Raport z fabryki prestiżu
Idąc canneńską promenadą, zastanawiam się, czy wszyscy ludzie, których właśnie mijam, urodzili się już w tych idealnie skrojonych smokingach. Spacerują tak, jakby nic dookoła ich nie dotyczyło, niespiesznym tempem, zajmując całą szerokość chodnika. A przecież jest się gdzie spieszyć. Może i większość najważniejszych seansów festiwalu filmowego odbywa się w obrębie jednego budynku, monumentalnego Palais du Festival, ale aby przebić się przez tłum, zawsze trzeba doliczyć sobie ładnych parę – o ile nie paręnaście – minut. Program wypchany jest po brzegi, bo zaraz obok głównej sekcji konkursowej są przecież: sekcja Un Certain Regard, seanse odrestaurowanej klasyki, pokazy plenerowe czy premiery pozakonkursowe, a doliczyć trzeba przecież jeszcze trzy wydarzenia równoległe: Quinzaine des cinéastes, Semaine de la Critique oraz Acid. Jeśli chodzi o filmy – jest w czym przebierać.
Gorzej z opcjami budżetowego jedzenia. W ogóle Cannes nie jest dobrym miejscem, jeśli twoim priorytetem jest oszczędność. Przyjeżdżasz tu z odpowiednim kapitałem w kieszeni i aby nie rzucać się w oczy, zakładasz najdroższą sukienkę albo garnitur z najbardziej prestiżowym logiem na metce. Możesz (jak ja) wynająć najbardziej obskurne AirBnB, ale najważniejsze, by idąc ulicą, nie dać tego po sobie poznać. Aby zlać się w jedno z tłumem, wystarczy już tylko zakryć ekscytację maską nonszalancji, dostosować chód do naturalności, z jaką wszyscy zdają się nosić swoje wieczorowe stroje i zwolnić krok do ich niespiesznego tempa. Bo w końcu, kiedy mówię, że do Cannes nie jedzie się dla oszczędności, mam na myśli także czas, którego od ciebie wymaga.
I to mimo tego, że wszystko przebiega tu naprawdę szybko. Kiedy seans się skończy, widownia opuszcza budynek, by minąć już formującą się kolejkę na następny film. Kontrola bezpieczeństwa nie trwa nawet pół minuty, a wszechobecność festiwalowego personelu nie pozwala ci się nawet zagubić ani tracić czasu na odnalezienie drogi z powrotem: na każdym kroku stoi ktoś, kto pokazuje ci (czy raczej wam: w kolejce bowiem stajesz się po prostu cząstką pewnego stada) kierunek i w ułamku sekundy wskazuje ci miejsce, w które możesz się jeszcze wcisnąć. Niby do seansu zostało czterdzieści minut, ale czy to serio tak dużo czasu na upchanie w Grand Theatre Lumière ponad 2300 widzów (a przypominam, że mówimy tu nadal tylko o jednej z sal)? Widzowie przepływają przez ten przybytek niemal automatycznie. Trochę jakby sterowani jakimś nieuchwytnym algorytmem – a trochę jak laboratoryjne szczury wpuszczone do fałszywego labiryntu. Albo trybiki w potężnie naoliwionym łańcuchu produkcyjnym.
Bo festiwal w Cannes to rzeczywiście jedna wielka fabryka prestiżu. Przekonuję się o tym za każdym razem, kiedy mijam rozłożony przed wejściem do sali Lumière czerwony dywan na chwilę przed jakąś konkursową premierą: gdy patrzę w zawieszony nad nim ekran z pięknie wykadrowanymi przechadzającymi się gwiazdami i gdy spuszczam wzrok, by skonfrontować to, co widzę, z prozą rzeczywistości – i zdać sobie sprawę, że stąd w zasadzie niewiele widać. Ale trafia to do mnie dopiero po premierowym pokazie „The Unknown” Arthura Harariego, podczas dziewięciominutowej owacji na stojąco, kiedy z balkonu przyglądam się twórcom i wlepionej w nich kamerze, rejestrującej ich wzruszenie i oklaski zgromadzonych za ekipą widzów. Dokładnie: w momencie, gdy zauważam ustawioną wzdłuż ich rzędów obsługę festiwalu złączoną rękoma tak, by uniemożliwić przedwczesne opuszczenie sali. Kamera mogłaby to niechcący uwiecznić. A przecież nie powinno się zakłócać widowiska.
