Z Nyokabi Kariũki rozmawia Hanna Kubaszewska
Hanna Kubaszewska: Pomysł na projekt „Birdsongs from Kĩrĩnyaga” narodził się, gdy natknęłaś się na badania dotyczące podobieństw między sposobami przekazywania historii ustnej przez ptaki a tradycjami afrykańskich społeczności. Jak wyglądała Twoja praca nad tym projektem? W jaki sposób rozpoczęłaś współpracę z Cello Octet Amsterdam?
Nyokabi Kariũki: Występowałam z Cello Octet Amsterdam w 2022 roku. W zeszłym roku rozmawiałam z Sanne Bijker , jedną z wiolonczelistek, o planach na kolejną współpracę. Zespół był otwarty na moje propozycje – i wtedy przypomniałam sobie o badaniu, na które trafiłam przypadkowo rok wcześniej w internecie. Dotyczyło wschodnioafrykańskich nektarników, które od setek tysięcy lat śpiewają te same pieśni. Przedstawiłam pomysł wiolonczelistom, zanim jeszcze w ogóle usłyszałam nagrania ptasich śpiewów z tych badań. Skontaktowałam się z badaczami ze Stanów Zjednoczonych, potem połączyłam się z Samuelem Guchu, ornitologiem z Nairobi, i wtedy po raz pierwszy mogłam ich naprawdę posłuchać. Puściłam to nagranie na początku koncertu – to nie był melodyjny dźwięk, było w nim coś szorstkiego. To zabawne, bo kiedy rozmawiałam z jednym z badaczy, przyznał, że na początku był zdenerwowany, że przerażę się, gdy usłyszę te odgłosy. Ale potem dodał, że posłuchał utworu „Equator Song” z mojej pierwszej epki „Peace Places: kenyan memories” i od razu wiedział, że mnie to nie przerośnie. Kiedy pojawiła się możliwość wystąpienia na Rewire, chcieliśmy kontynuować pracę z Cello Octet – zwłaszcza że dzięki wcześniejszej współpracy naprawdę dobrze się znamy i bardzo się lubimy.
Dlaczego zdecydowałaś się wykorzystać wiolonczelę? Co takiego w brzmieniu tego instrumentu rezonuje dla ciebie z dźwiękami ptasiego śpiewu?
Cieszę się, że o to pytasz. Naprawdę dużo o tym myślałam. Wciąż powracało do mnie jedno słowo – „frywolność”. Chciałam, żeby w tym projekcie moja muzyka brzmiała lekko. A przecież wiolonczela to bardzo uziemiający instrument o głębokim i ciemnym tonie, który jest jednocześnie pełny i bogaty. Właśnie to zestawienie mnie zaintrygowało – kontrast między lekkością a ciemnością.
To nie pierwszy raz, gdy wiolonczela została powiązana z ptasim śpiewem – Beatrice Harrison, angielska wiolonczelistka z lat 30., zasłynęła koncertem na wiolonczelę i słowika. Nagrania, zrealizowane przez BBC w jej ogrodzie, były pierwszymi w historii transmisjami muzyki na świeżym powietrzu i wywołały debatę: czy ptasi śpiew sam w sobie można uznać za muzykę. Czy rozmawiałaś z zespołem na temat muzycznego wymiaru ptasich odgłosów? Zwłaszcza że podczas występu na Rewire pojawiło się kilka fragmentów, w których wiolonczele w bezpośredni sposób imitowały ćwierkania i trele.
