Z Borysem Dejnarowiczem (Newest Zealand) rozmawia Łukasz Konatowicz
Kiedy patrzy się na dyskografię Newest Zealand, widać kilkunastoletnią przerwę między pierwszą i drugą płytą. Zajmowałeś się w tym czasie muzyką, więc czemu ten projekt odstawiłeś na tak długo?
Borys Dejnarowicz: Kiedy w 2010 roku wyszła pierwsza płyta Newest Zealand, istniał skład koncertowy, który wykonywał materiał. Sam album miał raczej introwertyczny vibe – liryczny, trochę smutnawy, melancholijny i wsobny. Studyjnie moim zdaniem tworzyło to spójną opowieść. Gdy graliśmy na żywo, zacząłem rejestrować różnice w zachowaniu ludzi na widowni: jak tylko wykonywaliśmy jakiś zwarty rytmicznie, szybszy numer, to od razu bardziej w tym uczestniczyli. A gdy serwowaliśmy przeważające wtedy w repertuarze dłuższe ballady, które się nieco wlokły, to widziałem, że odbiorcy je doceniają – po koncercie nawet podchodzili i mówili, że to jest naprawdę ciekawy projekt – ale jednocześnie, że nie czują tego w znaczeniu czystej wibracji koncertowej.
Czułeś, że nie bawili się znakomicie.
Otóż to. Może nie byli znudzeni, bo widziałem ich zainteresowanie, ale nie było wymiany energii między sceną a widownią. Jakoś po pół roku powiedziałem do ówczesnego składu: „Coś trzeba tutaj zmienić”. Miałem sporo niewykorzystanych szkiców piosenek, zaproponowałem, że za miesiąc czy dwa przyniosę gotowe formy. Było dokładnie tak, jak podejrzewałem: ci sami fani wreszcie podchodzili po koncercie i mówili: „Ale macie super energię, fajnie to teraz zażera”. Wiadomo, płyta się rządzi swoimi prawami, a na koncercie jednak ludzie chcą rock’n’rolla – nie w znaczeniu głośnych gitar, tylko „żeby nóżka chodziła”. Ostatecznie dynamiczne utwory zdominowały nasz set i wszyscy je polubiliśmy. Niestety wszyscy byliśmy też dość zajęci, każdy miał jakieś swoje bieżące projekty. Rzadko nam się udawało spotkać, ale jak graliśmy, to mieliśmy z tego frajdę. W tym klimacie wyłoniły się zręby materiału na drugi album. Znajomi mówili, że to być może są w ogóle najfajniejsze numery, jakie ułożyłem. Pomyślałem: „Faktycznie coś w tym jest, więc niech z tych piosenek powstanie płyta, na której będą same strzały singlowe”. Oczywiście „singlowe” w znaczeniu hermetycznego środowiska około-porcysowego [związanego z portalem Porcys.com, którego współtwórcą i redaktorem był Borys Dejnarowicz – przyp. red.], a nie formatu rotacji A w RMF.
Kiedy to było?
W 2011 roku. Planowaliśmy wtedy, żeby po swojemu zanurkować w programowane, syntezatorowe smaczki. Ówczesny producent i perkusista Newest Zealand, czyli Remek Zawadzki, to pasjonat i koneser muzyki bitowej. Opublikowaliśmy single „Don’t Look At Venus” oraz „Mutual Love”, zamierzaliśmy przygotować cały album w tym duchu. Ale okazało się, że jest wiele problemów natury wszelakiej. Elektroniczne aranże nie do końca pasowały do wielu piosenek, które na żywo brzmiały organicznie. Na dodatek z powodu prozy życia nie umieliśmy pogodzić kalendarzy. W obliczu tych rozterek pytałem siebie i ekipę: po co ta płyta miałaby w ogóle powstać? W pewnym momencie uznałem, że skoro nie nawiązuję do żadnej mody, nie ścigam się z żadnym aktualnie obowiązującym nurtem, to nie ma znaczenia, czy wydamy coś w 2020, 2030, czy 2040 roku. Po prostu chciałbym kiedyś ten projekt ukończyć. Gdy przyszedł lockdown, naszła mnie refleksja, że może sobie tylko wmawiam, że nieważne, kiedy to zrobię. Że jeśli będę to odkładał, to istnieje ryzyko, że ostatecznie nigdy tego nie zamknę. Taka wizja mnie przygnębiała, więc zmobilizowałem się do działania.
