P*rno z satelity
Historia pornografii zawsze jest historią „pornografii”, w cudzysłowie – przekonuje Ewa Stusińska w książce „Dzieje grzechu”, wpisującej się w nurt porn studies publikacji poświęconej analizie pornografii jako zjawiska kulturowego. W ten sposób badaczka podkreśla historyczną zmienność i wielorakość, a przede wszystkim dyscyplinujący charakter pojęcia: czerpiące źródłosłów ze starożytnej greki (porne – nierządnica, graphein – pisanie, rysowanie), ale stworzone w nowej funkcji u schyłku nowożytności, miało służyć kontroli nabierających tempa przemian seksualności i rozwoju nowych form jej wyrazu, takich jak – dla przykładu – nowoczesna powieść (słynny proces wywołany paniką moralną wokół „Pani Bovary”). „Czy dzieła pornograficzne mają jakąś wspólną cechę?” – pyta dalej autorka. I odpowiada zwięźle: „Pomimo rozlicznych problemów definicyjnych można wyodrębnić jedną – pornografia nie jest i nigdy nie była formą seksualności spotykaną w naturze. Innymi słowy – pornografia jest dziedziną kultury”.
Zaczynam od przywołania podstawowej tezy o kulturowym charakterze „pornografii”, o jej historycznej zmienności i uwikłaniu w dyskursy o moralnej dyscyplinie, bo właśnie na tych jej wymiarach skupia się „Diva Futura” – oparta na faktach historia powstania i upadku pierwszego w historii Włoch profesjonalnego studia filmów porno o tej nazwie, założonego w latach 80. przez fotografa Riccarda Schicchiego (Pietro Castellitto) oraz jego partnerkę, aktorkę Ilonę Staller, występującą pod pseudonimem Cicciolina (Lidija Kordić). Drugi film w dorobku Giulii Louise Steigerwalt (wcześniej, w 2022 roku zrealizowała obyczajowy „Wrzesień”) skupia się na marzeniach i aspiracjach twórców studia i ich najbliższego otoczenia – osób tworzących podwaliny przemysłu porno w burzliwych czasach zmian światopoglądowych i obyczajowych, ale też postępującej komercjalizacji i umasowienia seksu, kształtowania się nowych norm widzialności (rozwój telewizji) i cielesności (upowszechnienie zabiegów chirurgii plastycznej). Dzieje te przedstawione są na przestrzeni kilku dekad – akcja rozgrywa się na kilku przeplatających się płaszczyznach czasowych, od dzieciństwa Riccarda i jego wczesnych doświadczeń ze „świerszczykami”, kupowanymi dla ojca pokątnie w kiosku, do śmierci w 2012 roku, ze szczególnym skupieniem na tym, co pomiędzy – czasach największej świetności jego przedsiębiorstwa, latach 80. i 90. Tło tej historii tworzy kontekst budowany przez archiwalne i zrekonstruowane nagrania – Diva Futura była też zjawiskiem medialnym, znanym opinii publicznej – które oddają atmosferę narastającej paniki moralnej i gruntowania postaw krytycznych wobec nowych mediów pornografii, ale też otwartości i zaciekawienia: prasą i radiem, a później zastępującymi je stopniowo pokazami kinowymi i kasetami VHS. Są wśród tych dokumentów z epoki publiczne wystąpienia w telewizji aktorek, często połączone z rytualnym publicznym upokorzeniem przez prezenterów na wizji; są też dokumenty świadczące o próbach negocjowania swojej pozycji poza branżą, czego najbardziej wyrazistym przykładem są migawki ukazujące działalność polityczną Staller, która pod koniec lat 70. została posłanką włoskiego parlamentu. Dobór archiwaliów jest oszczędny, ale bardzo przemyślany – nie tylko odsłaniają one skalę hipokryzji i mizoginii moralizatorskiego dyskursu o pornografii, ale też pokazują siłę kobiet pracujących seksualnie, które starały się bardziej oficjalnymi drogami wywalczyć podmiotowość w społeczeństwie.
