Gdyby problematykę, którą w swoich spektaklach porusza Klaudia Hartung-Wójciak, trzeba było określić jednym hasłem, można by powiedzieć, że interesuje ją widmowe, trudno uchwytne życie – ślady tego, co umarło, i tych, którzy odeszli. Reżyserka konsekwentnie eksploruje mechanizmy przywoływania i upamiętniania przeszłości, bada ich afektywny wymiar, a także przygląda się uwarunkowaniom wpływającym na to, co w przeżywaniu straty i opowiadaniu o minionych czasach uchodzi za akceptowalne lub przezroczyste, a co podlega kulturowemu stłumieniu. W jej krakowskim „Wymazywaniu” (Narodowy Stary Teatr, 2022) gest przeglądania rodzinnego albumu Franza-Josefa Muraua, głównego bohatera powieści Thomasa Bernharda, służył nie tylko przywołaniu jego historii, lecz także umożliwiał rozbicie monstrualnego monologu wewnętrznego na chór głosów, co pozwoliło włączyć w obręb opowieści kobiecą perspektywę. W czasie niedawnej rezydencji artystycznej w Centrum Kultury ZAMEK w Poznaniu (2025) zrealizowała performatywny projekt „All My Dead Sweethearts”, poświęcony praktykom lamentacyjnym. Zgłębiała w nim napięcia ujawniające się w połączeniu przeciwstawnych wymiarów: indywidualnego i wspólnotowego, prywatnego i publicznego, obnażenia słabości cierpiącej jednostki i wywrotowej siły głosu wspólnoty, kolektywnie wyrażającej ból. Próby rozszczelniania utrwalonego repertuaru form upamiętniania i poszerzenia go o inne sposoby przeżywania żałoby – uwzględniające jej afektywny charakter – pojawiły się także w jej wcześniejszym projekcie, zrealizowanym w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. „Ach, jeżeli przyjdę dać, tak okrutne, moje ostatnie pożegnanie” (2021) to wykorzystująca konwencję zwiedzania muzeum performatywna instalacja, w której ważną rolę odgrywała „Antygona” Sofoklesa. Klasyczna tragedia odczytana została nieortodoksyjnie i pretekstowo, stając się źródłem motywów, skojarzeń i przetworzeń.
Najnowszy bydgoski spektakl Hartung-Wójciak – „Wichrowe Wzgórza. Love To Die” – wykorzystuje przywoływaną w tytule powieść Emily Brontë w podobny sposób. Nie podlega ona klasycznej adaptacji – wyprowadzone z niej motywy tworzą raczej osnowę osobistego eseju scenicznego, koncentrującego się na tematach miłości, śmierci i niespełnienia, które organizują jedną z najlepiej rozpoznawalnych opowieści miłosnych w historii literatury. Podlegają one jednak rekonfiguracji i poszerzeniu: punktem wyjścia dla reżyserki, będącej też autorką scenariusza, jest nie tyle sama powieść, ile fakt, że była ona ulubioną lekturą jej niedawno zmarłej babci, Ireny Wójciak. Umieszczenie dzieła Brontë w tak zapośredniczonej perspektywie przesuwa punkt ciężkości: zamiast stanowić źródło fabuły, zaczyna ono funkcjonować jako medium pamięci.