Wtedy do mnie trafia, że znajduję się właśnie po drugiej stronie. Że jestem w miejscu, które znałem dotąd wyłącznie z przekazów medialnych i stanowię część procesu, którego produkt końcowy śledziłem przez lata na ekranie. I nie piszę tego dla prostej bragi, że „started from the bottom, now we’re here” (choć pewnie trochę też). Raczej po to, by dać do zrozumienia, że festiwal w Cannes to przede wszystkim wydarzenie medialne, w którym histerycznie długie oklaski czy tło w postaci tłumów wymuskanych i wypolerowanych na elegancko kinofilów służą przede wszystkim maksymalizacji prestiżu – produktu poprzez nagłówki i zdjęcia z czerwonego dywanu eksportowanego następnie na cały glob. Blichtru wydarzenia, które unosi się w jakimś bezczasie: w przestrzeni, w której jest czas na kilkunastominutowe oklaski i kilkudziesięciominutowe kolejki. W którym wszystko bije i oddycha dla kina. W wielkiej fabryce blichtru, w której czujesz się – tylko i aż – trybikiem.
Nowy narybek i sztuka poławiania pereł
Jedna część mnie wzdryga się na obrzydliwy przepych całego tego miasta. Druga niejako rozumie, że jeden kapitał stanowi podstawę budowania kolejnego – że symboliczna ranga wydarzenia żywi się zarówno kulturowym zasobem samego programu, jak i materialnym ekscesem Lazurowego Wybrzeża – a taka symfonia kapitałów służy tu nie tylko festiwalowi, ale przede wszystkim twórcom. Dla nich kapka światowego uznania, która spłynąć może na nich właśnie tu, na Riwierze Francuskiej, to często być albo nie być przyszłej kariery.
Szczególnie to czuć w filmach z sekcji Un Certain Regard, pomyślanej jako przegląd kina światowego i kładącej szczególny nacisk na poszukiwanie nowych nazwisk czy poetyk. Chyba trudno o ładniejsze momenty w Cannes niż te, w których utytłani w lokalnym kontekście twórcy zostają konsekrowani na autorów kina światowego – honorowych obywateli tego filmowego miasta-państwa. Choć i tu od lat zarzuca się programerom canneńskiego festiwalu pewną koniunkturalną wybiórczość w selekcji peryferyjnych perspektyw. W tym roku zobaczyć można było na przykład queerowy dramato-thriller o nepalskiej społeczności hidźr („Elephants in the Fog” Abinasha Bikrama Shaha) albo neomodernistyczną wiwisekcję antykobiecej struktury libańskiego społeczeństwa klanowego („Yesterday the Eye Didn’t Sleep” Rakana Mayasiego). Obie produkcje opowiadają o marginalizowanych mniejszościach z odległych (od europejskiego) kręgów kulturowych. Jednocześnie nie tylko w tym kinowym mieście-państwie mają one swoje premiery – częściowo także się z niego wywodzą. Są to projekty osadzone geograficzne daleko, zrealizowane jednak dzięki transnarodowej współpracy (bardzo często z krajami europejskimi) – efektowi międzynarodowej networkingowej infrastruktury budowanej podczas festiwali filmowych. Może dlatego filmy Shaha i Mayasiego – mimo unikalnego kontekstu lokalnego – bardziej niż nowymi głosami zdają się ponownymi iteracjami utartych i rozpoznanych na Zachodzie poetyk: powracającym do Europy echem jej własnego estetycznego gustu.