„Diva Futura” nie jest jednak – nie jest tylko – traktatem o dziejach przemysłu pornograficznego przełomu tysiącleci. Jest raczej próbą – zaznaczmy od razu: bardzo udaną – takiego wykadrowania jej kulis, które pozwoli nam przeżyć te dzieje razem z postaciami występującymi na ekranie, a nie poprzez kulturowe klisze wywoływane hasłem „przemysł pornograficzny”. Takiego, które najpierw odsłoni i pozwoli zrozumieć porządek świata, gdzie rodzący się przemysł pornograficzny jawił się nie jako forma zniewolenia, lecz jako sposób na wyzwolenie, samorealizację i bezpieczeństwo od przemocy seksualnej. Takiego, który pozwoli zobaczyć, że wyzysk i eksploatacja nie były (nie są) immanentną cechą pornografii czy – szerzej – pracy seksualnej, ale zawsze przychodziły z zewnątrz: były wynikiem splotu uwarunkowań politycznych, ekonomicznych i kulturowych, finansowej kalkulacji i patriarchalno-kapitalistycznego gatekeepingu. Jest wreszcie udaną próbą zniuansowania współczesnej historii pornografii i ukazania walki o sprawczość w jej łonie: o wolność seksualną, o upodmiotowienie, o bezpieczne i godne warunki pracy kobiet.
Jeśli to wszystko brzmi trochę zbyt wzniośle, bez obaw: „Diva Futura” z wyczuciem i elegancją uziemia wymienione konteksty i sprowadza je do wymiaru życia codziennego. Tematem i zarazem nośnikiem całej historii są bowiem relacje tworzone w środowisku Schicchiego: na płaszczyźnie zawodowej, prywatnej, z aktorkami, partnerkami i współpracownicami. Oprócz wspomnianej Ilony Staller „Ciccioliny” są to gwiazdy: Moana Pozzi (Denise Capezza) i Éva Henger (Tesa Litvan), oraz głos z zewnątrz, sekretarka Debora Attanasio (Barbara Ronchi), autorka – zarówno w filmie, jak i w życiu – wydanej po włosku autobiografii, na której podstawie powstała „Diva Futura”.
W tym miejscu warto zaznaczyć, że oparta na wspomnieniach Debory perspektywa postronnej, nieśmiałej obserwatorki wsiąkającej w nowe dla niej środowisko na szczęście nie skutkuje, jak to często bywa w adaptacjach autobiografii, egotyczną orientalizacją opisywanego świata. Sekretarka agencji to, zresztą jak i pozostałe, bardzo sympatyczna postać, ale nie przyćmiewa ona prawdziwych bohaterek tej historii: Ilony, Moany i Evy – gwiazd częściowo wykreowanych (bo dostrzeżonych) przez Riccarda, ale też samostanowiących, walczących o swoją podmiotowość w świecie, który otaczając je coraz większym splendorem, coraz bardziej je z podmiotowości wywłaszcza.
Mimo że to opowieść o swoistym erotyczno-platonicznym wielokącie – nawet jeśli różni bohaterowie się rozstają, to pozostają w relacjach przyjacielskich lub zawodowych – reżyserce udaje się jednocześnie uniknąć stereotypowej rywalizacji kobiet: w tej branży, inaczej niż w kapitalizmie opartym na prawie silniejszego i walce o zysk, pomieści się wiele osobowości i wiele diw. Odwrócona zostaje tym samym narracja o przemyśle porno, ale też pracy seksualnej jako narzędziu niewolenia kobiet, przynoszącemu im wyłącznie cierpienie. W filmie Steigerwalt wyraźnie widzimy, że jest dokładnie odwrotnie: aktorki znajdują w nim bezpieczne schronienie przed nadużyciami i wykorzystywaniem seksualnym, które są obowiązkowym warunkiem kariery w tradycyjnym (niepornograficznym) przemyśle filmowym. Schicchi – w filmie wykreowany na przerysowanego wizjonera, którego największą ekstrawagancją jest łagodna, antymaczystowska męskość, osłabiona między innymi przez przewlekłe problemy ze zdrowiem (cukrzycę) – tworzy dla kobiet swoisty azyl w patriarchalnym świecie, gdzie ich ciała podlegają eksploatacji i utowarowieniu, za to można czerpać prawdziwą przyjemność z seksu i poczuć się jak w rodzinie, a na pewno wśród przyjaciół. Tutaj nie bierze się aktorów z ulicy, tylko przeprowadza casting i pyta aktorki o zdanie, a zamiast gubić się w ogromnej hali produkcyjnej, zawsze można zajrzeć do pomieszczenia na tyłach studia, gdzie pomieszkuje gromadka kotów.
