Spóźniony uśmiech
Najlepsza płyta w dyskografii The Beach Boys to niezaprzeczalnie „Pet Sounds” z 1966 roku. Multum niespotykanych dotąd na popowych albumach instrumentów (od konwencjonalnych skrzypiec po nietypowe, jak butelki po Coca Coli), różnorodność formalna utworów, a przede wszystkim rygorystycznie zorganizowane harmonie wokalne – po dziś dzień inspirują artystów próbujących zbudować coś nowego na bazie osiągnięć lidera zespołu, Briana Wilsona. W 2024 roku Rolling Stone umieścił „Pet Sounds” na drugim miejscu swojego zestawienia 500 najlepszych płyt wszech czasów – i choć do wielu albumów obecnych na tej liście można mieć zastrzeżenia, wysoka pozycja „Pet Sounds” nie powinna budzić kontrowersji. To album genialny, dopracowany, chciałoby się powiedzieć: kompletny. Doo-wop i rhythm and blues spotykają się na nim z legendarną „ścianą dźwięku” Phila Spectora i „Rubber Soul” Beatlesów, tworząc coś unikatowego, jednocześnie eksperymentalnego i wygładzonego. Tego typu zachwyty w krytyce muzycznej nie są rzadkie, ale w tym przypadku (co nie jest regułą) nie są wyłącznie retorycznym zabiegiem ani oceną na wyrost.
The Beach Boys byli ulubieńcami konwencjonalnej Ameryki. Trzej bracia Wilson, ich kuzyn Mike Love i znajomy Al Jardine śpiewali o surfowaniu, dziewczynach i samochodach, wpisując się w konsumpcyjny boom powojennego kapitalizmu. Nienagannie ubrani i uczesani, opaleni i zawsze uśmiechnięci członkowie zespołu znajdowali się pod ścisłą kontrolą menadżera i zarazem ojca rodzeństwa, Murry’ego Wilsona. Murry był niespełnionym muzykiem, a także sadystą, znęcającym się fizycznie i psychicznie nad swoimi synami. Najmocniej obrywał najstarszy z nich, Brian – ponoć raz Murry uderzył go deską w głowę tak mocno, że Brian stracił słuch w prawym uchu. Z tego powodu musiał miksować wszystkie nagrania zespołu w wersji mono.
Do momentu rozpoczęcia prac nad „Pet Sounds” muzyka zespołu była przystępna, ale ciągłe trasy bardzo wymagające. Brian w pewnym momencie musiał zrezygnować z koncertowania – był przepracowany, codziennie płakał i by uciec przed presją, zaszył się w studio. Kiedy reszta zespołu wróciła z trasy, czekał na nich nagrany z muzykami studyjnymi album, do którego musieli „jedynie” dograć wokale – w skali całego przedsięwzięcia to niewiele, ale okaże się to sporym wyzwaniem, gdy weźmiemy pod uwagę autokratycznie rozpisane przez Wilsona harmonie. „Pet Sounds” jest arcydziełem, ponieważ każda z zaangażowanych osób odegrała na nim swoją rolę niemal do perfekcji. Niczym aktorzy, którzy nie znają finalnego rezultatu filmu, dopóki nie zobaczą go w całości, muzycy biorący udział w nagraniach podchodzili do Wilsona sceptycznie, jednak kiedy usłyszeli gotowy produkt, zgodnie opiewali jego nietuzinkowy talent kompozytorski. Było w nim więcej intuicji niż warsztatu: kiedy rozpisywał utwory, nie widział nut, a nastroje, doznania i kolory.
Brian miał dwadzieścia cztery lata, kiedy ukazało się „Pet Sounds”. Zmarł niedawno, w wieku osiemdziesięciu dwóch lat. Podobnie jak Orson Welles, który mając dwadzieścia pięć lat, nakręcił swoje opus magnum, „Obywatela Kane’a”, Wilson przez resztę życia próbował odtworzyć magię, jaką osiągnął na „Pet Sounds”.
Dlatego właściwsze dla przedstawienia trajektorii jego kariery są losy kolejnej legendarnej płyty, „SMiLE”.
Podczas prac nad nią przyszło załamanie nerwowe, będące kumulacją nieprzepracowanej traumy, używek i presji środowiskowej. U Wilsona błędnie zdiagnozowano schizofrenię paranoidalną, a jego psychoterapeuta Eugene Landy na kilka dekad odciął go od przyjaciół i rodziny (w tym dzieci), jednocześnie czerpiąc zyski z jego twórczości, podając się za producenta wykonawczego jego utworów. Muzyk wyrwał się spod kurateli Landy’ego dopiero w 1991 roku – wcześniej pracował zrywami, pisał piosenki i nagle znikał na całe miesiące, czasami nie wstając z łóżka.
Choć w 2004 roku ukazały się utwory z dotąd niewydanej płyty w nowych aranżacjach jako solowy projekt „Brian Wilson Presents Smile”, prawdziwym wyzwoleniem dla niego była premiera „The Smile Sessions” w 2011 roku, czterdzieści cztery lata po terminie. Wilson twierdził, że to jego najlepszy album. Jedno z podstawowych pytań popkultury lat 60. brzmi: co by było, gdyby „SMiLE” ukazało się, jak planowano, przed „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” Beatlesów? Czy album czwórki z Liverpoolu byłby oceniany jako równie przełomowy? Czy perfekcjonizm Wilsona nie zaprzepaściłby szansy The Beach Boys na miejsce w panteonie najwspanialszych zespołów wszech czasów?
