teatru dla dzieci od pierwszych miesięcy życia.
Tegoroczna edycja poznańskiego festiwalu to świetny pretekst, by przyjrzeć się unikalnej roli, którą w spektaklach dla najnajmłodszych pełni publiczność. Nie lekceważę kwestii artystycznych, rozumiejąc, że jakość zawsze powinna być nadrzędną wartością sztuki. Uważam jednak, że zobiektywizowane wartości estetyczne czy edukacyjne nie mogą wypierać pamięci o odbiorcach. W teatrze dla dorosłych twórczynie i twórcy rzadko biorą odpowiedzialność za emocje widzek i widzów swoich spektakli. W teatrze dla dzieci – zwłaszcza tych najnajmłodszych – nie mogą ich ignorować ani lekceważyć.
Teatr dla najnajmłodszych – czyli dla kogo?
Wiek widzów nazywanych najnajami nie jest kwestią oczywistą. To określenie wymyślone 20 lat temu przez Zbigniewa Rudzińskiego odnosiło się do widzów w wieku od kilku miesięcy do trzech lat. Takie „dzieci żłobkowe” uznawane były wówczas w Polsce za zbyt małe, by zapraszać je do teatru (prezentującego spektakle przeznaczone co najmniej dla przedszkolaków). Rudziński zetknął się z praktyką radykalnego obniżenia dolnej granicy wieku widzów teatralnych podczas jednego z zagranicznych przeglądów twórczości dla młodych widzów i zapragnął zaszczepić podobny pomysł w kraju. W 2006 roku z jego inicjatywy poznańskie Centrum Sztuki Dziecka zorganizowało konferencję poświęconą teatrowi najnajowemu i jego widzom. W roli ekspertów zaproszono Roberto i Valerię Frabettich, założycieli włoskiego Teatro La Barraca Testoni Ragazzi, którzy od dwudziestu lat prezentowali liczne spektakle w bolońskich żłobkach. We Włoszech rozwój teatru najnajowego wiązał się ze współpracą artystów z placówkami opiekującymi się dziećmi w wieku od kilku do 36 miesięcy, a przedział wiekowy dzieci uczęszczających do żłobków pozwolił zdefiniować wiek najnajów.
Inicjatywa Rudzińskiego została dobrze przyjęta w Polsce. Podczas konferencji zaprezentowano pierwsze polskie spektakle dla maluchów: „Plumplumdzyńdzyńbum” Beaty Bąblińskiej i Ireny Lipczyńskiej oraz „Co to?” Studia Teatralnego Blum. Wkrótce w Poznaniu powstał, działający do dziś, Teatr Atofri – pierwszy teatr dla tak młodej publiczności. Z czasem w różnych polskich miastach pojawiały się kolejne takie grupy (np. Teatr Małego Widza w Warszawie, LALE.Teatr we Wrocławiu czy międzymiastowy Kolektyw Holobiont). Wkrótce również teatry instytucjonalne (przede wszystkim lalkowe) zaczęły włączać do swoich repertuarów tytuły dla bardzo małych dzieci. Choć ich twórczynie i twórcy określają swoje spektakle jako najnajowe, częściej niż do dzieci w wieku 0–3 lat adresują je do widzów w przedziale wiekowym 1–5. Czy wyznaczanie takiej granicy wiekowej ma jakikolwiek sens, skoro dzieci roczne i pięcioletnie dzieli rozwojowa przepaść?
