Poruszenie
Międzynarodowy Festiwal Nowa Europa prezentuje efekty pracy nieznanych lub nieobecnych wcześniej w Polsce twórczyń i twórców z Europy i świata. Jego zespół kuratorski (Olga Drygas, Piotr Gruszczyński, Karolina Ochab) zaprasza spektakle artystów i artystek docenionych już za granicą lub takich, o których zrobiło się głośno w efekcie kontrowersji, a nawet skandali („Carte Noire zwana pożądaniem” Rébecki Chaillon na Festiwalu Teatralnym w Awinionie). Program rozpisywany jest rokrocznie od jesieni do zimy na dwa pokazy jednego spektaklu w miesiącu, dopełnione spotkaniami z twórczyniami i twórcami. To często artyści na równych prawach wykorzystujący możliwości, które oferują im teatr, taniec, choreografia, muzyka czy sztuka wideo. Nietypowa dla większości polskich instytucji kultury interdyscyplinarność jest dzisiaj jednym z wyróżników tej, ale też wielu innych inicjatyw Nowego Teatru, którego charakter określa już drugi człon jego nazwy – Międzynarodowe Centrum Kultury.
Zapraszane przedstawienia wymykają się prostym klasyfikacjom i opisom. Uruchamiane przez nie skojarzenia i konteksty nierzadko okazują się prowokacyjne (organizatorzy pamiętają o trigger warnings) – nie znajdziemy tu bezpiecznej, miłej w odbiorze sztuki, jednak nie znaczy to, że widzowie nie czerpią przyjemności z uczestnictwa w festiwalowych spektaklach. Olga Drygas w korespondencji ze mną wyjaśniała, jak postrzega swoją praktykę kuratorską:
Programowanie (kuratorowanie) w sztukach performatywnych to przede wszystkim przywilej i wyzwanie, to opowiadanie historii o tym, co jest możliwe, co sobie wyobrażamy, co może zmienić nasze myślenie. Programowanie Nowej Europy to niejako badanie sposobu, w jaki rzeczy są ze sobą powiązane. W pewnym sensie, poprzez program Festiwalu, jesteśmy w stanie poznać wszystko i wszystko zobaczyć, a kurator działa podobnie do czułego narratora, opisanego przez Olgę Tokarczuk.
Idiomem zeszłorocznej edycji festiwalu było wezwanie (szczególne call to action) „Głośniej!”. Uczestnicząc w jej wydarzeniach, dostrzegłam kilka ważnych wątków, wartych nagłośnienia w perspektywie współczesnej Polski. Nadużywane w populistycznym dyskursie wskazywanie szczególnej roli naszego kraju prowokuje do refleksji, że nie żyjemy w próżni. Przypomniały o tym zaproszone artystki: reżyserka i choreografka Rébecca Chaillon z Francji, której rodzice pochodzą z Martyniki; Carolina Bianchi – brazylijska twórczyni teatralna, autorka i performerka, mieszkająca w Amsterdamie; Nadia Beugré – choreografka i tancerka z Abidżanu na Wybrzeżu Kości Słoniowej, mieszkająca wcześniej we Francji, a obecnie w belgijskiej Gandawie, oraz Miet Warlop z Belgii. Każdy z zaprezentowanych przez nie spektakli wykorzystywał inny język artystyczny oraz poruszał inny temat. Łączyło je poszukiwanie oryginalnych narzędzi scenicznych oraz takich form obecności ciał w teatralnej przestrzeni, które przekraczają oswojone modalności funkcjonując na pograniczu realności i fikcji. Wszystkie te artystki podważają zarówno schematy percepcyjne, jak też – będące ich efektem – społeczne stereotypy. W przewodniku (p)o festiwalowych pracach zwracają na to uwagę kuratorzy:
Nadajemy słowom wartość, czasami gryziemy się w język, a czasem też po prostu nie możemy się powstrzymać i zdania wylatują jak pociski. Głos, krzyk wydobywają się z ciała, są z nim nierozerwalnie związane. To dlatego myśląc o tegorocznym programie, nie możemy przestać myśleć o ciele. Nawet bardziej: o ciałach – liczba mnoga jest tu zdecydowanie niezbędna, bowiem akcentuje zarówno różnorodność, jak i to, co Léonora Miano określa jako nowy uniwersalizm, podkreślający wyjątkowe i na bazie różnicy budujący wspólnotę. Wspólnotę opartą o stan zaciekawienia, o nieustającą chęć poznania więcej, bardziej, otwartość na to, co nieznane.