W połowie roku 2023 zaczął się szaleńczy finisz nagrywania płyty. Nie byłem przekonany do linii produkcyjnej, którą rozpoczęliśmy z Remkiem. Cieszę się, że wcześniejsze single powstały, i uważam je za intrygujące eksperymenty, ale z tyłu głowy ciągle miałem problem z rolą bębnów w aranżach. Poszedłem po poradę do Michała Szturomskiego, dobrego ducha wszystkich moich projektów. Puściłem mu demówki, a on powiedział: „Tu aż się prosi, żeby ktoś zagrał na prawdziwych bębnach”. I zaproponował Macia Morettiego, z którym się znamy i lubimy od lat – dawno temu graliśmy razem koncerty, ale on bierze udział w kilkudziesięciu projektach jednocześnie i ma tyle samo występów miesięcznie. Gdy zapytałem Macia, czy byłby zainteresowany, w dwie sekundy podjął decyzję, że nagramy materiał w jego domowym studiu. To wspaniały, pomocny człowiek. Od sesji z nim na perkusji i Stefanem Nowakowskim z grupy Jazzpospolita na basie oraz kontrabasie zaczął się przełom w sesjach albumu „Harmony Attack”. W międzyczasie pojawił się Michał Stambulski, wspaniały muzyk, znany między innymi z grupy Microexpressions, który dołączył jako basista i producent. Istotne było też pojawienie się Krzyśka Halicza, z którym grałem w The Car Is on Fire. Zagrał na bębnach w niektórych numerach i został na stałe w składzie koncertowym. Reszta historii powstania albumu to bardzo intensywna koordynacja procesu nagraniowego: prawie 30 osób zarejestrowało rozmaite partie. Michał układał i montował, a utwory stopniowo nabierały rumieńców.
Ostatecznie wszystkie utwory na albumie to wspomniane przez Ciebie piosenki sprzed dekady?
U mnie proces układania utworów jest zwykle wielowątkowy i wieloetapowy. Większość z nich powstaje latami, jeśli nie dekadami. Rozwijam sobie na boku drobne pomysły, które powoli dojrzewają. Coś poprawię, coś dorzucę, coś zmienię, coś poprzestawiam, dogram coś nowego, potem stwierdzę, że to była jednak ślepa uliczka… Tak właściwie jest z wszystkimi piosenkami. Z dwunastu utworów na płycie „Harmony Attack” do 2013 roku wykonywaliśmy na żywo bodaj dziewięć, a z każdym z nich wiąże się ciekawa historia powstania. Na przykład „Don’t Look At Venus” na singlu wydana była w 2012 roku, ale ułożyłem ją chyba w 1998, gdy bawiłem się w muzykę w warunkach domowych – taki home recording. Wtedy miała inny tytuł, ale podobny zarys tekstu i melodii. Z kolei „The O In MOAN” – to demo, które pod nazwą „The Merry Go-Round”, z trochę inną formą, było rozważane na album „Lake & Flames” The Car Is on Fire. Zagraliśmy to nawet na jakiejś próbie i stwierdziliśmy: fajne, spoko, ale wymaga jeszcze dużo pracy, wrócimy do tego kiedyś. Oczywiście nigdy nie wróciliśmy… Po latach dokończyłem to sam. I dalej: „Missing Ellement” to piosenka, którą ułożyłem zaraz po wydaniu pierwszej płyty Newest Zealand albo może jeszcze nawet w trakcie pracy nad nią. Od początku czułem, że to wyjątkowa dla mnie kompozycja i będzie closerem drugiej płyty, jeżeli ta się zmaterializuje. Nie graliśmy tego nigdy live, bo to skrajnie kameralny, balladowy numer. Natomiast tytułowy „Harmony Attack” dość długo istniał tylko teoretycznie. Miałem w głowie wyraźny riff, sekwencje akordowe i wstępne linie wokalu. Gdy pokazywałem to paru osobom, za każdym razem stwierdzały, że intrygujące, ale jeszcze dość surowe i kanciaste. Ku memu zdumieniu, gdy zaczęliśmy grać ten utwór na próbach, a potem doszlifowaliśmy wersję studyjną, to wszyscy wokół zafascynowali się tą piosenką. Krzysiek Halicz sugerował nawet, że to powinien być singiel. W końcu zgodnie z planem dałem go jako pierwszy na płycie, żeby słuchający od razu się z nim zetknęli.