Równie istotne dla konstrukcji spektaklu jest wyznanie znalezione w należącym do babci reżyserki egzemplarzu powieści, wielokrotnie przez nią czytanym. Ujęte w formę spisanego na osobnej kartce listu, kierowanego do tajemniczego marynarza, stanowi ono intymny zapis miłosnych pragnień i erotycznych tęsknot, składających się na wizję niezrealizowanego życiowego scenariusza. Idąc jego tropem, Hartung-Wójciak uruchamia kolejny poziom swojego eseju scenicznego, umieszczając na nim indywidualne historie – jej samej oraz występujących w przedstawieniu aktorek i aktorów – odnoszące się do miłosnych relacji, pragnień i niepowodzeń. W serii powtórzeń i odbić rezonują one z wybranymi, odgrywanymi na scenie epizodami z powieści, co sprawia, że trudno mówić o spójnej fabule spektaklu podporządkowanego logice asocjacyjności. Na podstawowym poziomie porządkuje go jednak wyrazista narracja, przekazywana poprzez wyświetlane na tylnej ścianie napisy. Wprowadza ona we wspomniane, osobiste historie, lecz przede wszystkim skupia się na postaci Ireny i jej sercu – całkiem dosłownie, bo spora jej część dotyczy kwestii związanych z pobieraniem organu z ciała zmarłej i towarzyszenia mu w drodze do innego szpitala, gdzie miało zostać wszczepione biorcy.
To kolejne piętro wielowątkowej, meandrującej opowieści. Jedna z początkowych scen spektaklu ukazuje operację pobrania serca do przeszczepu. Jest ona odgrywana ze skupieniem właściwym medycznej procedurze, choć naznaczona wyrazistą teatralnością – między innymi za sprawą towarzyszącej jej „Pasji według św. Mateusza” Jana Sebastiana Bacha. To, co się dzieje na stole chirurgicznym, obserwujemy za pośrednictwem umieszczonej nad nim kamery – na przekazywany przez nią obraz nakładane są momentami przebitki z autentycznego zabiegu. Na pierwszy rzut oka nie ma to nic wspólnego z „Wichrowymi Wzgórzami”, jednak Hartung-Wójciak umiejętnie łączy poszczególne, pozornie odległe od siebie wątki, posługując się przy tym nieoczywistymi skojarzeniami. Z jednej strony są one głęboko osadzone w powieści, z drugiej zaś – wpisują pojawiające się w niej motywy w zupełnie nowe konteksty.
Reżyserkę wspiera w tym działaniu zabieg znany z jej wcześniejszych spektakli – wykorzystanie kluczowego rekwizytu, którym tutaj jest właśnie serce, w jednej z późniejszych scen umieszczone na postumencie i wykorzystywane w różnych sytuacjach. Jego ostentacyjna sztuczność (dość wiernemu odwzorowaniu anatomicznej budowy towarzyszy mniej więcej trzykrotne powiększenie) zestawiona z tym, że zależnie od okoliczności pulsuje ono zmiennym rytmem, dobrze oddaje niepokojący charakter „życia tego, co umarło”. Sceniczne serce kumuluje w sobie całą gamę znaczeń i skojarzeń: samo jego bicie jest przecież synonimem pozostawania przy życiu. W kontekście przeszczepu pozwala jednak postawić frapujące pytanie, które w zaskakujący sposób współbrzmi z wyrażanym w powieści Brontë przez Katarzynę przeświadczeniem, że „istnieje jakaś część nas samych gdzieś całkowicie poza nami”. Czy dzięki przeszczepowi dawca nadal żyje? W jakim sensie – albo jak – jest to możliwe?
Wspominana w spektaklu relacja, w której żywi i umarli nieustannie się przekształcają, nabiera tu charakteru stricte cielesnego, wykraczając poza sferę metafory i symbolu. Oczywiście, słowa Katarzyny odnoszą się do więzi miłosnej i duchowego porozumienia (podobnie jak inne klisze związane z „oddawaniem serca” ukochanemu), jednak ich literalne przywołanie w kontekście transplantologicznym okazuje się szczególnie intrygujące.
