Psy wojny
Wojna jest wymysłem ludzkim. To najbardziej narcystyczna ekstrawagancja naszego gatunku. W czasie jej trwania całe ekosystemy są rozrywane na strzępy, palone, skażane, duszone. Wybuchy pocisków, pożary infrastruktury militarnej i przemysłowej, terenów zabudowanych i leśnych emitują do atmosfery gigantyczne ilości gazów cieplarnianych. „Według najlepszych szacunków, globalnie wojsko odpowiada za 5,5 procent emisji gazów cieplarnianych. Gdyby było krajem, znajdowałoby się na czwartym miejscu pod względem emisji, ustępując jedynie Chinom, USA i Indiom” – pisał Szymon Bujalski w tekście „Przemilczane emisje. Wojny odbijają się również na klimacie”. Co najmniej od czasów wojny w Wietnamie naukowcy podkreślają, że każdy kolejny konflikt z użyciem nowoczesnej broni jest katastrofalny dla środowiska. To ekocyd – akt masowego niszczenia życia ekosystemów – który miał zostać uznany za piątą zbrodnię międzynarodową ściganą przez Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości. Do dziś jednak nie ma w tej sprawie politycznego konsensusu, bo uderzałby on w najmocniejsze światowe prawo – prawo zysku.
Obok wplątanych w wojny ludzi, kolejnymi, liczonymi w milionach niewinnymi ofiarami ludzkich konfliktów zbrojnych są zwierzęta – zarówno towarzyszące, gospodarskie, jak i dzikie. „Przed wojną w Ukrainie mieszkało około 750 tysięcy psów i ponad pięć milionów kotów. Nie wiemy, ile z nich przeżyło, ile zginęło w bombardowaniach, a ile wciąż błąka się po ruinach, cichutko nawołując właścicieli, którzy nigdy nie wrócą” – czytamy w programie spektaklu „Psy i ludzie” na podstawie dramatu Vyacheslava Volkonskiego. Pierwsza w tym sezonie, zrealizowana przez duet Greta Oto (Anita Szymańska i Wiktor Stypa) w ramach programu OFF Polska premiera krakowskiej Łaźni Nowej mówi o trwającej w Ukrainie wojnie, uwzględniając perspektywę jej nie-ludzkich ofiar.
Reprezentantami pokrzywdzonych przez działania wojenne są w dramacie Volkonskiego tytułowe psy. Wybór ten nie jest przypadkowy ani neutralny. Psy to pierwszy udomowiony gatunek, najbliżej związany z człowiekiem. Od tysiącleci towarzyszą nam nie tylko jako strażnicy domostwa czy pomocnicy podczas polowań, ale także jako przewodnicy dusz w zaświaty (od Cerbera i Anubisa do Garmra i Xolotla), co w kontekście wojny zyskuje dodatkowe znaczenie. Łącząca nas bliskość sprawia, że właśnie tym zwierzętom najbardziej skłonni jesteśmy przyznać walor osobowości i dzięki temu zatrzymać się, by pomyśleć także o ich możliwym cierpieniu. Zdanie rozpoczynające sztukę Volkonskiego i otwierające spektakl: „Wszystkie zwierzęta wyglądają jak ludzie, a ludzie jak zwierzęta”, ustanawia więc naszą optykę, określając nie tylko formalną konwencję spektaklu (wszystkie role psów odgrywają ludzie), ale sugerując również jego potencjał krytyczny. Wojna bowiem skutecznie odwraca ustalony porządek i rozumienie tego, co znaczy zachowywać się jak człowiek. Zdanie otwierające zawiera również pułapkę, której twórcom spektaklu nie udało się całkiem uniknąć.
Akcja przedstawienia toczy się na płytkiej scenie, zamkniętej z tyłu brutalistyczną betonową ścianą (przywodzącą na myśl bunkier), ograniczonej z dwóch stron osobliwymi konstrukcjami, których umiejscowienie wywołało u mnie silne skojarzenie z układem dawnych scen misteryjnych, gdzie życie bohaterów przebiegało w rozpięciu pomiędzy rajem a piekłem. Tu na prawym (piekielnym?) krańcu znajduje się podwyższenie dla muzyków. Michał Lazar i Aleksander Pankowski vel Jankowski w koszulach z printem drzewnej kory i czapkach z szopa (dzikie zwierzęta?) grają na żywo znakomitą muzykę, w której słychać pojękiwania i niepokojące dudnienie przyspieszonych serc. Podest oddzielony jest od centralnej części sceny zrujnowaną betonową ścianą, której jedynym całym elementem jest w zasadzie tylko framuga bez drzwi. Pod tą ścianą, pod podestem i prowadzącymi do niego schodami chować się będą psy, zaalarmowane wyciem syren, skulone i drżące, ze strachu łączące swoje głosy z tym złowrogim wezwaniem. Lewy (rajski?) kraniec sceny zajmuje wysoka, półprzezroczysta konstrukcja, wyglądająca trochę jak polowa sala operacyjna – stelaż z rurek obleczony folią malarską. Jednak jej podświetlenie wywołujące aurę tajemniczości oraz fakt, że znikają za nią wszyscy psi bohaterowie, czyni z niej bramę do innego (czy na pewno lepszego?) świata. Na abstrakcyjnie fioletowej podłodze (scenografia i kostiumy Maks Mac), w biurze schroniska dla psów „Ostatnia Iskra Nadziei”, zaopatrzonym w telewizor, stolik z telefonem, lodówkę i stół jadalny rozgrywa się dramat pięciu postaci.
