Siedziba błądzących ciał
Gdy jesienią 2022 roku – ponad pół roku od rozpoczęcia zmasowanego ataku Rosji na niemal całym terytorium Ukrainy – w Teatrze Polskim w Poznaniu wystawiona została adaptacja „Mezopotamii” (powieści z 2014 roku), zdziwił mnie wybór tego akurat tekstu Żadana. Książka prezentuje ciekawy obraz Charkowa w czasie wzbierającego kryzysu tożsamościowego, w którym codzienność mieszkańców intensyfikowana jest przez wprowadzane symbole i praktykę mitotwórczą. Wytwarza to stan permanentnego napięcia – ludzka wrażliwość i zdolność porozumienia wystawiona zostaje na próbę – lecz nie zapowiada żadnego konfliktu politycznego. „Mezopotamia” dawała za mało wyrazistą ramę, by dać teatralnej publiczności pretekst do przemyśleń na temat wojny. Takie refleksje i emocje zapewniała czytelniczkom i czytelnikom inna głośna książka Żadana – „Internat”.
Powieść opublikowana w oryginale w 2017 roku, a w polskim tłumaczeniu Michała Petryka w 2019 roku, ukazuje świat w czasie militarnego przesilenia. Pozbawiona heroizmu – fikcyjna, ale korzystająca z doświadczeń i obserwacji autora – przetykana szczątkowymi dialogami narracja jest projekcją świadomości i zachowań zwykłego, niezaangażowanego politycznie człowieka, Paszy, który stara się zapewnić bezpieczeństwo swojemu siostrzeńcowi, sprowadzając go do domu. Chłopiec przebywa w internacie, gdzie – jak stwierdza kierowca taksówki – „wczoraj tak strzelali […]. Moim zdaniem rozjebali”. W trakcie trzydniowej wędrówki Pasza obserwuje postępujący kres znanego mu świata. Wędrujący wraz z nim czytelnicy coraz mocniej odczuwają jego zagubienie, lęk, bezwiedne oswojenie z przemocą i rosnącą determinację. W powieściowym „Internacie” wojna „wychodzi” z telewizora, materializując się w realiach bohaterów. W rzeczywistości okazuje się jednak jeszcze bardziej amorficzna, nieokreślona i trudna do opisania. Jest nieuchwytna jak mgła, która mimo to zostawia krople wilgoci na każdym i na wszystkim. Świat przesiąka nią, butwieje i zaczyna się rozkładać.
Wybór tej prozy do przedstawienia na scenie społecznych konsekwencji wojny wydawał się o wiele trafniejszy niż „Mezopotamii” – zaskakujące, że czekała na swoją adaptację aż do 2026 roku. Premiera przedstawienia na podstawie „Internatu” odbyła się w łódzkim Teatrze Jaracza w przededniu czwartej rocznicy pełnoskalowego ataku Rosji na kraj naszych sąsiadów.
Dobrze się stało, że powieść Żadana posłużyła za materiał dla zrealizowanego w Polsce spektaklu teatralnego. Być może dzisiaj przedstawienie wyreżyserowane przez Pawła Łysaka ma do spełnienia nawet ważniejszą rolę niż miałoby trzy czy cztery lata temu. Czterdzieści osiem miesięcy po rozpoczęciu pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę w polskim społeczeństwie, poddawanym nacjonalistycznej, często prowokowanej a nawet sterowanej przez Moskwę, antyukraińskiej propagandzie i manipulacjom, narasta zobojętnienie, a nawet niechęć do niesienia pomocy temu państwu, jego mieszkankom i mieszkańcom oraz tym, którzy uciekając przez wojną znaleźli się w naszym kraju. Niedawna, solidarnościowa mobilizacja odchodzi w zapomnienie. Spektakl Teatru Jaracza można traktować jak przypomnienie, że wojna nie jest abstrakcyjnym konfliktem geopolitycznym, lecz codziennym doświadczeniem lęku, dezorientacji i moralnego zawieszenia, a wsparcie osób będących jej ofiarami powinno być naszym obowiązkiem.
Dobrze wpisuje się to w założenia programu Łysaka, którego hasło – „Opowieści na czas chaosu” – nie sugeruje ani bezpośredniej interwencji czy „wtrącania się” (motta dyrekcji Łysaka w Teatrze Powszechnym w Warszawie), a skupienie na narracji. To ona tworzy świat i ma władzę nad jego mieszkańcami i mieszkankami. W swoim programie dyrektor akcentuje znaczenie współczesnej literatury, jednak nadal nie będzie pomijał bieżących problemów, czego dowodem jest także pierwszy wyreżyserowany przez niego w Łodzi spektakl.