Jest coś szczególnego w tym utworze. Kiedy pierwszy raz go usłyszałem, to pomyślałem, że jest bardzo w Twoim stylu, ale zarazem na nowym poziomie. Słyszę tam zamiłowanie do klasycznego rzemiosła piosenkopisarskiego, trochę The Beatles, trochę Todda Rundgrena.
Na pewno jest to tam obecne.
I dlatego sądzę, że słusznie wybrałeś ten utwór na otwarcie „Harmony Attack”.
Miałem już w głowie mniej więcej ustaloną kolejność utworów na tej płycie. Wiedziałem, że piosenka „Harmony Attack” będzie otwierać album, a „Missing Ellement” będzie go zamykać.
Na ile praca Michała Stambulskiego w studiu pomogła zaistnieć tym utworom?
To jest niesamowicie zdolny człowiek. Porusza się po wielu różnych konwencjach z taką swobodą, że w mojej opinii jest wręcz urodzonym producentem muzycznym. Płyta „Harmony Attack” jest bardzo eklektyczna, ale Michał w każdym ze stylów poruszał się tak biegle, że nie musiałem mu tłumaczyć, o co mi chodzi – od razu dobierał odpowiednie brzmienie i patenty. Podsuwał także dużo różnych pomysłów i rozwiązań, na które bym nie wpadł. Na przykład chciałem, żeby płyta się zaczynała od uderzenia gitary. Prawie do końca prac tak było, ale w ostatniej chwili Michał powiedział, że to jakieś zbyt kanciaste, i zaproponował ambientowe intro. Puścił mi kilka propozycji, a ja stwierdziłem, że dokładnie o to chodziło. Właściwie w każdym numerze są wprowadzone przez Michała smaczki, które tworzą „powłokę” brzmieniową. Ona sprawia, że się w tej muzyce pławisz, że utwory nie są surowe.
Mam wrażenie, że płyta brzmi najbardziej przystępnie ze wszystkich, które nagrałeś.
Piotrek Stelmach kiedyś miał na to powiedzenie: „piosenka, która sama się słucha”. Chciałem, żeby ta płyta była przystępna, to był mój sekretny plan: chciałem zrobić album złożony z niemal samych wyrazistych strzałów – piosenek z dużymi refrenami. Skoro miałem taki zamysł na poziomie samych kompozycji, to chciałem, żeby znalazł odzwierciedlenie w warstwie brzmieniowej.
Sporo mówimy o ludziach, z którymi współpracujesz. W wypadku „Harmony Attack” to szczególnie widoczne – zaprosiłeś na tę płytę chyba wszystkich znajomych muzyków. Są byli członkowie The Car Is on Fire, są Enchanted Hunters…
Enchanted Hunters to mój ulubiony polski zespół ostatniej dekady. Fakt, że dziewczyny wystąpiły na albumie, stanowi dla mnie piękny prezent. Podobnie z Alexem Chumakiem, którego formacją Soyuz zachwyciłem się parę lat temu. Zaprzyjaźniliśmy się, gadaliśmy trochę o muzyce i uznałem, że Alex z tymi analogowymi syntezatorami koniecznie musi zagrać na płycie. Faktycznie sporo wspaniałych postaci przewinęło się przez te sesje.
Jedna jest dla mnie zaskakująca: Jerzy Mazzoll grający na klarnecie w „Venus”. Jak do tego doszło? To jest jednak człowiek z innego pokolenia.
