Siodełko
„Pillion” Harry’ego Lightona dociera na ekrany polskich kin z naręczem nagród (dobre przyjęcie na festiwalu w Cannes, worek nagród brytyjskiego kina niezależnego BIFA, nominacje do BAFTA – duży sukces dla debiutu), świetną prasą i opinią przewrotnej komedii romantycznej. To ostatnie może mu akurat zaszkodzić – film jest ciekawy (nie używam teraz tego słowa jako eufemizmu), ale przyznam, że jako widzka musiałam schłodzić swoje oczekiwania. I pogodzić się z niespełnieniem rozpalonej przez kolegów po piórze obietnicy, kiedy okazało się, że „Pillion” wcale nie jest komedią romantyczną – niestety. Chociaż po pierwszym kwadransie rzeczywiście można by się pomylić.
Colin (Harry Melling) poznaje Raya (Alexander Skarsgård) w Wigilię, w pubie – gdzieś w piątej strefie londyńskiego transportu publicznego, na południowym wschodzie, który, jak to już w Londynie bywa, można pomylić z małym miasteczkiem. Colin ma półdługie loki i nadopiekuńczych rodziców (matka – w tej roli Lesley Sharp – żyje z zaawansowanym rakiem), jego życie pełne jest obciachu i nudy. Ray z kolei jest nordyckim półbogiem, komunikuje się monosylabami, czasem po prostu tylko gestami. Ich bożonarodzeniowa randka w bocznej alejce okazuje się trochę próbą, a trochę rozpoznaniem. Nieśmiały, zahukany Colin jest jednak gotowy na przygodę. Może zresztą jest na nią gotowy właśnie dlatego, że jest nieśmiały, może jego nieśmiałość jest nienormatywnością? Mężczyźni szybko wchodzą w relację dom/sub w wymiarze 24/7, zamieszkując razem w pustym, męsko-nudnawym domu Raya – faceta, który czułość okazuje jedynie swojemu motocyklowi (tytułowy pillion to dosłownie tylne siodełko na motocyklu, ale też osoba, która je zajmuje – czyli nasz główny bohater).
Krytycy i krytyczki wrócili z Cannes podekscytowani scenami erotycznymi w filmie; ja z radością odnotowałam, że koordynator intymności Robbie Taylor Hunt został wymieniony w głównych napisach końcowych (wcześniej pracował m.in. przy „Femme” Sama H. Freemana i Ng Choona Pinga, rewelacyjnym queerowym debiucie i jednym z moich ulubionych filmów brytyjskich ostatnich lat, a także przy serialu BBC na podstawie „Mr Lovermana” Bernardine Evaristo). Ostatecznie jednak samych scen seksu nie ma tak dużo: najbardziej zapadają w pamięć erotyczne zapasy w rajtuzach z gołymi tyłkami, zakończone bardzo rozczarowującą dla głównego bohatera penetracją. Poza tymi momentami seks w filmie jest rzeczywiście raczej zabawny, ludzki, uwypukla (ha, ha) powagę Raya na każdej innej płaszczyźnie życia – w tym pustym domu z minimalistycznym wystrojem, kolejnymi tomami „Mojej walki” Karla Ove Knausgårda czytanymi w nabożnej ciszy. Ta poza okazuje się zresztą dużo mniej samoświadoma, niż by się z początku wydawało. Dom/subowe relacje w klubie motocyklowym, z którym Colin i Roy jeżdżą w plener, wydają się mieć zupełnie inny wymiar – więcej w nich zabawy, więcej elastyczności. Ale też po prostu – więcej słów. Colin i Roy prawie nie rozmawiają, nie ma między nimi otwartej słownej komunikacji. Mimo to na początku czułam między nimi zgodę na prowadzenie pewnej gry – a przynajmniej gorące pragnienie Colina. Jednak zgodnie z zasadami klasycznej dramaturgii z czasem pomiędzy mężczyzn zaczynają się wkradać chłód i niezrozumienie.