Żadan od początku konfliktu pozostaje zaangażowanym, aktywnym na różnych polach obrońcą Ukrainy, lecz nie wymagał tego wcześniej od swojej postaci – Pasza unika jednoznacznych deklaracji, nie opowiadając się za żadną ze stron. Przyjęcie punktu widzenia bohatera ogranicza perspektywę narracji, która – początkowo trzecioosobowa – dopiero pod koniec powieści ujawnia swojego nadawcę. Siłą tej gęstej, rytmicznej, opartej na obserwacji tego, co widzialne (włączając w to detale i nastroje) opowieści jest fenomenalne wyczucie i zrozumienie języka. Autor w bardzo oszczędny, a zarazem hipnotyczny sposób przedstawia historię wędrówki bohatera przez zimne, brudne, błotniste i skrajnie nieprzyjazne piekło zniszczenia. U Dantego to wchodzenie bohaterów w kolejne kręgi piekielnego leja zbliżało ich do władcy tej krainy. W świecie „Internatu” Lucyfera – jako śmierć – można spotkać na każdym kroku. Może przybrać formę zabłąkanej kuli, pojawić się przez nieporozumienie na punkcie kontrolnym, zostać wywołanym przez krzywe spojrzenie albo niewłaściwy akcent w obecności żołnierza, albo zmaterializować się przez głupi, niewytłumaczalny kaprys. Droga Paszy pozwala zrozumieć, że świat pogrążony w chaosie wojny traci swoje dotychczasowe kształty. Kontury zamazują się. Nie widać nawet wyraźnych linii podziału na „swoich” i „obcych”.
W powieści kluczowe znaczenie ma ściśle związana z Paszą, sfokalizowana perspektywa narracji. Czytelnicy doświadczają świata przedstawionego, którego obraz przefiltrowany jest przez jego percepcję. Jego wrażliwość zmysłowa, strach, zmęczenie, głód czy odczuwane zimno wpływają na kształt przedstawionej rzeczywistości. Zimowy pejzaż – śnieg, mgła, brudne światło czy zamarznięte przestrzenie – a także spotkania z kolejnymi ludźmi, zejścia do piwnic albo wnętrz, gdzie znajdują się szukające schronienia ciała, zyskują dodatkowe znaczenia, odbijając stany bohatera. Literackie atuty narracji Żadana, w której ważniejsze od tego, co się wydarza, jest to, jak to zostaje opowiedziane, sprawiają, że niełatwo przełożyć ją na scenę. Realizatorzy łódzkiego spektaklu musieli znaleźć własną drogę między dwoma skrajnymi formułami adaptacji. Zdecydowali się na ich połączenie, poszukując równowagi pomiędzy przytoczeniami przez aktorki i aktorów fragmentów narracji i znakowymi reprezentacjami świata przedstawionego. Decyzja reżysera o oscylowaniu pomiędzy tymi skrajnościami albo ich równoczesnym wykorzystaniu nie zawsze służy spektaklowi. Aktorzy i aktorki grają powierzone im role, by w następnej chwili objaśniać sytuacje, w których się znaleźli, opowiadać o ich okolicznościach, albo wracać do przeszłości. Nie zawsze udaje się im przy tym zachować ciągłość kreowanych ról, co ogranicza możliwości ewolucji postaci. Jednak wprowadzenie tej formy efektu obcości, oprócz szans na bezpośrednie wykorzystanie języka Żadana i wprowadzenie objaśnień, przynosi też ciekawy skutek uboczny: zawiesza upływ czasu. Przerwanie ciągłości czasu przez wojnę to jedno z doświadczeń dotkniętych nią osób. Żadan przywołał je w „Dziesięciu tezach o przyszłości”, które przedstawił podczas niedawnej Monachijskiej Konferencji Bezpieczeństwa, gdzie Nagrodę Założycieli Monachijskiej Konferencji Bezpieczeństwa im. Ewalda von Kleista otrzymał naród ukraiński.