Ta cezura ma przede wszystkim przyczyny praktyczne. W Polsce spektakle dla najmłodszych (inaczej niż we Włoszech lat 80. czy 90.) są prezentowane w weekendy, dla rodzin, których wiek jest znacznie bardziej zróżnicowany niż wiek grup w placówkach opiekuńczo-wychowawczych. Młodszym dzieciom często towarzyszy starsze rodzeństwo, a mniej więcej połowę widowni polskich spektakli najnajowych wypełniają dorośli. To oczywiste – dzieci nie przychodzą do teatru same, lecz są tu przyprowadzane, przywożone w wózkach i przynoszone w chustach przez rodziców, dziadków albo inne, opiekujące się nimi osoby. To właśnie powód, dla którego polskie twórczynie i twórcy – koncentrując się przede wszystkim na możliwościach najnajmłodszych widzów – realizują spektakle, które można nazwać wielopokoleniowymi. Teoretycznie każdy może w nich znaleźć coś dla siebie, a wszystkim ich widzom zapewnia się komfort. W praktyce bywa różnie. Jednak nawet w przypadku nie do końca trafionych rozwiązań i pomysłów, twórcom rzadko można zarzucić zupełną ignorancję potrzeb publiczności.
W programie tegorocznej edycji Festiwalu Najmłodszych znalazły się trzy tytuły dla dzieci maksymalnie trzyletnich. Były to: „Ciałogranie” Renaty Piotrowskiej-Auffret (Teatr Baj w Warszawie, 2022) oraz „Blisko” (Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, 2016) i „Bardzo, bardzo” (Teatr Maska w Rzeszowie, 2026) – oba w reżyserii Alicji Morawskiej-Rubczak. Pozostałe propozycje dedykowane były widzom powyżej drugiego („Witrażowanki Stasia Wyspiańskiego” Honoraty Mierzejewskiej-Mikoszy, Teatr Groteska w Krakowie, 2026; „Rock znaczy skała” Alicji Morawskiej-Rubczak, Miejski Teatr Miniatura w Gdańsku, 2026), trzeciego („U-rodziny” Hanki Bylki-Kaneckiej, w programie błędnie oznaczony jako spektakl 5+, Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, 2025; „Ja Jestem” meksykańskiego Teatro al Vacío), a nawet czwartego roku życia („Blooom” niemieckiej grupy Teatro 4Garoupas i „Fantastyczna historia Basarkusa” rezydującego we Francji, wielonarodowego zespołu Le Compagnie Lamento). Realizatorzy części z nich określili górną granicę wieku (5 lub 6 lat), a czasem jej nie podali. Spektakl „Bardzo, bardzo”, który w programie oznaczony został jako „przyjazny sensorycznie”, oprócz maluchów z ogromnym zaangażowaniem oglądała również grupa osób dorosłych o specjalnych potrzebach. Wszystkie prezentowane przedstawienia zapewniły różnorodne rodzaje doświadczeń osobom reprezentującym odmienne przedziały wiekowe.
O czym są te spektakle?
Dla osób, które pierwszy raz spotykają się z tym zjawiskiem, konstrukcja spektakli dla bardzo młodej publiczności bywa zaskakująca. Głównie ze względu na oszczędne użycie słów, brak fabuły opartej na narracji przyczynowo-skutkowej oraz wyraźnie zarysowanych postaci. Ich twórcami często są choreografki i tancerze, co oznacza, że język artystyczny teatru dla bardzo młodych i najnajmłodszych dzieci znacząco różni się od konwencji teatru mainstreamowego; przede wszystkim – od wykorzystujących scenariusz literacki teatru dramatycznego i lalkowego. Nie oznacza to jednak wcale, że są to spektakle o niczym. Tematami poruszanymi podczas tegorocznego Festiwalu Najmłodszych były między innymi: różnorodność sensoryczna („Bardzo, bardzo”), anatomia człowieka („Ciałogranie”), relacje („Blisko”), ciąża i poród („U-rodziny”), odkrywanie swojej autonomii i wpływu wywieranego na innych („Ja jestem”, „Fantastyczna historia Basarkusa”), prawo do indywidualizmu i obrony własnych granic („Rock znaczy skała”), wzrastanie i rozwój („Blooom”), a także – zaskakująca w tym kontekście – twórczość Stanisława Wyspiańskiego („Witrażowanki…”). Do każdego ze wspomnianych zagadnień twórczynie i twórcy odnosili się, wykorzystując ruch, muzykę, rytm, taniec, wizualność, a czasem również tekst literacki.