Na ogranych motywach można jednak stworzyć coś świeżego. Na przykład „Club Kid”, pełnometrażowy debiut Jordana Firstmana, ogląda się jak gejowską odpowiedź na „Super tatę” z 1999 roku i wszystkie inne historyjki o nieodpowiedzialnych ojcach, zmuszonych nagle zebrać się w sobie i wychować syna. Ale te salwy śmiechu w pierwszej połowie seansu i symfonia pochlipywań w drugiej są chyba najlepszym dowodem na to, że czasem wystarczą świeże spojrzenie oraz umiejętność nasycenia nim znanych i ogranych schematów, by powstał film zwyczajnie i po ludzku poruszający. I że można w ten sposób zadowolić nawet najbardziej wysublimowane podniebienia upchanych w sali Debussy widzów i widzek.
Jeśli jednak szukać eksperymentów tematycznych czy formalnych w tegorocznym Un Certain Regard, patrzeć trzeba w kierunku twórców europejskich. Wyobraźmy sobie na przykład transowy coming of age o szkole dla profesjonalnych syren („Titanic Ocean” Konstantiny Kotzamani). Albo opowieść o radzeniu sobie z żałobą, w której dziecięca praca nad stratą filtrowana jest przez estetykę „Minecrafta” („Everytime” Sandry Wollner – zwycięzca konkursu tej sekcji). To dzieła totalnie autorskie, które są w stanie naginać język kina tak, by ten był w stanie wyrazić unikalną wrażliwość ich twórców. Cały urok Un Certain Regard tkwi właśnie w okazji, jaką daje widzom do wyławiania takich filmowych perełek. Możesz wówczas śledzić może nie tyle filmowe rewolucje, ile drobne przesunięcia: te małe, lecz wyraźne oznaki, że medium żyje i oddycha.
Kuźnia legend
To chyba właśnie tu, w Cannes, zrozumiałem, co tak naprawdę oznacza „coś odkryć”. W zasadzie jeszcze na parę dni przed wylotem na Lazurowe Wybrzeże, kiedy otworzył się system rezerwacji, a ja zacząłem układać swój harmonogram projekcji. Przed rozpoczęciem festiwalu przez jego program prześlizgałem się niemal po omacku: były krótkie opisy fabuły i życiorysy twórców. Można zanurkować w odmęty internetu w poszukiwaniu przecieków, ale sęk w tym, że w oceanie nowości, jakie oferuje francuska impreza, Amerykę masz odkryć ty sam.
W taki sposób najbardziej nieoczekiwanym kinowym doświadczeniem tegorocznej edycji stał się dla mnie seans „Hope” Na Hong-jina. Przed premierą mówiono, że to rzekomo najdroższa produkcja filmowa w historii Korei Południowej, ale chyba nikt z zebranych w sali kinowej nie spodziewał się zobaczyć w konkursie głównym blockbustera, który przy okazji zdaje się inaugurować zupełnie nową serię wysokobudżetowych filmów o kosmitach. Umieszczenie filmu Na w sekcji Competition to kuriozum podobne do decyzji o wpakowaniu tam „Shreka 2” ponad dwie dekady wcześniej. To wybór – w kontekście profilu selekcji – dziwaczny, choć niebezpodstawny. Bo „Hope” to film zrealizowany po mistrzowsku. Co prawda wielu krytyków z pokazu prasowego wychodziło, ale wierzę, że po prostu spięte dupska arthouse’owych snobów nie były w stanie wytrzymać umieszczonego w środku filmu, niemal dziesięciominutowego żartu o sraczce.
Kiedy jedni grzmieli z oburzenia, inni piali z zachwytu. Ponoć na każdym seansie „Hope” panowała istna dzicz. Bo jego fenomen zasadza się w dużej mierze na elemencie zaskoczenia – jest efektem wyłowienia z tego najbardziej prestiżowego konkursu tego, co najmniej spodziewaliśmy się w nim obejrzeć. Te wszystkie nagłówki o „jeździe bez trzymanki” stworzą być może hype na film Na. Istnieje jednak ryzyko, że w dystrybucji kinowej „Hope” swojej legendzie nie dorówna. Bo właśnie: festiwale filmowe, zwłaszcza ten w Cannes, to przecież także arena, na której wykuwają się legendy – miejsce, gdzie ten pierwszy odbiór w zasadzie wyznacza horyzont dalszej dyskusji o filmie.