Jeśli Paul B. Preciado nazwał imperium „Playboya” pornotopią, to studio Diva Futura jest jej lokalną i kameralną, niemal rodzinną, odmianą – utopią spełnioną nie tylko dla publiczności, ale przede wszystkim dla tych, którzy ją tworzą na przekór obowiązującej wizji moralności. Ucieleśnieniem tej wizji jest pierwsza scena, w której najbliżsi Schicchiego pozują do grupowego pamiątkowego zdjęcia. „Chociaż nasze pomysły nazywano dziwacznymi, skandalicznymi i niemoralnymi, wszystko, co z nami związane, trafiało na pierwsze strony gazet. To był tajemniczy mechanizm, który sprawiał, że społeczeństwo jednocześnie nas potępiało i o nas marzyło. Pragnęło nas, oklaskiwało. […] A my uwielbialiśmy zachwycać i szokować ludzi” – wspomina Riccardo. Ale zarazem zawiera się już w niej zapowiedź końca – do branży coraz silniej przenikają bezwzględne mechanizmy wolnego rynku, a za rogiem czyhają upowszechniający się Internet i serwisy streamingowe.
Pogłębiający się rozdźwięk między aspiracjami bohatera i bohaterek a wymogami rynku stale podkreśla warstwa wizualna: przymglone sceny, miękkie światło i stonowana kolorystyka – „Diva Futura” to film bardzo dopracowany estetycznie – narzucają przeszłości nostalgiczny, estetyzujący filtr, który kontrastuje z krzykliwą, odzierającą z intymności, jaskrawą scenerią studiów telewizyjnych.
Dzieło Steigerwalt nie jest filmem idealnym. Zamiast wielogłosu – jak można by się spodziewać po zapowiedziach dystrybutora i początkowych planszach z imionami postaci, sygnalizującymi wielość perspektyw i wątków – otrzymujemy narrację skupioną w przeważającej mierze na Schicchim i jego punkcie widzenia: dość niejasnej wizji „wolnej miłości”. Chociaż dystrybutor reklamuje film jako „historię wrażliwych i ambitnych kobiet z nieposkromioną potrzebą wolności, które zatrudniają się w agencji porno”, to protagonistą niewątpliwie pozostaje on, Riccardo: postać wyidealizowana, wprawdzie na swój sposób charyzmatyczna, ale w sumie nudna. To wokół niego kręci się cała historia, podczas gdy z niejasnych przyczyn zdawkowo potraktowano chociażby skądinąd fascynującą biografię Staller czy historię założonej przez nią z Moaną Pozzi Partito dell’Amore (Partii Miłości), działającej w latach 90. na rzecz legalizacji i normalizacji pracy seksualnej i edukacji seksualnej – cała obsada gra świetnie, więc aktorki uniosłyby tę rolę. Ostatecznie jednak chyba nie to jest najważniejsze, lecz to, jak można interpretować „Divę Futurę”: jako film oddający sprawczość pracownicom seksualnym, pytający o jej granice oraz ukazujący szanse i ryzyko tworzenia seksualnej utopii. Jest to głos wyważony, zmysłowo przytłumiony, ale w sposób hardy stawiający aktualne kwestie i otwierający pole do zniuansowanego dialogu o pracy seksualnej, już bez zbędnych cudzysłowów.