Tematy i sposób realizacji spektakli wyraźnie nawiązują do codzienności ich widzów, z reguły respektując etap rozwoju, na którym się znajdują, i łączą się z ich zainteresowaniami. Publiczność teatru dla najnajmłodszych to nie tylko jego odbiorcy, ale również główne źródło inspiracji twórczej i punkt odniesienia dla artystek i artystów. Oglądając „Ja jestem”, najmłodsi bezbłędnie dekodowali emocje i intencje bohaterów, gdy ci wygłupiali się czy kłócili (dzieci dzieliły się głośno swoimi spostrzeżeniami). Widząc rozlaną na podłodze baletowej wodę podczas spektaklu „Blooom”, podpowiadali tancerce, żeby spróbowała się po niej ślizgać, przewidując dalszy ciąg choreografii. Także słuchając piosenki o dziecku, które nie chce przytulać się do cioci podczas „Rock znaczy skała” albo opowieści o małym Stasiu, uwielbiającym obserwować przyrodę i rysować („Witrażowanki”), mają szansę utożsamić się z bohaterami. Obserwując wzajemne, czułe gesty tancerki i tancerza w „Blisko”, kojarzą je z rodzinnym ciepłem i bezpieczeństwem, intuicyjnie głęboko wtulając się w rodziców. Jednak to nie do nich adresowane są metafory związane z przedstawieniem kolejnych etapów ciąży i porodu („U-rodziny”), funkcjami różnych organów ludzkiego ciała („Ciałogranie”) czy tego, że ukazanie dwóch cyrkowców, działających, jakby byli jedną osobą, to artystyczna wariacja na temat etapu rozwoju nazywanego fazą symbiotyczną („Fantastyczna historia Basarkusa”). Tego typu niuanse są zarezerwowane dla widzów dorosłych, pomagając im w intelektualnym i emocjonalnym przyjęciu treści spektaklu.
Wspólne działanie
Szczególnym, często najbardziej wyczekiwanym i charakterystycznym momentem spektakli najnajowych jest zaproszenie publiczności do wejścia w przestrzeń sceny. W pierwszej dekadzie obecności teatru dla najnajmłodszych w Polsce był to obowiązkowy, ostatni etap wszystkich spektakli. Dla dorosłych przychodzących z najmłodszymi do teatru bywał na tyle istotny, że często zachęcali dzieci do wyjścia na scenę już w trakcie spektaklu, nie zważając na ich bezpieczeństwo ani komfort wykonawców. Tak błędnie rozumiana swoboda stwarzała wiele trudnych sytuacji, których z czasem artyści i pracownicy teatru uczyli się unikać. Zaskoczyło mnie, że w tegorocznym programie Festiwalu Najmłodszych twórcy ponad połowy przedstawień zrezygnowali z aktywnego udziału publiczności.
Wspólna zabawa daje dzieciom możliwość doświadczenia wizyty w teatrze całym ciałem. O ile samo oglądanie spektaklu odwołuje się do intelektu i emocji dzieci, stymulując ich zmysły wzroku i słuchu, o tyle dotykanie elementów scenografii i rekwizytów oraz ruch w przestrzeni dotąd zarezerwowanej dla wykonawczyń i wykonawców czynią to doświadczenie kompletnym. Choć potrzeba działania napędzana tym, co chwilę wcześniej działo się na scenie, manifestowana jest szczególnie wyraźnie przez żłobkowiczów, starsi widzowie równie szybko się aktywizują. Decyzja tak wielu twórczyń i twórców, by zrezygnować z zaproszenia publiczności do działania, jest dla mnie niezrozumiała.