Między „Pet Sounds” i „SMiLE” The Beach Boys wypuścili singiel „Good Vibrations”, znamionujący muzyczną ewolucję Wilsona. Piosenka płynnie przechodzi między powolnymi, psychodelicznymi refleksami i klasycznymi, popowymi harmoniami wokalnymi, a w tle słychać obfite instrumentarium, w tym okrojoną wersję thereminu, którego charakterystyczny, wibrujący dźwięk na dekady zdominował ścieżki dźwiękowe filmów science fiction. Utwór powstawał siedem miesięcy, a jego nagranie miało kosztować nawet 75 tysięcy dolarów, co w tamtych czasach równało się kosztowi wyprodukowania całej płyty.
Na podstawie sukcesu singla krytycy oczekiwali płyty przełomowej, mającej zatrząść posadami ówczesnej muzyki. Te oczekiwania nie były jednak niczym w porównaniu z tymi, jakie Wilson nałożył sobie i swojemu współpracownikowi, Van Dyke’owi Parksowi. „SMiLE” miało być historią Ameryki zapisaną w czterdziestu minutach: utwory ułożone chronologicznie snuć miały opowieść, poczynając od obietnicy, jaką niosło ze sobą założenie kraju, a na będących jej ucieleśnieniem Hawajach skończywszy. Album otwiera utwór „Our Prayer”. „Amerykańska” modlitwa to na ten moment motyw zgrany, obecny w twórczości tak różnych artystów, jak Jim Morrison czy raper DMX. Modlitwę Wilsona od tamtych odróżnia brak słów, które zastąpione są, a jakże, harmonią głosów The Beach Boys. Delikatnie wprowadzają one słuchacza w album, nastrajają na jego odbiór. Pierwszy pełnoprawny utwór, „Heroes and Villains”, opowiada o Dzikim Zachodzie jako Ameryce mitycznej, w której toczy się walka dobra ze złem. Od strony muzycznej to psychodeliczna wariacja na temat country, niesamowicie skomplikowana, wymagająca trzydziestu sesji nagraniowych. Z kolei „Cabin Essence” stanowi tekstową i muzyczną narrację o zmianie, jaką spowodowało połączenie całego kraju przy pomocy linii kolejowych. Po niej następuje dziękczynne „Wonderful”, bo oto zakończyła się zachodnia ekspansja, a wraz z tym Stany stały się wreszcie Zjednoczone. Można też swobodnie podróżować do Kalifornii, skąd wywodzi się zespół, a stamtąd tylko skok na Hawaje, prawdziwy raj na ziemi.
„Surf’s Up” to utwór, który jako właściwy The Beach Boys identyfikuje jedynie znajomy falset. Nie powstydziliby się go Pink Floyd czy The Alan Parsons Project, a także twórcy soundtracków do wielkich kinowych produkcji, bo to muzyka filmowa w najczystszej postaci – apoteoza niewinności, podbijana przez triumfalne trąbki. Tytuł jest zwodniczy, świadczy o religijnym przebudzeniu i porzuceniu surfingowego milieu przez zespół. Tekst utworu doprowadził do rozpadu partnerstwa między Wilsonem i Parksem, ponieważ zyskujący coraz większą władzę w zespole Love nie chciał zrywać z imprezowym, lekkim imagem grupy. To Love trzymał zespół w ryzach, gdy Brian się rozsypywał – dlatego też ten pierwszy rościł sobie prawa do podejmowania decyzji dotyczących kierunku, w jakim mieli pójść The Beach Boys. Postawił na estetykę obciachu, czego przykładem były szlagiery jak „Kokomo”, zaangażowanie Johna Stamosa (wujka Jessego z „Pełnej Chaty”) jako perkusisty i udział w „Słonecznym patrolu”.
Nigdy się nie dowiemy, w jakim kierunku zabrałby zespół Wilson. Niektóre z proponowanych przez kompozytora innowacji na „SMiLE” były, delikatnie mówiąc, osobliwe. Przykładem może być tutaj rzekome (bo nigdy nie potwierdzone) chrupanie selera przez Paula McCartneya w piosence „Vega-Tables” czy cieślarskie odgłosy w „Workshop”. „The Smile Sessions” stanowi najbliższy intencjom autora zapis nagrań, dużo ambitniejszy niż wydany w 1967 roku zamiast nich „Smiley Smile”.
Wilson o sprzedaż nigdy nie dbał. Wystarczy obejrzeć poświęcony mu film „Love & Mercy” (2015), by zobaczyć, jak wrażliwym i delikatnym był człowiekiem. Po kilku straconych dekadach odzyskał kontrolę nad swoim życiem i dalej tworzył muzykę, a także jeździł w trasy koncertowe. Ważniejsze niż kolejne remastery jego nagrań jest to, że zdążył się nimi samymi jeszcze nacieszyć.