Zaproponowana przez Łysaka koncepcja estetyczna spektaklu łączy realizm z metaforą. Najważniejszym elementem scenografii Roberta Rumasa jest obskurna ściana. Wycięte w niej, szerokie przejście zamienia ją w dodatkową, wewnętrzną ramę sceny. Przez otwór widać kolejną ścianę. Wewnątrz tego obramowania w jednej z pierwszych scen przewraca się duży, metalowy śmietnik, z którego wysypują się dwie postacie, nazwane przez realizatorów Oprawcami (Mateusz Czwartosz, Krzysztof Wach), i czarna ziemia. Czy to sugestia rangi ziemi, której bronią Ukraińcy i Ukrainki? A może krytyka jej symbolicznego znaczenia, które zbyt często uznawane jest za ważniejsze od ludzkiego życia? Tego się nie dowiemy, a rozsypany czarnoziem zostanie tylko elementem scenografii. Bliżej widowni, na niewielkiej Scenie Kameralnej Teatru Jaracza stoi metalowa konstrukcja przypominająca strażniczą wierzę. Na jej szczycie umieszczone są reflektory, a nieco niżej – kilka monitorów. Za ich pośrednictwem Stary (Andrzej Wichrowski) dowiaduje się o zbliżającym się zagrożeniu. O ile ten sygnał można uznać za sugestię realizatorów spektaklu, by konfrontować informacje medialne z rzeczywistością, kolejne znaki odrealnienia doświadczenia wojny niebezpiecznie zbliżają jej sceniczny obraz do symulacji. Problem polega na tym, że konflikt, o który ociera się Pasza, tak jak wojna, która czwarty rok toczy się w Ukrainie, nie ma nic wspólnego ze sformułowaną z perspektywy Zachodu diagnozą Jeana Baudrillarda odnoszącą się do wojny w Zatoce. To dotkliwie realne, bliskie i niebezpieczne doświadczenie ludzi takich jak my. Jej fizyczna, niemal cielesna obecność w „Internacie” jest jednym z najmocniejszych argumentów świadczących o mistrzostwie tej prozy. Niestety, nie udaje się jej uchwycić w spektaklu, który – wbrew pozorom – pozostawia wrażenie odcieleśnienia prezentowanych doświadczeń. Rozpięcie pomiędzy dramatyzacją i narracją, a także pomiędzy realizmem i metaforą pozostawia wrażenie niezdecydowania twórców łódzkiego przedstawienia. Można sądzić, że nie chcieli oni ryzykować osadzenia teatralnej wersji „Internatu” w jednej stylistyce czy konwencji. Ten unik nie pomógł im dosięgnąć poprzeczki – dość wysoko, ale chyba nie zbyt wysoko – zawieszonej przez Żadana.
Zamiast somatyczności Łysak często wybiera mityzację: odrealnia prezentowane sytuacje i obrazuje je za pomocą skrótu i metafory, utrudniających zrozumienie wszystkich sensów bez znajomości wyjściowej powieści. Za wyjątkiem Paszy i Małego (Kacper Męcka), każda z postaci pojawiających się na scenie ma pobieloną twarz. Nie wiem, czy to sugestia, że są jedynie projekcjami pojawiającymi się w świadomości Paszy, czy też, że przeznaczeni są śmierci, która wcześniej czy później się o nie upomni. A może są już upiorami, błądzącymi po świecie szlakiem dawnego życia? Sam ten zabieg, niezależnie od jego znaczenia, niweczy istotne sensy literackiego pierwowzoru. Wrażenie odcieleśnienia wszystkich drugoplanowych bohaterek i wszystkich drugoplanowych bohaterów „Internatu” zwiększa dystans do zaprezentowanych na scenie sytuacji i zdarzeń. Jedną z najbardziej dotkliwych konsekwencji tego wyboru jest sposób, w jaki kreowani są Oprawcy. Łączą się w nich wszystkie postacie, które w powieści dysponują siłą – przede wszystkim żołnierze obu stron konfliktu. Wpisane w tekst literacki zagrożenie z ich trony, nawet jeśli początkowo nieuświadamiane sobie przez Paszę, jest konkretne: brudne, przepocone oraz przesycone zapachem alkoholu i papierosów. Tymczasem na scenie wiją się wężowate postacie o miękkich ruchach, z pobielonymi twarzami i mówiące tak, jakby rozkoszowały się tembrem własnych głosów, wypowiadając słowa w manierze wyniesionej ze szkół teatralnych. Nie reprezentują fizycznej siły, a zagrożenie z ich strony przenoszone jest na poziom metafizyczny: momentami przypominają węża oplatającego strażniczą wieżę jak szatan drzewo poznania dobra i zła, to znów – kiedy jeden z nich doświadcza przemocy na sobie – św. Sebastiana. Choć czasem któryś z nich umiera, nawet jeśli zalewa przy tym scenę potokiem krwi, nie ma to większego znaczenia, skoro traktujemy ich jak odradzające się w nieskończoność byty niematerialne.