Prowadząca schronisko Liuba (Karina Grabowska-Fiałek), która ratuje psy ze zdewastowanych wojną terenów Ukrainy, właśnie odbiera kolejny transport. Szybko dowiadujemy się, według jakiego klucza współczesna Matka Courage oferuje ocalenie: przyjmuje tylko osobniki małe, bo niewiele jedzą, i rasowe, bo tylko takie znajdą nabywców nowe domy. Zanim potępimy tę wybiórczość, pamiętajmy, że według najnowszej ustawy naszego Sejmu 800+ należy się tylko tym ukraińskim dzieciom, których matki pracują i płacą podatki. Perwersyjna logika kapitalizmu wsącza się w najbardziej humanitarne odruchy. Selektywne ratowanie przestaje być aktem empatii – staje się inwestycją.
Konstrukcja spektaklu jest prosta: na przemian prezentowana jest perspektywa ludzi – kolejnych odwiedzających schronisko Liuby kupców – i psów, opowiadających o swoim nastawieniu do człowieka, dotychczasowym życiu i zdarzeniach, które doprowadziły je do tego miejsca. Mała shih tzu Jessie nie umie pogodzić się z faktem, że jej opiekunowie tak po prostu zapakowali samochód i odjechali, zostawiając ją – wielokrotną czempionkę wystaw CRUFTS. Labradorka Bella jest nadal przekonana, że ludzie są dobrzy, chociaż zabierali jej szczeniaki, kiedy rodziła kolejne mioty. Uratowana „przez przypadek” długonoga jamniczka Margo kochała swojego człowieka i dalekie spacery, choć regularnie dostawała lanie kapciem od jego partnerki. Pewnego dnia podczas spaceru usłyszała huk i w miejscu, gdzie stał jej opiekun, pozostał tylko zapach spalenizny. Psy opowiadają o swojej tęsknocie za ludźmi, którzy zniknęli w huku i ogniu. Kochały ich, chociaż nie doświadczały tylko dobrych rzeczy. Psie opowieści regularnie przerywa wycie syren. W tych momentach powraca znaczenie słów otwierających dramat. We wciskających się na czworakach pod stół i schody ciałach trudno odróżnić psa od człowieka.
Liuba sprzedaje kolejne psy, za każdym razem znacząco podnosząc cenę. Jednego kupuje snobistyczna rodzina z nadaktywnym dzieckiem, które chce żywej maskotki. Innego ekskluzywna restauracja, poszukująca wyjątkowych mięs. Pojawiają się też zoofile i osoby z wytwórni galanterii skórzanej. Biznes musi się kręcić – podczas wojny bierze się pieniądze od tego, kto je ma.
Figury kupców i emocjonalne opowieści psów są przerysowane, groteskowe (wszystkie poza Liubą postaci grają ci sami aktorzy: Anna Andrzejewska, Filip Krupa, Grzegorz Łabuda, Krzysztof Rogucki, Anita Szymańska). Autor nie stroni od wulgarnego, „okopowego” języka, który zdaje się w tych okolicznościach uzasadniony. W połączeniu z oszczędną, operującą pozycjonowaniem ciał choreografią Danieli Komędery, będącą wizualnym znakiem przejścia od perspektywy ludzkiej do psiej (w rzeczywistości ludzkiej grający psy aktorzy chodzą na czworakach, w rzeczywistości psiej – wyprostowani) i pozasłownym komentarzem na temat dystynkcji, godności i relacji zależności, tworzy momentami atmosferę nawiązującą do spektakli brechtowskich. Groteska jest jednak zawsze sztuką balansu na cienkiej granicy pomiędzy serio a buffo. Tu ujawnia się wspomniana przeze mnie wcześniej pułapka tekstu Volkonskiego. Przemieszanie perspektywy ludzkiej i zwierzęcej może dezorientować, utrudniając decyzję, czy pochylamy się nad losem faktycznych zwierząt, czy nad alegoriami ludzkiego losu. Wykorzystanie zwierząt jako metafory grozi odebraniem możliwości walki o ich prawa, rezygnacją z realizmu opowieści o zwierzęcym cierpieniu i zniekształceniem – w tym przypadku komicznym – intelektualnej perspektywy. Twórcy podjęli ryzyko, z którego nie zawsze udaje im się wyjść zwycięsko. Rozpoznanie kondycji ofiar wojny i kapitalistycznej logiki selekcji istnień nie uderza z pełną mocą, gdy psi bohaterowie stają się infantylni i schematycznie (w zależności od rasy) jednowymiarowi – momentami groteska działa tylko na poziomie estetycznym, nie stając się narzędziem krytycznym.