Czuję, że wszystkie dźwięki mają w sobie muzyczność – a szczególnie w kontekście pracy z nagraniami terenowymi przyjmuję je takimi, jakie są. Chodzi o to, by odnaleźć ją w tym, co istnieje. Nie miałam więc podejścia w stylu: „Och, to nie jest melodyjne, co za rozczarowanie!” – raczej: „Okej, jak mogę z tym pracować? Jak mogę wejść z tym w dialog?” Pierwszy utwór zaczyna się od kukułki, jej śpiew jest naprawdę melodyjny i wiolonczela trochę go imituje. Ale potem pojawiają się inne ptaki, każdy ze swoim głosem – stwierdziłam, że nie muszę wszystkiego transkrybować w sposób dosłowny, bo ptaki mówią same za siebie. Myślałam przy tym o Olivierze Messiaenie – on był bardzo dosłowny w swoich transkrypcjach. A jednak śpiew ptaków często nie ma wyraźnego metrum, bywa całkiem przypadkowy. To nie jest „raz, dwa, trzy” – one mają swój własny, naturalny rytm. I my, jako zespół, też się nim bawimy – czasem się z nim synchronizujemy, czasem nie – ale myślę, że wciąż można poczuć, że istnieje jakaś rozmowa, czy to synchroniczna, czy asynchroniczna. Messiaen w swoich partyturach zapisywał, który ptak został odwzorowany – ja też postanowiłam to zrobić. Jeśli w utworze pojawia się imitacja jakiegoś ptaka, zapisuję to w nutach – żeby było jasne, co się gra.
Jak udało Ci się znaleźć równowagę między tym, co naturalne, a tym, co uporządkowane – dzikością ptasich śpiewów a ustrukturyzowaniem wiolonczeli?
Jest tu też trzeci element – ja jako wykonawczyni. Nie przynależę do bieguna ustrukturyzowania, bo dużo improwizuję. Nie przepadam za czytaniem nut. Moje występy są najmocniejsze wtedy, gdy czuję się wolna. W pewnym sensie jestem medium pomiędzy dwoma światami. Wiolonczeliści muszą być cały czas uważni, słuchać mnie i reagować. Dlatego też chciałam z nimi współpracować – są bardzo otwarci i ciekawi świata. Kiedy imitowali ptasie dźwięki, za każdym razem wychodziło inaczej, bo – jak to w naturze – niczego nie da się do końca przewidzieć. Przez to całość staje się też bardzo osobista – pojawiają się ich własne głosy, zarówno jako wiolonczelistów, jak ludzi. Myślę więc, że właśnie na tym polega ta równowaga: na spotkaniu wszystkich tych różnych elementów i daniu przestrzeni, by każdy mógł wybrzmieć.
Czytałam, że Kenia jest drugim najbardziej zróżnicowanym ornitologicznie krajem w Afryce – występuje tam ponad 1070 gatunków ptaków. Poza nektarnikami jakie jeszcze gatunki możemy usłyszeć w „Birdsongs from Kĩrĩnyaga”? Jak wyglądał proces zbierania nagrań terenowych?
Poza nektarnikiem dwuwstęgowym czy sawannowym pojawiają się między innymi wikłacze złotoczelne – przepiękne ptaki. Można też usłyszeć dzierzyka zaroślowego oraz turkaweczkę białoczelną – jej śpiew jest wyjątkowo kojący i ciepły. W moich kompozycjach niektóre z tych dźwięków są zapętlone. W jednym z utworów słychać iskrzące dźwięki – to tak naprawdę przetworzone odgłosy ptaków.
Jeśli chodzi o sam proces zbierania nagrań terenowych, część nagrań zostało mi przekazane od amerykańskich badaczy, resztę nagrałam sama.. Przypomina mi się na przykład jedno nagranie z 18 marca – pamiętam tę datę, bo tak właśnie nazwałam plik. W moim domu w Nairobi obudził mnie wtedy przepiękny duet dwóch dzierzyków zaroślowych, które śpiewały do siebie nawzajem. W tle słychać też świszczący dźwięk wydawany przez turniurzyka srokatego. Zanim wydamy „Birdsongs from Kĩrĩnyaga”, zostały nam jeszcze dwa segmenty do ukończenia. Dlatego też podczas występu zagraliśmy kilka utworów z mojej pierwszej płyty „Peace Places”.