Domyślam się, że Łysak chciał pokazać postać Paszy jako mężczyznę dalekiego od jakiegokolwiek heroizmu, który bezwiednie, właściwie przypadkiem znajduje się w niebezpiecznych sytuacjach. Wspomnienie partnerki, która spodziewając się geopolitycznego konfliktu opuściła jego i dom, w którym razem żyli, przeniesione jest na początek przedstawienia. Obok zaakcentowania dotyku dłoni Wiry i propozycji seksu sformułowanej przez Annę (w obu rolach Agnieszka Skrzypczak) reżyser sugeruje w ten sposób, że Pasza znajduje się w kryzysie męskości. Czy dlatego bohater dystansuje się od kolejnych zdarzeń, obserwując je jakby zza szyby? Wątpliwość, którą pozostawia we mnie praktyczna strona tego rozwiązania, wynika z podwojenia tej sugestii, kiedy na odcieleśnienie postaci drugoplanowych nakłada się wrażenie nieobecności protagonisty. Sambor Czarnota gra go tak, jakby bohater działał instynktownie. Nie będąc gotowym do podejmowania jakichkolwiek decyzji, jest niesiony przez nurt zdarzeń. Traci tak szansę na ukazanie ewolucji swojej postaci, która w powieści objawia się jej rosnącą determinacją i coraz większą bezpośredniością w konkretnych sytuacjach. Dużo lepiej na scenie wypada Mały. Kacper Męcka umiejętnie ukazuje zarówno jego świadome zbliżenie do rzeczywistości, jak i zmianę, którą przechodzi, ewoluując od agresji, która na początku wydaje się nieco przesadzona, przez bezradność, do samodzielności, w której objawia wrażliwość, empatię i troskę. Choć w scenariuszu pominięto ostatnie zdanie powieści, sugerujące, że wszystko wróci do dawnego porządku („W domu pachnie świeżymi prześcieradłami”), Sasza, ocalając życie znalezionego szczeniaka, daje mi nadzieję na lepszą przyszłość. Być może wojna nie wszystkich zarazi wirusem przemocy.
Trzech aktorów i dwie aktorki grają wszystkie postacie drugoplanowe. Część z nich to ogarnięci lękiem albo próbujący poradzić sobie w nowej sytuacji cywile, część – psy wojny (a także rzeczywiste psy), które często zachowują się jak członkowie jakiejś artystycznej bohemy. W tej grupie jest Peter, grany przez Wacha korespondent wojenny o diabolicznych gestach i manierach. Kiedy pojawia się po raz pierwszy, w rozpiętym płaszczu narzuconym na nagi tors, towarzyszy mu pewność siebie i swoboda uzależnionego od adrenaliny macho. Czerwone światło barwi ścianę, którą ma za plecami. Peter ma moc wskrzeszania martwych Oprawców. To kolejna, pozostawiona przez Łysaka, sugestia sprawczej roli mediów w toczącej się wojnie. A dla mnie – jeszcze jeden sygnał osłabienia teatralnego obrazu agresji zbrodniczego państwa, która dotyka niewinnych. Dymy, dominujące w scenografii szarości i beże oraz muzyka Dominika Strycharskiego jeszcze bardziej odrealniają obraz kataklizmu zbrodniczej agresji. Często używane jest światło eliminujące resztki koloru. Jednak nawet ono nigdy nie jest pełne, jasne ani żywe. To raczej „jasny mrok”, jak w „Końcówce” Samuela Becketta, jego „Wyludniaczu”, w którym wizja zaświatów określona jest jako „siedziba błądzących ciał” albo „W kraju rzeczy ostatnich” Paula Austera. W „Interncie” Łysaka, podobnie jak w tych klasykach o piekle bezczasu, namacalna, bezpośrednia i agresywna rzeczywistość przegrywa z symbolem i metaforą. W Teatrze Jaracza powstał ciekawy spektakl zachęcający do powrotu do znakomitej, momentami wstrząsającej powieści. To efekt całkiem dobrze wykonanej pracy, jednak część decyzji reżysera i innych realizatorów sprawia, że tym razem teatrowi nie udało się wzmocnić siły oddziaływania literatury. Namacalności wojny nie zapewni kilka interesujących projekcji Artura Sienickiego, sztuczna krew ani pochód szukających schronienia ślepców z obrazu Pietera Bruegla (starszego).