Z mojej perspektywy, sedno krytyki wpisanej w dramat Volkonsky’ego wynika z decyzji, że wszystkie psie postacie to suki (w spektaklu odgrywane także przez mężczyzn). Gdy kobiety i wszystko, co kobiece, obciążone jest zadaniem rodzenia, reprodukcji, odpowiedzialności i opieki, a na dodatek stanowi pożądany i wyceniany towar, wywołujący wojny patriarchat i idący z nim ręka w rękę kapitalizm oskarżone zostają o feminizację cierpienia. To podwaja obraz wyzysku: wojna niszczy życie, a kapitalistyczna logika eksploatuje kobiece ciało jako narzędzie produkcji – niezależnie od gatunku. Warto w tym miejscu przypomnieć, że w pierwszych miesiącach pełnoskalowej agresji Rosji na Ukrainę, kiedy granice Polski otwarto dla uchodźców, to głównie kobiety (z dziećmi) były ratowane i przepuszczane do bezpiecznej przestrzeni. A ich „atrakcyjność” – cielesna czy zawodowa – nieraz decydowała o ich losie. Ponadto w polskim, rosyjskim i ukraińskim języku słowo „suka” obciążone jest ambiwalencją. Z jednej strony oznacza po prostu samicę psa, z drugiej – jest jednym z najmocniejszych wulgaryzmów (synonim naszego „kurwa”), używanym jako obelga wobec kobiet, ale też jak najpowszechniejszy wulgaryzm. W kontekście rosyjsko-ukraińskim, a więc w przestrzeni samej wojny, słowo „сука” rezonuje szczególnie brutalnie, bo nakłada się na wojskową mowę nienawiści, w której przekleństwa są rytmem codzienności. To znaczy, że „suki” Volkonsky’ego nie są tylko psami: istnieją w trójkącie opresji – biologicznej, językowej i polityczno-wojennej.
„Psy i ludzie” otwierają możliwość odzyskania słowa „suka” w jego podstawowym, zoologicznym znaczeniu. W perspektywie zwierzęcej suka nie jest obelgą, lecz żywą istotą, zdolną do przywiązania, miłości i cierpienia. Dlatego właśnie ich groteskowe obrazowanie wymaga precyzji i powściągliwości. Dzięki przywróceniu głosu psom pojawia się szansa na rozbrojenie samego mechanizmu uprzedmiotowienia i pogardy. Takie przesunięcie ma wagę polityczną i etyczną. Pokazuje, że odzyskanie elementarnej empatii wobec zwierząt może być drogą odzyskiwania wrażliwości wobec wszystkich ofiar języka nienawiści i logiki selekcji istnień na „wartościowe” i „zbędne”. To zadanie dla widzów – ani autor dramatu, ani twórcy spektaklu nie dają takiej szansy swoim postaciom. W mocnym finale Liuba zostaje sama, rozdarta między pogardą i obrzydzeniem wobec swoich klientów a potrzebą pozyskiwania pieniędzy, które konsekwentnie od nich przyjmuje. Dopiero na końcu okazuje się, co motywuje ją – matkę – do działania: ostatecznie w porządku wojny Liuba niewiele różni się od suk, które sprzedała: wojna wyrównuje losy, zmuszając do transakcji życia za życie.
Brecht i Gogol nauczyli nas, że groteska potrafi być miażdżącym narzędziem systemowej krytyki. Jeśli więc wykonawcom prezentowanego w Łaźni Nowej spektaklu uda się utrzymać napięcie i zrezygnować z nadmiernego kokietowania komizmem, a widzowie – odnajdą się w równoległej podwójnej referencji, spektakl ma potencjał, by stać się studium dwojakiego zawłaszczenia: zwierząt przez ludzi (własność, towar, surowiec), a ludzi przez państwo i kapitalistyczny rynek (mięso armatnie, przymusowa przedsiębiorczość). W takim odczytaniu logika utowarowienia życia dotyka każdego niezależnie od gatunku.
Spektakl poruszył we mnie strunę żalu i niezgody na pominięcie przez twórców tematu zwierząt gospodarskich. Znów, jak zwykle, stoją na szarym końcu hierarchii naszego współczucia. Nie dostrzegamy ich systematycznego, masowego, nieprzerwanego cierpienia. Podczas wojny nie ratuje ich nikt – pozostają, tak jak i w czasie pokoju, uprzedmiotowionym rezerwuarem pożywienia i surowców. Kiedy hodowcy uciekają, ratując własne życie, zwierzęta giną w płomieniach albo pod gruzami zbombardowanych ferm. Wiele z nich czeka długotrwałe cierpienie z powodu ran i chorób, a potem powolna śmierć głodowa w boksach i klatkach, z których nie mogą się uwolnić. Z ich perspektywy wojna to ostateczna zdrada ze strony gatunku, od którego są całkowicie zależne. Ich los jest jednym z najbardziej wymownych przykładów totalnego załamania się porządku cywilizacyjnego podczas konfliktu zbrojnego. A także mocnym argumentem za uwzględnieniem ich dobrostanu w planowaniu pomocy humanitarnej i stanowieniu prawa międzynarodowego.