Gdy miałem bodaj siedemnaście lat, zainteresowałem się zjawiskiem yassu. Często wracałem do albumu Mazzolla „Azure Excess” z Diffusion Ensemble. Gdyby ktoś mi wtedy powiedział, że kiedyś ten człowiek zagra solo na klarnecie w moim poprockowym numerze, to bym odparł, żeby się nie wygłupiał. A to się naprawdę wydarzyło.
Ale jak?
To jest anegdota Michała Szturomskiego. Kilka lat temu Michał poznał, ponoć zupełnie przypadkowo, Jerzego i się zaprzyjaźnili. Gdy Jerzy wydawał parę lat temu swoją płytę „Być”, którą robił właśnie z Michałem, odezwali się wspólnie do mnie z pytaniem, czy mógłbym zaproponować kolejność utworów, bo to jest taka totalna abstrakcja muzyczna i oni nie są pewni, jaką z tego stworzyć narrację, dramaturgię. Dla mnie to było duże wyróżnienie – posłuchałem, materiał mi się spodobał, ułożyłem kolejność. Minęły dwa lata, pracowałem nad swoją płytą, czułem potrzebę barwy klarnetu w jednym z utworów – zwariowane, ale melodyjne dęte solo, jak choćby w Beta Band czy Olivia Tremor Control. Odezwałem się wówczas do Jerzego, puściłem mu piosenkę, a on powiedział, że chętnie zagra nie tylko dlatego, że utwór mu się spodobał, ale także dlatego, że czuje się moim dłużnikiem po tym, jak pomogłem z kolejnością płyty. Tak działa sieć muzycznych powiązań. Przy nagrywaniu pierwszej płyty Newest Zealand poznawałem świetnych muzyków, bo miałem super producenta czy perkusistę, którzy udostępnili swoje liczne kontakty. Uśmiecham się na myśl, że studiując historię wielkiej muzyki światowej, można zauważyć, że ten mechanizm wygląda całkiem podobnie.
A nie jest tak, że długi okres leżakowania materiału dał Ci czas na poznanie ludzi, na zorganizowanie tego wszystkiego? Dzięki temu płyta tylko zyskała na wielu poziomach.
Chyba trafiasz w sedno. Może to brzmi jak myślenie magiczne, ale uważam, że to było zapisane gdzieś w gwiazdach, że ta płyta musiała się ukazać dopiero w tym roku. Faktycznie, gdybym na siłę próbował ją zrobić w roku 2017, to nie miałaby tego wszystkiego: tych smaczków, tych współprac, tych pięknych kolorów, które dodały różne osoby. Przecież Alinę Łapińską, która dograła przepiękną harfę w utworze „Heaven”, poznałem dopiero latem 2022 roku, czyli w perspektywie piętnastoletniej historii albumu: całkiem niedawno. Gdy zaprosiłem Alinę na płytę, powiedziałem, że nie wiem, kiedy skończę ten projekt – może za rok, może za pięć, dziesięć lat – ale mam pomysł, w którym utworze mogłaby zagrać. Pewnie wcześniej mógłbym na siłę znaleźć kogoś, kto zagrałby na harfie, ale to by nie miało tego personalnego wymiaru. To może wydawać się naiwnym gadaniem, ale mam wrażenie, że jest prawdziwe i to na „Harmony Attack” czuć. Że to nie jest album nagrany przez opłaconych sidemenów, ale ludzi, którzy lubią te kawałki i lubią też siebie nawzajem.
Czy jest jakaś – choćby i odległa – przyszłość dla Newest Zealand po tym albumie?
To życie pokaże. Może nam się wydawać, że mamy jakiś wpływ na wydarzenia we wszechświecie, ale to złudzenie.
Punktem wyjścia do pracy zawsze jest materiał: żeby zrobić płytę, muszę mieć piosenki, które domagają się nagrania – jak te, które chodziły mi po głowie przez ostatnich piętnaście lat. Gdyby to była moja ostatnia płyta, to nie mam z tym problemu. Czuję się spełniony.