Motywacja, by zaprosić widzów do aktywności w przestrzeni sceny bywa różna. Najczęściej chodzi o stworzenie warunków dla domknięcia doświadczenia teatralnego („Bardzo, bardzo”). Czasem twórcy ulegają ryzykownej pokusie edukowania przez zabawę („Ciałogranie”). Szczególnie ciekawe (i niezwykle wymagające!) są jednak te spektakle, w których widzowie – pojawiając się na scenie – wpływają na przebieg widowiska. To przypadek „U-rodzin” i „Blisko”. Oba są spektaklami tanecznymi i oba zostały zbudowane wokół tematu fizycznej i emocjonalnej bliskości, prowadzącej do powstania nowego życia. Widzowie pojawiają się w nich na scenie nie tylko po to, żeby dać upust własnym emocjom – stają się również współtwórcami i współtwórczyniami scenicznej opowieści. Teatralna czułość staje się udziałem prawdziwych rodzin („Blisko”), a realna obecność kilkulatków zmienia wcześniejszą, uporządkowaną dynamikę przedstawienia, za czym muszą nadążyć dorośli tancerze („U-rodziny”).
„U-rodziny” to taneczna impresja wokół ciąży i porodu. Tancerz (Janusz Orlik) i tancerka (Hanka Bylka-Kanecka) poruszają się w kręgu ze zwiniętych sznurów i liny, do której przyczepione są kawałki tkanin. Momentami ich ciała są bardzo blisko, ale zdarza się też, że wykonują takie same ruchy, znajdując się po przeciwnych stronach okrągłej sceny, lub zachowują się inaczej. Czasem sobie pomagają, innym razem oddalają się od siebie połączeni sznurem niczym pępowiną. Siedzący wokół widzki i widzowie śledzą ich działania zza wyraźnie wyznaczonej liną granicy. Tancerka i tancerz od pierwszej sceny zauważają obecność publiczności, jednak zaproszenie do przekroczenia niewidzialnej ściany dzielącej obserwatorów i wykonawców następuje dopiero po kulminacyjnej scenie porodu. Wspólne działanie wykonawców z widzami stanowi ciąg dalszy spektaklu. By dołączyć do tańczących, dzieci, podobnie jak wcześniej tancerka, muszą się „urodzić”, czyli przejść przez umowną bramę z liny. Ich działania na scenie bywają inspirowane gestami tancerzy, lecz częściej są ekspresją wyobraźni najmłodszych, za którą dorośli próbują podążać.
W „Blisko” ważną rolę odgrywa wieloznaczna – prosta, a zarazem piękna – scenografia Barbary Małeckiej. Jej centralnym elementem jest duże jajo/nasionko, które tancerz (Antoni Kurjata) i tancerka (Paulina Giwer-Kowalewska) stopniowo obierają z kolejnych warstw. Wypowiadane i zapisywane słowa i ilustrujące je działania odnoszą się do bliskich relacji z innymi ludźmi. Mniej więcej w połowie spektaklu wykonawcy zapraszają wszystkich widzów do wspólnego – radosnego i czułego – tańca. Tytułowa bliskość przez cały czas jest bezpośrednim udziałem małych i dorosłych widzów. Złożoność podjętego tematu w pełni czytelna jest przede wszystkim dla wyraźnie poruszonych dorosłych, ale atmosfera, potęgowana przez przyciemnione światło, zachęca do przytulania się wszystkich uczestników i uczestniczek spektaklu. „Blisko” inspiruje również do podejmowania działań po wyjściu z teatru. W środku nietypowej matrioszki rośnie skrzydłokwiat, skrywający niewielkie „jajka” rozdawane publiczności. Znajdują się w nich nasionka w przezroczystych torebkach z napisem „Zaopiekuj się mną”. Wysiew i pielęgnacja roślin, które z nich wyrosną, znacznie przekraczają czas trwania spektaklu.