Szczególnie interesują mnie dwa wykorzystane tu pojęcia: wspólnota i ciała. Wszystkie spektakle ostatniej edycji Nowej Europy wytwarzały wspólnotę pomiędzy wykonawcami, która otwarta była na widzów. Jej ważnym budulcem, a jednocześnie spoiwem okazywały się ciała performerów i performerek – czarnych i (nie)białych kobiet, mężczyzn oraz osób trans identyfikujących się jako kobiety, które na scenie – metaforycznie, ale zgodnie z sugestią zawartą w tytule tej edycji – „krzyczały”. Sceniczna rzeczywistość rezonowała w ciałach publiczności, a w trzech spektaklach w kontekście ciała tematyzowane były kwestie rasy i płci. Afektywny odbiór spektakli rozpinał się pomiędzy odczuciami obcości, odrealnienia, lęku, odrzucenia, bliskości, empatii i utożsamienia. Kuratorzy zafundowali publiczności istny rollercoaster emocji. Co nas poruszyło? Co prezentowane spektakle miały nam do powiedzenia?
Transparentne przywileje i somatyczne rozszczelnienia
W „Carte Noire zwanej pożądaniem” Rébecki Chaillon i prowadzonej przez nią Compagnie Dans le Ventre wybrzmiewa skrócona wersja poetyckiego tekstu jej autorstwa[1] (którego całość wydana została drukiem). Piękno ulotnych, płynnych, rozszczelniających pozornie oczywiste znaczenia fraz w przekładzie Agaty Kozak zderzone zostało z realnością kobiecych ciał o ciemnym kolorze skóry. Do wykonawczyń mogły dołączyć także czarne osoby mające doświadczenie bycia kobietami, w tym osoby trans lub niebinarne, którym wyznaczono miejsca na kanapach z tyłu sceny. Biała podłoga, biel kostiumów i ciemne ciała tworzą przestrzeń, w której celebrowane jest kolektywne bycie razem. Wspólne sprzątanie lśniącej podłogi, z założenia bezcelowe, jawiące się jako czynność jałowa, a nawet kompulsywna, oraz szorowanie własnego ciała przez reżyserkę wywołują wrażenie dyskomfortu. Nie chcemy na to patrzeć, a jednak patrzymy. W działaniach kobiet ujawnia się wzajemna czułość i uważność. Opowieści o matrymonialnych poszukiwaniach, fetyszystycznych obsesjach, o samotności i braku spełnienia brzmią radośnie, choć podbite są nutą ironii, a równocześnie wywołują przerażenie. Znaczenia słów, z ich semantycznymi kolizjami i odbiciami, wzmacniane są przez ciała performerek, w które wpisane zostały kolonialny ucisk i postkolonialne dziedzictwo, poniżenie, oparta na egzotyzacji fascynacja i różnorodne zawłaszczenia. W kolejnych scenach coraz wyraźniej pojawiają się wątki związane z pracą opiekuńczą oraz sprzątaniem – zajęciami kojarzonymi z niskim statusem społecznym.
Françoise Vergès w „Feminizmie postkolonialnym” stwierdza:
Segregacja świata realizuje się przez podział na czyste i brudne, oparty na rasowym podziale przestrzeni miejskiej i środowiska. […] Odwieczna praca kobiet – «sprzątanie» – jest niezbędna dla przetrwania patriarchalnego i kapitalistycznego społeczeństwa, ale we Francji musimy włączyć do jej historii pracę z obszaru opieki i sprzątania przypisaną do czarnych niewolnic i służących, potem do kobiet skolonizowanych, a dzisiaj do urasowionych kobiet z Francji lub z zagranicy. Nadają one nowy sens prawom kobiet. Pokazują, czym może być prawo do istnienia w świecie, w którym część praw została pomyślana tak, by wykluczać. Dla feministek dekolonialnych analiza pracy sprzątania i opieki w obecnych konfiguracjach kapitalizmu rasowego i feminizmu cywilizacyjnego jest zadaniem pierwszorzędnej wagi[2].