Taki rozwój akcji nie musiał okazać się ciężarem – zdecydowane pójście w gatunek, na przykład właśnie komedii romantycznej, mogło „Pilliona” uskrzydlić. Ale ta wolta po prostu się nie wydarza. Zawsze będę walczyć o definicje gatunków i subgatunków jako coś, co powinno być przede wszystkim funkcjonalne, czyli otwarte na zabawę konceptualną i teoretyczną, ale znajmy umiar: romans i komedia w jednej opowieści nie muszą się składać w rom-com. W „Pillionie” jest jedno i drugie, ale ich złożenie nie jest w ogóle z tego porządku. Kto chce się przekonać, na czym polega różnica, niech obejrzy „Azyl” Zachary’ego Wigona z Margaret Qualley i Christopherem Abbottem – gatunkowy slalom, który na naszych oczach przepoczwarza thriller w komedię romantyczną właśnie, jednocześnie będąc hymnem na cześć kinku jako drogi do samopoznania. Film Lightona jest komedią niezręczności, która za temat obiera sobie związek i dorastanie jednego młodego chłopaka, ale bez pierwiastka romantycznego. Komediowe napięcie między szczerością głównego bohatera a przerośniętą pozą jego partnera – to zupełnie inna historia.
Czy za to nieporozumienie winić można świetnie bawiącą się obsadę? To jej film zawdzięcza lekkość i humor. Choć promocyjny szum skupia się siłą rzeczy na Skarsgårdzie, rozkosznie kpiącym z własnego emploi, film w większości spoczywa emocjonalnie na barkach Mellinga. To jego niezdarna słodkość jest emocjonalnym napędem fabuły. Jeśli Skarsgård jest nordyckim bogiem, to Melling ze swoją niesymetryczną i nader plastyczną twarzą musi być jakąś inną baśniową istotą, żyjącą jednak bliżej ziemi, w magicznym lesie. Aktor ma zresztą w swojej karierze mnóstwo ciekawych ról, zwykle w kluczu „ekscentryczny drugi plan, ale zawsze trochę inaczej”. W ostatnich latach znany najbardziej z „Gambitu królowej”, grał między innymi u Coenów; na polskich ekranach gościł ostatnio w rewelacyjnym „Harvest” Athiny Rachel Tsangari jako ziemianin pierdoła. „Pillion” nie jest jego pierwszym queerowo-BDSM-owym projektem: wcześniej była główna rola w filmie amerykańskiej reżyserki Amandy Kramer „Please Baby Please”. Film jest dostępny w Polsce na arthouse’owej platformie Mubi, i chociaż trochę przestylizowany na mój gust, wydaje się twórczym kontrapunktem wobec „Pilliona”. Przede wszystkim estetycznie, ale też tematycznie: bohaterowie dążą do transgresji, podczas gdy w „Pillionie” transgresja pozostaje wyciszona, właściwie znormalizowana, odarta z niezwykłości, sprowadzona z początku do zaskoczeń dnia codziennego, a później coraz bardziej – rutyny, która nie spełniła obietnic.
W ogóle jeśli chodzi o seksualną coming of age story i rozwijanie erotycznej wyobraźni, „Pillion” wydaje się dziwnie prosty na tle choćby takiego klasyka jak „Sekretarka” Stevena Shainberga, która po ćwierćwieczu wciąż potrafi budzić bardzo skrajne emocje. Żeby nie było: „udomowienie” queeru okazuje się jednym z głównych tematów filmu Lightona, traktowanym zresztą dość dialektycznie i na wielu poziomach. Z jednej strony nadopiekuńczy rodzice Colina są wspierający dla syna geja na granicy dyskomfortu; BDSM-owe pragnienia chłopaka budzą więc zupełnie nowy rodzaj zawstydzenia, jako że BDSM oczywiście nie wpisuje się w homonormę z londyńskiego przedmieścia, które można pomylić z małym miasteczkiem. Z drugiej strony trudno rozróżnić, gdzie kończy się nieufność wobec kinku, a zaczyna słuszna matczyna intuicja, że może syn zasługuje na kogoś lepszego niż małomówny leniuch Ray. Matkę Colina gra zresztą Lesley Sharpe, ikona brytyjskiej telewizji, która w historię queerowej popkultury wpisała się rolą w serialu „Bob & Rose” Russela T. Davisa (2001) – mało u nas znanym, nakręconym między przełomowym „Queer as Folk” (1999) a zmartwychwstaniem „Doktora Who” (2005) zagraniem na nosie zarówno publiczności heteryckiej, jak i własnej, queerowej społeczności. Tytułowy Bob ma w tym serialu bardzo wspierającą matkę-aktywistkę, co w pierwszych latach stulecia nie było jeszcze popkulturową kliszą. Obsadzenie Sharpe w „Pillionie” można więc czytać jako rodzaj intertekstualnego dialogu – co ciekawe, chociaż widziałam ten serial już wiele lat temu, w mojej pamięci ta historia niespodziewanego romansu między pewnym swojej tożsamości gejem a heteryczką wydaje się wciąż bardziej ekscentryczna i prowokująca niż „Pillion”.