Stworzenie koncepcji dramaturgicznej takich interaktywnych wydarzeń oraz ich przestrzeni scenicznej tak, by publiczność trafnie rozpoznała moment, w którym jest zaproszona w przestrzeń gry, nie jest łatwe. Zadanie to wymaga od twórczyń i twórców nie tylko wizji artystycznej, lecz również świadomości potrzeb i możliwości małych widzów. Dodatkowe wyzwanie polega na stworzeniu warunków zarówno pozwalających na włączenie się publiczności do działania, jak i umożliwienia jej odmowy interakcji. Obecni na scenie aktorzy czy tancerki muszą wykazać się sporą odwagą i umiejętnościami improwizacji z bardzo młodymi, często nieprzewidywalnymi partnerkami i partnerami. Taka jest jednak specyfika tego teatru – zadania osób występujących przed najnajmłodszą publicznością rzadko ograniczają się do tradycyjnie rozumianego zagrania roli. Ważniejsza od funkcji aktorskich okazuje się umiejętność, którą można nazwać „profesjonalną obecnością”. Przejawia się ona zarówno w zakresie zaplanowanych działań scenicznych, jak i sposobu zachowania wykonawców wobec widzów.
W proces powstawania spektakli dla najmłodszej widowni wpisana jest faza prób z publicznością. Mimo to zawsze istnieje ryzyko niepowodzenia: widzowie mogą nie respektować sugerowanych albo nawet wyraźnie komunikowanych zasad. Nieprzewidywalność zachowania publiczności jest jednym z największych wyzwań stojących przed twórczyniami i twórcami teatru dla bardzo młodej widowni, wymagając od nich ogromnej pokory. Najnajmłodsi bez skrępowania wyrażają swoje odczucia na temat prezentowanej im sztuki, zarówno słowem, jak i zachowaniem recenzując pomysły artystów. Zdarza się również, że niezainteresowani spektaklem odciągają uwagę innych od tego, co dzieje się na scenie.
Teatr swoich widzów
W teatrze dla dzieci najnajmłodszych publiczność odgrywa znacznie większą rolę niż w teatrze dedykowanym starszym odbiorcom. Widzowie nie są tu jedynie osobami oglądającymi wynik twórczej pracy artystów, którzy przedstawiają wybrany temat w zaplanowany przez siebie, warunkowany estetycznie sposób. Twórczynie i twórcy teatru najnajowego muszą brać pod uwagę możliwą reakcję widzów na dobór tematu, sposób jego przedstawienia i użyte środki wyrazu. Nie mogą ignorować specyfiki rozwojowej dzieci, uwzględniając ich możliwości poznawcze, kompetencje oraz szeroko rozumiany komfort, który starają się zapewnić wszystkim widzom.
Dotyczy to nie tylko spektaklu, ale całej otoczki związanej z wizytą w teatrze. Rodzic przychodzący na spektakl najnajowy wie, że może pozwolić dziecku na głośne, spontaniczne reakcje, śmiech czy głośne komentarze. Jest poinformowany, że płacz malucha nie stanowi problemu, i że w każdej chwili może wyjść z sali, by uspokoić dziecko, a następnie do niej wrócić. W rzeczywistości, w której społeczeństwo poddaje rodziców presji, oceniając ich na podstawie zachowania ich dzieci w miejscach publicznych, teatr jawi się jako bezpieczna przestrzeń, w której mogą odetchnąć. Tutaj naturalne dziecięce akcje i reakcje przyjmowane są życzliwie i ze zrozumieniem, choć czasem stanowią spore wyzwanie dla artystek, artystów, a nawet obsługi widowni.
Teatr dla najnajów to teatr swoich widzów. Jego twórczynie i twórcy ani na chwilę nie powinni tracić publiczności z pola widzenia. Biorą na siebie niezwykle trudne zadanie: muszą wykorzystywać kompetencje pedagogiczne, a przy tym nie rezygnować z dążenia do wysokiego poziomu artystycznego. Tak daleko posunięte myślenie o publiczności jest niespotykane ani w teatrze dla starszych dzieci, ani w teatrze dla dorosłych i czyni zjawisko, o którym piszę, wyjątkowym.