Wprowadzenie scen stanowiących bezpośrednie odzwierciedlenie wybranych wydarzeń z powieści znajduje uzasadnienie w akcie lektury: reżyserka sięga po „Wichrowe Wzgórza”, jadąc z sercem babci do innego szpitala. Sposób ich odgrywania ujawnia jednak wyraźny dystans, którego podstawowym sygnałem jest to, że w spektaklu Heathcliff jest kobietą (ciekawa rola Emilii Piech). Zarówno ona, jak i Katy (Michalina Rodak), Edgar (Karol Franek Nowiński) czy Izabela (Anja Bieżyńska) nasycają swoje kwestie nutą ironicznego sprawozdawstwa, dodatkowo okraszając je gestykulacją kojarzącą się z XIX-wiecznym teatrem. Nelly (bardzo dobra rola Małgorzaty Trofimiuk) czyta również fragmenty powieści na scenie, a działania postaci – choćby pocałunek Katy i Heathcliff – stają się ich ilustracją. Podkreślanie konieczności wyjścia poza heteronormatywną matrycę relacji miłosnych łączy się z chęcią przełamania genderowych schematów przenikających dzieło Brontë, wyraźnie widoczną w zaprojektowanych przez Hankę Podrazę kostiumach – Edgar i Hindley (Michał Surówka) pojawiają się w sukniach podobnych do tej, którą nosi Katy. W tym kontekście odczytywać można również obsadzenie Emilii Piech w roli Heathcliff. Marzeniu aktorki, by zagrać postać wywierającą zemstę i poniżającą wszystkich, towarzyszy jedna z wielu projekcji wideo (stworzone przez Werę Englot bardzo dobre wizualne dopełnienie przedstawienia i ascetycznej scenografii Wiktorii Walendzik), ukazująca ją w „męskiej” roli mknącego na motocyklu samotnego mściciela.
Sceny zaczerpnięte z „Wichrowych Wzgórz” przenikają się z odniesieniami do osobistych historii aktorów i aktorek, którzy w przedstawieniu występują zarówno w rolach, jak i „prywatnie”. Pojawiają się w nich opowieści o niezaistniałych związkach, wspomnienia relacji, które uległy rozpadowi, refleksje dotyczące straconych szans, złych wyborów i niepodjętych działań. Stanowią one rodzaj echa, odbijającego zarówno powieściową decyzję Katarzyny, która wybrała małżeństwo z Edgarem, obawiając się poniżenia wynikającego ze ślubu z Heathcliffem – pozbawionym przeszłości i pozycji znajdą – jak i treść listu pozostawionego w książce przez babcię Irenę. Ich wspólnym mianownikiem jest powracające pytanie o to, jak potoczyłoby się życie, gdyby w którymś momencie podjęta została inna, może odważniejsza decyzja, oraz żal z powodu tego, co zdarzyć się mogło, ale nie zdarzyło. Ten swoisty gest opłakiwania nieziszczonych wariantów życia ma wprawdzie wymiar nieco melancholijny, jednak można go także odczytywać w kategoriach słabego oporu, obnażenia podatności na zranienie oraz otwartego przyznania się do poczucia braku i niespełnienia, które stoją w opozycji do dominujących narracji o sukcesie.
Finał spektaklu poprzedza fantazja o pełni – przetworzenie wpisanej w powieść sugestii pośmiertnego złączenia się Heathcliffa i Katy. Prawie wszystko się tu udaje. Ludzie i rzeczy trafiają na swoje miejsca, a zdarzenia rozgrywają się zgodnie z najlepszym, wyobrażonym scenariuszem. Zaraz jednak – w monologu Michała Surówki – powracają wątki związane z przeżywaniem nie swojego życia, niebezpieczeństwem utraty tego, co cenne, niespełnieniem oraz nietrwałością uczuć. Ta część spektaklu zdaje się trącić zbytnim sentymentalizmem, trudno jednak lekceważyć egzystencjalną prawdę zawartą w wybrzmiewających na scenie słowach. Ostatecznie przecież wszystkie te doświadczenia i emocje – jakkolwiek banalnie by to brzmiało – składają się na życie. Bohaterowie Brontë powiedzieliby może, że to treść zawarta w biciu serca. Dlatego właśnie, gdy wszystkie postaci sceniczne umierają, ogromne serce nadal pulsuje obok Nelly – sztucznie żywe, teatralnie prawdziwe.