Autorka używa pojęcia „feminizm cywilizacyjny”, które w Polsce (i Europie) zastępowane jest przez „feminizm liberalny” – niezależnie od określenia ten nurt feminizmu opiera się na sojuszach z kapitalizmem i neoliberalizmem. W rezultacie feminizm cywilizacyjny/liberalny umacnia wspomniane zjawiska, akceptując na przykład niewidoczną pracę kobiet. Choć polskie społeczeństwo jest homogeniczne, a imigracyjna polityka państwa restrykcyjna i również oparta na segregacji – także tu praca opiekuńcza i sprzątanie cedowane są na te „inne” kobiety, głównie Ukrainki i Białorusinki. Czy widząc je, dostrzegamy własny przywilej? Czy myślimy o Polkach wykonujących podobne zawody w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych? Czy wspominamy pracownice polskich fabryk w pierwszej połowie XX wieku albo w okresie PRL-u? W ich ciała wpisany był reżim wydajnej, skodyfikowanej, mechanicznej pracy przy taśmach produkcyjnych lub maszynach do szycia. Te wątki rzadko się pojawiają w polskich sztukach performatywnych, nieco częściej – w refleksji historycznej i humanistycznej[3].
Co czujemy, gdy spoglądamy na czarne ciała, celebrujące na scenie swoją czarność; pozwalające sobie na autorasistowskie żarty i ciągi skojarzeń? Jak reagujemy, kiedy wciągają nas w zabawy oparte na cielesno-werbalnych kalamburach? Jak je traktujemy, kiedy przechwytują znaczenia i poniżające frazy, by nadać im niespodziewaną moc, pozwalającą na odzyskiwanie własnych herstorii? Kiedy obnażają stereotypy, zaprzeczając im? Patrząc na artystki na scenie, czułam zmieszanie niepozwalające mi zająć jednoznacznej pozycji. Radość łączyła się z somatycznym i intelektualnym poruszeniem, prowokującym kolejne, bliższe nam pytania. Jedno z nich dotyczy tego, czy potrafimy pomyśleć o słowiańskiej wspólnocie kobiecych ciał i narracji, rezygnując z naszych przywilejów i uprzedzeń.
Wspólnota wykluczonych. Kobiecość jako doświadczenie
Podczas spektaklu „Prorocze (się urodzi.li.ły.śmy)” Nadii Beugré czarne osoby trans z Abidżanu i Francji wciągają publiczność w krąg kultury balowej (ballroom culture) – klubowych spotkań drag, których historia w Stanach Zjednoczonych sięga końca XIX i początku XX wieku. W trakcie tych subwersywnych wydarzeń performatywnych, będących reakcją na systemowy rasizm, przemoc i dyskryminację, osoby nieheteronormatywne i niebinarne o korzeniach afrykańskich i latynoskich przechwytywały fizyczność osób uprzywilejowanych, które nie chciały ich uznać. Pochodną tych zdarzeń jest voguing (taniec inspirowany ruchem i pozami modelek „Vogue’a”), charakterystyczny dla współczesnych środowisk queerowych również w Polsce. Jednak u nas mniejsze znaczenie ma identyfikacja rasowa nienormatywnych ciał, którą w spektaklu Beugré wydobyto na pierwszy plan.
Spektakl nigdy nie został pokazany w Abidżanie (Wybrzeże Kości Słoniowej), skąd pochodzi choreografka, ponieważ osoby trans i nieheteronormatywne podlegają tam krzyżującym się wykluczeniom. W tym kontekście trudno nie myśleć o uprzywilejowaniu polskiej społeczności queer, która – mimo doświadczanej przemocy – może jawnie się spotykać i funkcjonuje w oficjalnych obiegach kultury (w sztukach performatywnych reprezentowana jest m.in. w działaniach choreografa, tancerza i artysty sztuk wizualnych Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa, Kem Szkoły oraz kolektywu czy Bożny Wydrowskiej).
Oglądając ostatnią część spektaklu Beugré, myślałam o mieszkających w Polsce młodych osobach nieheteronormatywnych, trans i niebinarnych, które podejmują próby samobójcze. Ten kontekst rezonował z finałem przedstawienia, w którym – po przywołaniu przez postacie trans doświadczonych przez nie aktów przemocy – słychać przejmujące słowa francuskiej kołysanki:
Leć, motylku, leć,
Leć, motylku, leć do nieba,
Jak do nieba nie polecisz, złapią cię niedobre dzieci!
Leć, motylku, leć,
Leć, motylku, leć do nieba,
Jak do nieba nie polecisz, złapią cię niedobre dzieci!