Z tego powodu najbardziej z całej konkursowej stawki interesuje mnie chyba pofestiwalowy los nagrodzonego Złotą Palmą „Fjordu” Cristiana Mungiu. Jestem wręcz przekonany, że film Rumuna zostanie przez prawą stronę debaty publicznej wzięty na sztandary. To tytuł, który doskonale wpisuje się w rozbuchaną do czerwoności wojenkę kulturową i narrację o zgniłym, antyrodzinnym Zachodzie. Rzeczywiście, „Fjord” jest filmem arcypolitycznym – z tym, że w zupełnie inny sposób, niż chciałby tego od nas klasyczny podział na prawicę i lewicę.
W tym dramacie sądowym ewangelicka rodzina emigruje zarobkowo z Rumunii do Norwegii, gdzie w związku z podejrzeniem przemocy domowej musi mierzyć się z państwową administracją, która próbuje pozbawić rodziców praw do opieki nad dziećmi. Owszem, wielka polityka w którymś momencie zapuka do mieszkania państwa Gheorgiu, ale zjawi się tam w tym samym celu, dla którego zwolennicy ugrupowań z jednej i drugiej strony kompasu politycznego przybędą zapewne na seans „Fjordu”: by wydoić z niego medialną nośność (a po werdykcie w Cannes także prestiżowy połysk) i napoić nią baki swojego ideologicznego przekazu. Pośrodku tego wszystkiego Mungiu nie opowiedziałby się po żadnej stronie tak rozrysowanego podziału – stanąłby raczej przy jednostce skonfliktowanej z systemem. W takim ustawieniu autor „Fjordu” być może momentami przeszarżowuje, narażając się na zarzuty o tworzenie demonicznego, wręcz faszystowskiego obraz norweskiego urzędu dziecka. Siłą tego filmu jest jednak niesamowita zdolność reżysera do portretowania tego, co społeczne. Mungiu rozumie, że nawet najbardziej inkluzywna wspólnota musi w jakiś sposób wyznaczyć swojego Innego i nawet społeczeństwo rzekomo otwarte posiada swoje ściśle określone ramy. Wie, że nawet deklaracje tolerancyjności podszyte mogą być uprzedzeniami – tutaj: wobec peryferyjnej Rumunii. I wyraża przy tym pełne przekonanie, że kino zdolne jest do znacznie bardziej wysublimowanych gestów niż tylko przyznanie racji jednej stronie.
Ponadnarodowe miasto-państwo
Z opowieścią o relacji centrum i peryferii przyjechał do Cannes także inny Rumun. Radu Jude w „Le journal d’une femme de chambre”, pokazywanym podczas tegorocznego Quinzaine des cinéastes, wykorzystał „Dziennik panny służącej” Octave’a Mirbeau z 1900 roku jako punkt wyjścia do przyjrzenia się realiom współczesnej emigracji zarobkowej na linii Rumunia–Francja. Kwestia emigracji to w ogóle jeden z tematów przewodnich tegorocznej edycji festiwalu. I nie chodzi tylko o obecność tytułów ją problematyzujących, ale także produkcji – nazwijmy to – wyjazdowych. Filmów realizowanych poza ojczyzną reżysera – nie tylko narodową macierzą, ale też domyślnym terenem własnej praktyki filmowej – albo tych, które, choć realizowane na rodzimym gruncie, opowiadają o zupełnie innym miejscu.