Bo jest w „Pillionie” jakiś konserwatywny nerw. Coś w obrazie: pomimo tematu mało tu fetyszy jako takich, reżyser wydaje się nie podzielać zainteresowania bohaterów ani motocyklami, ani skórą, ani w ogóle niczym specyficznym. I w strukturze: BDSM w przypadku Raya okazuje się emanacją męskich problemów z komunikacją, lęku przed intymnością i zwykłego samczego lenistwa. Próba przełamania tego komunikacyjnego impasu kończy się tchórzliwą ucieczką. Pod męską pozą Raya nie ma niczego; to poza jest prawdą, kruchą, przemocową i żenującą. Podkreślić jednak należy, że Colin ani przez chwilę nie próbuje Raya ratować (dzięki czemu „Pillion” zachowuje zarówno bezpieczny dystans wobec narracji, typu „Pięćdziesiąt twarzy Graya”, jak i pułapek uwielbianego przez wielu widzów, współczesnego gejowskiego klasyka w postaci „Pięknego kraju” Francisa Lee). Traumy poświęcenia się dla „trudnego” partnera w tym filmie nie ma. Ostatecznie „Pillion” okazuje się historią emancypacji, rozpoznania własnej seksualnej energii i tego, że nie musi się ona wiązać z tą jedną, pierwszą osobą. I kończy się nadzieją, że kolejny dominujący w życiu Colina okaże się odpowiedzialnym facetem.
Ale… i pod tym afirmatywnym gestem kryje się coś normatywnego – nie chcę rozstrzygać, czy na dobre, czy na złe. Kiedy już po napisaniu większości tego tekstu sięgałam po powieściowy pierwowzór filmu, „Box Hill” Adama Mars-Jonesa (wydało go w 2020 r. prestiżowe wydawnictwo Fitzcarraldo, publikujące m.in. Olgę Tokarczuk i Jona Fossego), spodziewałam się tego, co mogłam wyczytać wcześniej w streszczeniu na okładce i w recenzji filmu Justina Changa w „The New Yorkerze”: akcji osadzonej w latach 70., homofobii i dużo bardziej przemocowego charakteru relacji między mężczyznami. Interesował mnie więc gest adaptacji w kierunku afirmatywnym i normalizującym, a także oddalającym przemoc; chciałam tylko potwierdzić swoją hipotezę, tekst był już prawie zamknięty.
Ale literatura stawiła opór: 130 stron prozy Marsa-Jonesa jest bowiem dużo bardziej gęste – formalnie i obyczajowo – niż ich ekranizacja. Choć da się streścić w kliszach – narrator wspomina po latach swojego pierwszego partnera i ich zakończoną tragicznie relację, funkcjonującą przez wiele lat w niedomówieniu i półukryciu – „Box Hill” jest bardziej bezpruderyjny, fizycznie i psychologicznie, od „Pilliona”. Jest to książka nader materialnych szczegółów: łapie ciała w ruchu, obchodzenie się z przedmiotami, obyczajowy detal (historię motocykli, maszynek do golenia, kosmetyków, słodyczy). Zatrzymuje się długo najpierw na niezwykłym rozporku Raya, a potem na brudzie wewnątrz pożyczonego kasku Colina – tekst ma w sobie sensualną intensywność, której próżno szukać w filmie. Jest tu inna niż w ekranizacji śmierć i inna – dużo ciekawsza – rola rodziców. Jest też klasa: snujący opowieść o swojej pasywności Colin jest jednocześnie zagorzałym związkowcem (pracuje najpierw jako pomocnik ogrodnika, a potem maszynista w metrze), a jako największy ból wspomina sytuacje, kiedy charakter relacji z Rayem nie pozwalał mu brać udziału w politycznych dysputach w pubie. Ich pierwsza noc kończy się gwałtem, ale narracja ani na chwilę nie zwraca się w kierunku badania traumy. Po prostu zdaje sprawę z dyskomfortu, tak jak później – bólu związanego z pewną nierozwiązywalną tajemnicą. Podsumowując, powieść jest historią pewnej praktyki, niekoniecznie wpisującej się w strategie domyślnie emancypacyjne – ale ta konsekwencja jest właśnie emancypacyjnie niewygodna, ciekawa. Dlatego żałuję, że Harry’emu Lightonowi zabrakło tej odrobinki więcej odwagi – by ambiwalencję i mrok powieści jeszcze radykalniej wywrócić na drugą stronę, pójść na całość, bez uciekania.