Kiedy piosenka cichnie, a w końcu milknie, wiemy, że pierwsza, wypełniona tańcem, radosna część spektaklu, autoironiczne żarty na temat własnych ciał („kobieta z penisem”) i wielokierunkowego pożądania były sposobem na odsunięcie myśli o doświadczanej agresji i poniżeniach. W ten sposób dopełniał się nasz odbiór, warunkowany przez dopuszczenie do wspólnoty wykluczonych. Rzeczywistość spektaklu „Prorocze (się urodzi.li.ły.śmy)” nie podlega represyjnym normom społecznym – to bezpieczna przestrzeń spotkania i euforycznego tańca.
W przedstawieniu Beugré, podobnie jak w „Carte Noire…”, kreacja scenicznej wspólnoty wspierana jest przez działania fizyczne, ale też zabiegi fryzjersko-kosmetyczne – doplatanie/zaplatanie/dopinanie warkoczyków i pasemek, tak charakterystyczne dla kobiet o afrykańskich i karaibskich korzeniach. W obu przywołanych spektaklach pojawiają się długie warkocze-sznury, za pośrednictwem których można poruszać innym ciałem, albo splątane, syntetyczne włosy, będące jednocześnie kostiumem i częścią ciała. Są znakiem nadmiaru, somatycznej monstrualności i fizycznego piękna; implikują nieuporządkowanie i dążenie do okiełznania: „Nieważne, czy jesteśmy queer, trans, niebinarni, aseksualni, genderfluid, apłciowi, interpłciowi… / Tworzymy wspólnotę! / Lepiej się z tym pogódźcie. / Bo jesteśmy tutaj i nigdzie się nie wybieramy, bo już się urodzi.li.ły.śmy”.
Ten spektakl to lekcja otwartości. Otwartości, a nie podejrzanej, obwarowanej wieloma warunkami akceptacji czy tolerancji (manifestowanej wypowiedziami, które świadomie sprowadzam tu ad absurdum: „niech sobie żyją, ale się nie afiszują”, „dlaczego się tak ubierają, po co te parady”, „niech będą tacy jak my – zwyczajni, szarzy”, „niech siedzą cicho i się cieszą, że mogą/pozwalamy im oddychać”), które celnie wskazuje J. Szpilka. W jej książce „Gorset, wstyd i kocie uszka. O transkobiecości” naukowy dyskurs przeplata się z osobistym, intymnym doświadczeniem:
Akceptacja, czyli wolność jako uświadomiona konieczność. […] Moim pierwszym doświadczeniem tego rodzaju była próba coming outu przed siostrą […]. Moje niezręczne i zagmatwane wyznania spotkały się ze ścianą czułości i troski, z kaskadami zapewnień o tym, że jestem kochana i akceptowana taka, jaka jestem – oraz z uwagą, że to pewnie wszystko dlatego, że jestem w spektrum (autyzmu), i z wyraźną ulgą, gdy skłamałam, że nie myślę o hormonach. Wszystko, tylko nie to, co nie? Rób tranzycję, w porządku, ale tylko tyle, ile absolutnie musisz, nic więcej! Pomyśl, co będzie, jak się rozmyślisz![4]
Szpilka proponuje zastąpienie akceptacji przez afirmację, która jest elementem obu przywołanych przeze mnie spektakli. Nawet jeśli widzowie i widzki nie zawsze czują się komfortowo w trakcie przedstawień, afirmują one ciała, pragnienia i migotliwe tożsamości. Szpilka wykazuje, że nasze przekonania o sobie samych nie zawsze odzwierciedlają to, jacy i jakie rzeczywiście jesteśmy. Choć przyjmuje inną perspektywę wyjściową, jej wnioski są podobne do znaczeń spektaklu Beugré.
Przemoc i troska
„Siła Suki – Trylogia. Rozdział 1: Panna młoda i Śpiący Kopciuszek” Caroliny Bianchi i założonego przez nią kolektywu Cara de Cavalo[5] zorganizowana jest, podobnie jak „Carte Noire…”, wokół tekstu. Pierwsza część spektaklu ma charakter wykładu wygłaszanego przez reżyserkę z towarzyszeniem wideoprezentacji, a drugą stanowią performatywne działania teatralno-choreograficzne, które przełamują ramę konwencjonalnej, scenicznej fikcji. Tematem spektaklu jest przemoc wobec kobiet, także na różne sposoby warunkowana rasowo i powiązana z utrwalonymi „tradycjami” kulturowymi. Punktem wyjścia jest projekt artystyczny „Brides on Tour”, w ramach którego Pippa Bacca i Silvia Moro podróżowały autostopem z Mediolanu do Jerozolimy ubrane w białe, specjalnie zaprojektowane suknie ślubne. Trasa wiodła przez kraje bałkańskie i Turcję, gdzie konflikty na tle etnicznym prowadziły i nadal prowadzą do działań zbrojnych. Artystki chciały nieść przesłanie pokoju, a symbolizowana przez ich suknie krucha kobiecość – skłaniać do troski i życzliwości[6]. Projekt zakończył się brutalnym gwałtem i śmiercią Bakki, zamordowanej przez tureckiego kierowcę.