Żeby daleko nie szukać, weźmy (nomen omen) „Ojczyznę” Pawła Pawlikowskiego, zrealizowaną w dużej mierze w Polsce i z udziałem przede wszystkim polskiej ekipy. Główny bohater, Tomasz Mann, gigant niemieckojęzycznej literatury, wraca do zniszczonych powojennych Niemczech, by przy pomocy słowa – a więc tego, czym włada najlepiej – posklejać rozbity pod ciężarem własnych przewin naród. Ten sam, który lata wcześniej zmusił go do emigracji, a wobec którego nadal czuje się w nieoczywisty sposób zobowiązany. Pawlikowski eksploruje właśnie tę niejednorodność relacji między jednostką a narodem – podobnie jak uczynił to w poprzednich częściach swojej nieoficjalnej trylogii, zwłaszcza w nagrodzonej niegdyś za reżyserię w Cannes „Zimnej wojnie”. Ktoś (pewnie jakiś filozof) powiedział mi kiedyś, że ojczyzna nie jest po to, żeby być z niej dumnym – jest po to, żeby się za nią wstydzić. To niejako dewiza ostatnich filmów reżysera – ale tego zwłaszcza. Na szczęście za Pawlikowskiego wstydzić się nie musimy. Do kraju przywiózł drugą w karierze nagrodę za reżyserię, ale przede wszystkim stworzył film naprawdę elegancki.
Z podobnym rozumieniem roli ojczyzny zgodziłby się może także Andriej Zwiagincew. Premierze jego najnowszego filmu, „Minotaura”, nagrodzonego nagrodą Grand Prix, od początku towarzyszyły ciężar wielkiego powrotu i obietnica politycznego manifestu. To w końcu nie tylko pierwsze od niespełna dekady dzieło rosyjskiego reżysera, ale też pierwsze, które zrealizował on poza granicami kraju (w Łotwie). Bo przecież w ramach tego filmowego canneńskiego miasta-państwa – o którego „obywatelstwo” i wiążący się z nim prestiż toczy się przecież gra – może i funkcjonuje się w oderwaniu od narodowej przynależności, ale selekcja festiwalowa nie abstrahuje od świata na zewnątrz: realności toczącej się wojny i kremlowskiej kasy ładowanej w przemysł filmowy. W Cannes nie da się pokazać obrazów nakręconych w Rosji. Aby, tak jak Zwiagincew, opowiedzieć o realiach putinowskiego reżimu, nie utraciwszy jednocześnie obywatelstwa filmowego miasta-państwa, trzeba zostać dysydentem.
„Minotaur” jeszcze przed premierą sprzedawany był jako mocny głos sprzeciwu; pierwszy po rozpoczęciu pełnoskalowej inwazji na Ukrainę film w konkursie głównym mający rozliczyć współczesną, wojenną Rosję. Tymczasem konflikt co najwyżej wyziera z nowego filmu Zwiagincewa. Rzeczywiście, rozpoczęta w 2022 roku częściowa mobilizacja stanowi zasadnicze tło polityczne akcji „Minotaura”: słyszymy o niej w rozmowach, widzimy, jak przemieszczają się składy kolejowe transportujące uzbrojenie. Na pierwszym planie znajduje się jednak to, co prywatne: odkrycie przez męża romansu żony i stopniowy rozpad ich relacji. Wojna zajmuje więc w filmie Zwiagincewa zaledwie ułamek metrażu, ale także minimum uwagi bohaterów. To film o rosyjskiej wyższej klasie średniej, dla której agresja na Ukrainę to albo drobne utrudnienie – bo trzeba kilku wieloletnich pracowników wysłać na front – albo nawet okoliczność pozytywna – bo na front odesłać możemy także osoby dla nas niewygodne.
W „Minotaurze” ta szczątkowa obecność wojny mówi nam zresztą więcej o współczesnej Rosji, niż uczyniłyby to proste hasła czy głosy sprzeciwu. Po canneńskim pokazie można było usłyszeć wyrazy zawodu, że Zwiagincew przegapił szansę na stworzenie prawdziwie antyputinowskiego manifestu. Totalnie rozumiem (w dużej mierze nawet podzielam), ale wydaje mi się też, że kino jest przeważnie mniej ciekawe wtedy, kiedy oczekujemy od niego konkretnego stanowiska. Najciekawsze jest zaś wtedy, kiedy udostępnia nam do wglądu zniuansowany fragment trudnej rzeczywistości.