Uważam to za bardzo dobry dodatek, szczególnie utwór „Equator Song”.
Tam również możemy usłyszeć wikłacze – nagrałam je kiedyś, gdy całą chmarą szalały na drzewie. Nawet nie wiedziałam wtedy, że to nagranie stanie się później ważną częścią utworu: ten dźwięk był po prostu tak niesamowity, że musiałam go uwiecznić. To był też moment, w którym zaczęłam naprawdę rozumieć, a raczej formułować moją praktykę związaną z nagraniami terenowymi. To nie było zachwycenie wizualne, to była fascynacja dźwiękowa.
Czego nauczyły cię ptaki?
Myślę, że uważności. Na studiach zapisałam się na zajęcia o sztuce zauważania i, szczerze mówiąc, to był jeden z najbardziej wpływowych kursów, jakie odbyłam. Dopiero teraz naprawdę zaczynam rozumieć jego znaczenie. Chodziło o to, by dostrzegać drobne rzeczy w naturze – i co to właściwie znaczy, kiedy coś zauważamy? Bo kiedy coś zauważamy, nadajemy temu język, czyli zaczynamy się tym bardziej przejmować, a co za tym idzie – zaczyna nam naprawdę zależeć. To droga, która zaczyna się od samego aktu zauważenia. Rozmawiałam na ten temat z kompozytorką i współuczestniczką festiwalu Rewire – Resiną, polską wiolonczelistką, która z Aho Ssanem realizuje projekt „Ego Death”. Dyskutowałyśmy o tym, jak to jest myśleć jak kompozytorka – mamy wytrenowaną pamięć słuchową: słyszymy melodię, potrafimy ją zapamiętać i odtworzyć. Ale w przypadku ptasiego śpiewu to zupełnie inny sposób zapamiętywania – trzeba słuchać inaczej. To naprawdę szybko uczy pokory. Współistniejemy z ptakami w tej samej przestrzeni i właśnie to staram się teraz zrozumieć: zauważać je, ale też zauważać sam moment, w którym je zauważam. Temu procesowi towarzyszy pewna cierpliwość, warta zachodu, bo ptaki dzielą się z nami tak wieloma rzeczami.
Równolegle pracuję nad albumem, który dotyczy drzew. Odwiedziłam szkółkę drzew w Nairobi i spotkałam tam mężczyznę, który miał ogromną wiedzę na temat tradycyjnej, lokalnej mądrości związanej z drzewami. Powiedział coś, co bardzo we mnie zostało: że ptaki pamiętają, po co są na tej planecie, drzewa także – to ludzie zapomnieli. Ciągle eksploatujemy środowisko, jakbyśmy nie byli jego częścią. Podczas koncertu wspomniałam o tym, że ptaki od zawsze opierały swoją wiedzę na dźwiękach – tak samo jak Afrykanie. Też zawsze ufaliśmy dźwiękom. To, co robią ptaki, istniało na długo przed nami i będzie trwać po nas. Można się bardzo wiele nauczyć, jeśli tylko uznamy, że to naturalne środowisko niesie w sobie wiedzę wartą naszej uwagi.
Często odwołujesz się do swojego pochodzenia, obszar Kĩrĩnyaga to miejsce narodzin twojego ojca. W jaki sposób ta osobista więź wpłynęła na emocjonalny lub symboliczny wymiar Twojej twórczości?