Najwytworniejsza rewolucja sezonu
Dysydencką perspektywę problematyzował także prawdopodobnie najbardziej przeoczony tytuł tegorocznej edycji festiwalu. „Rehearsals for a Revolution” (prezentowany w ramach pokazów specjalnych) jest efektem pracy na archiwaliach Pegah Ahangarani, irańskiej aktorki, która poprzez historie pięciu postaci ze swojego życia opowiada o burzliwej historii porewolucyjnego Iranu. Punktami węzłowymi autorka uczyniła próby przewrotu reżimu ajatollahów. W filmie archiwalia przeplatają się ze wspomnieniami Ahangarani, a osobiste przecina się z kolektywnym, by pokazać, jak fantazja o rewolucji (niczym widmo) powraca w najnowszej historii Iranu. Ostatni rozdział Ahangarani poświęca jednak przyszłości: dedykowanym swojej córce segmentem opowiadającym o procesie postprodukcji filmu na emigracji w Europie. Jest o ciężarze współodczuwania z ojczyzną na odległość, ale także o nadziei na materializację narodowej fantazji. W końcu do tej pory to były zaledwie (tytułowe) próby. Rewolucja ma dopiero nadejść.
To dziwaczne: w filmowej świątyni zbytku słuchać o jakiejś rewolucji – myślę sobie, mając w pamięci co najmniej kilkunastominutowy wywód o pasożytniczej naturze kapitalizmu w samym środku fenomenalnego „All of a Sudden” Ryusuke Hamaguchiego. Choć z drugiej strony trudno o lepsze miejsce na prezentację eksperymentalnych modeli emancypacji niż największe na świecie laboratorium prestiżu. To tutaj, w Cannes filmy zyskują rozgłos, a głosy ich twórców – donośność. A to ważne, bo naiwnie wierzę, że twórcy filmowi mają światu coś ważnego do powiedzenia – czy może raczej zademonstrowania.
Tylko się przy tym utwierdzam, oglądając wspomniane „All of a Sudden”. Jego akcja ma miejsce głównie w domu opieki dla osób starszych, gdzieś na obrzeżach Paryża. Główną bohaterką jest jego dyrektorka, eksperymentująca z implementacją progresywnej metody pracy z mieszkańcami ośrodka. Polega ona na być może banalnym odkryciu: że w pacjencie kryje się taki sam człowiek jak ty, który – podobnie jak wszyscy inni – potrzebuje odrobiny troski. To właśnie w dbałości o siebie nawzajem Hamaguchi upatruje rewolucyjnego potencjału. Z początku brzmi to naiwnie, ale twórca „All of a Sudden” ani na moment nie przestaje być realistą: świetnie rozumie, że porzucając podział na pacjentów i personel stworzyć możemy potencjalne zagrożenie, a inwestycje – będące być czy nie być ośrodka – napływają mniej chętnie, im wyższe jest ryzyko. Hamaguchi zdaje sobie sprawę, że kapitał zawłaszcza wszelkie działanie i pasożytuje na jego owocach – zaś zalążka zmiany reżyser nie szuka w fantazji o rewolucyjnym zrywie, tylko w drobnych, codziennych interakcjach z otoczeniem i sposobie patrzenia na drugiego człowieka.
W zasadzie to tu, w tej gargantuicznej fabryce blichtru, oglądając „All of a Sudden” właśnie, poczułem po raz pierwszy od dawna, że kino ma moc rewolucyjną. Na seansie filmu, który o transformatywnej mocy wzajemnej troski nie tyle przekonuje, ile daje ci odczuć ją na własnej skórze. I w miejscu, które z subsumpcji tych odczuć pod kolektywność doświadczenia czyni swoją dewizę.