Cała moja twórczość ostatecznie sprowadza się do moich własnych doświadczeń. Sztuka jest dla mnie sposobem na ich przetwarzanie. Nie mówię jeszcze w moim ojczystym języku kikuyu, jestem zatem w podróży ponownego odkrywania tego, kim jesteśmy jako społeczność, w co wierzymy. Lub wierzyliśmy – bo kolonializm bardzo wiele z tego nam odebrał. Doszło do ogromnego wymazywania naszej tożsamości. W Kenii wciąż czuć, że żyjemy w przestrzeni kolonialnej – ogromne nierówności, przecenianie zachodnich idei i sposobów myślenia. A przecież my też mieliśmy własne, wartościowe rozwiązania, tylko dziś często się je odrzuca. To, jak wygląda nasz „rozwój”, powinno zostać zakwestionowane. Może łatwiej jest zacząć od siebie, od własnych doświadczeń, choć oczywiście i to bywa czasem trudne. Dorastając, uwielbiałam czytać afrykańską literaturę, odkrywać mity i opowieści o naszych ludziach. Pamiętam, jak czytałam tekst Ngũgĩ wa Thiong’o, kenijskiego pisarza i teoretyka dekolonialnego. Jego najpopularniejsze dzieło to esej „Dekolonizacja umysłu”, ale czytałam też jego opowiadania i w jednym z nich pojawiła się postać o imieniu Nyokabi. Byłam zachwycona, bo tego typu reprezentacja nie była dla mnie czymś codziennym w dzieciństwie. Myślę, że dla wielu ludzi na Zachodzie, czy po prostu w anglojęzycznym kontekście, pewne rzeczy wydają się po prostu „normalne” i „oczywiste”, może dlatego, że obowiązuje milczące założenie: „tak wygląda świat, więc tak jest wszędzie”. Nawet dla mnie, choć dorastałam poza Zachodem, takie podejście też było w jakiś sposób znormalizowane. Dlatego w mojej pracy lubię pozwalać sobie na swobodę – opowiadać własne historie, wracać do tego, co moje.
Na festiwalowym koncercie wykonałaś utwór nawiązujący do opowieści o kobiecie, która bez powodu zniszczyła ptasie gniazdo i znajdujące się w nim jaja. W odpowiedzi ptak mści się na niej i całym miasteczku, odbierając im dostęp do wody. Na końcu, gdy kobiecie rodzi się dziecko, ptak je porywa. To narracja o zemście, choć może także o odnowie i nadziei. Jak ta historia do Ciebie trafiła?
Zmieniłam zakończenie tej historii, bo w oryginale ptak zabija dziecko. W tradycji przekazywania historii mówionych są takie opowieści, które nie powinny być zmieniane, bo opisywane wydarzenia są częścią historii i muszą być przekazywane w określony sposób. Ale są też inne historie, w których opowiadacz może dodać coś od siebie i nadać im własny charakter. Część tekstu, który wykorzystałam podczas występu, pochodzi z książki Wanjiku Mukabi Kabiry „Gĩkũyũ oral literature”. Zaintrygowała mnie ta opowieść, więc postanowiłam stworzyć jej własną wersję. Tutaj chodzi też o poczucie sprawczości w kształtowaniu kierunku, w jakim podąża nasza kultura – dokładamy do niej coś od siebie dla kolejnych pokoleń. Zaczęłam się zastanawiać nad oryginalną wersją tej historii: jeśli zniszczenie jajek zostało potraktowane jako równoznaczne z odebraniem życia dziecku, to co to właściwie znaczy? Czy to oznacza, że postrzegaliśmy te życia jako równe sobie? I co by to zmieniło, gdybyśmy faktycznie zaczęli traktować ptaki jako równe ludziom? Jak zmieniłaby się nasza relacja z miejscem, w którym żyjemy, gdybyśmy naprawdę w ten sposób patrzyli na świat? To pytania, o których dużo myślałam w kontekście tej historii – o równowadze sił, o tym, jak się ona kształtuje. A jeśli chodzi o inne pieśni ludowe, to po prostu od zawsze były w moim życiu, zasłyszane już w dzieciństwie. W pewnym momencie po prostu je poskładałam w całość.
Podczas koncertu powiedziałaś, że historia mówiona nie ma początku ani końca i że czujesz odpowiedzialność za pamiętanie – poprzez przechowywanie wspomnień. Skąd w Tobie potrzeba zachowywania historii?
Siła historii mówionej polega na tym, że wzywa nas wszystkich do współdzielenia odpowiedzialności – za pamiętanie i za opowiadanie jej na nowo. Taka forma przekazu to żywe archiwum. Ciągłość dźwięku polega na tym, że nie ma on początku ani końca, te słowa cały czas ożywają na nowo, a my jesteśmy odpowiedzialni za to, by je podtrzymywać. To ciekawe, bo oboje moi rodzice mówią w języku kikuyu, wychowali się na wsi, ale potem przenieśli się do Nairobi na studia. Mówią po angielsku, posłali swoje dzieci do anglojęzycznych szkół. To angielski był językiem, którym „trzeba było” mówić. Chociaż rozumiem kikuyu, nie mówię w nim, ale teraz się go uczę . Czuję, że to odpowiedzialność, którą chcę sama sobie narzucić. Nie sądzę, że każdy musi iść tą samą drogą, co ja, bo jest to bardzo osobista decyzja. Ale jednocześnie myślę, że wielu z nas przechodzi przez bardzo podobny proces kryzysu tożsamościowego i pojednania z tym, co zostało utracone – z pytaniem: kim tak naprawdę byliśmy? Kiedy mówię „my”, mam na myśli moje pokolenie, ale nie tylko, również wszystkich innych Afrykanów i ludzi z krajów skolonizowanych, którzy wciąż próbują zrozumieć, co z tym wszystkim zrobić i jak się w tym odnaleźć.
Kolonializm zakłócił ustny system przekazywania wiedzy i komunikacji. Jak artystycznie odnosisz się do tej wyrwy? Czy postrzegasz swoją muzykę jako sposób na naprawę utraconych połączeń?
Nigdy wcześniej nie myślałam o tym w kontekście „naprawy”. To naprawdę ładne słowo. Myślę, że na pewno chodzi o ponowne połączenie, sama najczęściej używam terminu: „odkrywanie na nowo”. Bo to są rzeczy, które gdzieś już znałam – tylko teraz odkrywam je ponownie. Myślę, że to też kwestia nadania wartości temu, co wcześniej zostało zdeprecjonowane. Mam nadzieję, że moja muzyka właśnie to robi.
Przeniosłaś ptaki z Kenii do sali koncertowej w haskim Amare. Czy podczas pracy nad tym projektem miałaś wizję konkretnego miejsca, w którym chciałabyś wystawić swoje kompozycje?
Kiedy pisałam te utwory, wyobrażałam sobie salę koncertową jako palenisko. Obecnie czytam autobiografię Wangarĩ Maathai – działaczki na rzecz ochrony środowiska i pierwszej Afrykanki, która otrzymała Pokojową Nagrodę Nobla – dużo pisze o tym, jak opowieści były przekazywane przy palenisku, gdy ludzie czekali, aż kolacja będzie gotowa. Ngũgĩ wa Thiong’o też o tym wspominał w swoich tekstach. Więc wyobrażałam sobie, że ta sala koncertowa to nasze wspólne siedzenie przy ognisku, a ja jestem tą, która opowiada historię. Poza tym chciałam też trochę zatrzeć granice tego, czego się zwykle oczekuje po koncercie z udziałem wiolonczeli.
Wspominałaś o albumie o drzewach. Co jeszcze masz w planach na najbliższą przyszłość?
Aktualnie piszę książkę, która będzie uzupełnieniem do albumu o drzewach. Jest w mojej kulturze wiele niuansów, które zawarte będą w kompozycjach, dlatego chcę dostarczyć odbiorcom szerszy kontekst. W tym momencie nie wiem jeszcze, jak długo to potrwa. Album o ptakach pewnie wyjdzie jako pierwszy, a potem o drzewach – chociaż początkowo myślałam, że będzie odwrotnie. W międzyczasie chcemy grać na żywo „Birdsongs from Kĩrĩnyaga”. We wrześniu mamy zaplanowany koncert w Holandii, ale jesteśmy też otwarci na propozycje, może zagramy nawet w Polsce?