Bianchi wykorzystuje tę historię jako pretekst, by opowiedzieć o – często nieznanych w Polsce – artystkach performance art i body art, których twórczość konfrontuje widzów z przemocą doświadczaną przez współczesne kobiety. Uprzedmiotowienie kobiecego ciała w aktach przemocy symbolicznej i fizycznej – w gwałcie, prześladowaniu i poniżaniu – zostaje zestawione z gestami (auto)agresji/samookaleczenia dokonywanymi na własnym ciele przez artystki podkreślające lub odzyskujące w ten sposób własną podmiotowość. Przywoływane performanse ukazują także ciągły stan czujności (fizyczne napięcie, gotowość do obrony i ataku), w jakim funkcjonują kobiety w patriarchalnych społeczeństwach. Podczas spektaklu Bianchi i Cara da Cavalo często myślałam o kobiecych grupach podróżniczych na platformach społecznościowych, których uczestniczki wymieniają się informacjami na temat bezpieczeństwa w poszczególnych krajach czy miastach.
Bianchi podejmuje próbę zaburzenia granicy pomiędzy tym, co realne i odgrywane – podczas swojego wykładu przyjęła „tabletkę gwałtu” zmieszaną z alkoholem (koktajl zwany „Kopciuszkiem”), co było swoistą reinterpretacją gestów przywołanych wcześniej artystek body art. Publiczność obserwowała, jak jej ciało stawało się coraz bardziej wiotkie i bezwładne. Wykład trwał do momentu utraty przytomności przez artystkę. Kiedy to nastąpiło, rozpoczęła się druga część spektaklu, rozgrywana w scenografii przywodzącej na myśl pustynne bezdroża Meksyku – takie jak wspomniane w pierwszej części okolice przygranicznego Ciudad Juárez, gdzie dochodzi(ło) do brutalnych morderstw na kobietach. Na folii ułożono ludzkie (w domyśle: kobiece) kości. Uśpione ciało Bianchi poddawane było różnym zabiegom, między innymi badaniu histeroskopowemu, podczas którego publiczność widziała na ekranie jej macicę, słuchając kolejnych opowieści o przemocy wobec kobiet; o niesprawiedliwości i stronniczości sądów i o wtórnej wiktymizacji krzywdzonych kobiet. Informacje, z którymi jesteśmy konfrontowani, wyzwoliły we mnie silną reakcję somatyczno-psychiczną – rodzaj blokady. W choreografii pojawia się wiele póz i sekwencji o charakterze jednoznacznie seksualnym i erotycznym. Momentami czułam się więc jak obserwatorka perwersyjnej orgii pośrodku pustkowia zamienionego w nekropolię. Na rejestracji stojącego na scenie samochodu widnieje napis „fuck katharsis”. To jednoznaczna sugestia, że oczyszczenia nie będzie. Zostajemy z naszymi emocjami i lękiem. Grupowe działania artystów na scenie postrzegać można dwuznacznie, ale w sposobie traktowania Bianchi, a także we wzajemnych relacjach artyści pozostają uważni; są też czuli wobec siebie nawzajem. Czy kobieta może być w swoim ciele wolna od lęku? Jak mówić o tym – w życiu i na scenie – że męska siła może być znakiem słabości, a czułość i empatia – siły?
W pułapce rushmageddonu
Zupełnie inny charakter niż pozostałe festiwalowe propozycje miał spektakl „Jeden song” Miet Warlop – artystki mieszkającej w Gandawie, Brukseli i Berlinie, która wykorzystuje obiekt, muzykę i choreografię. „Jeden song” to spektakl w formie specyficznego meczu (trudno bowiem wyróżnić dwie drużyny, a także określić dyscyplinę), który zamknięty jest w ramie jednej, zapętlonej piosenki. Narastający wysiłek performerów i tancerzy łączy elementy akrobatyki i gry na instrumentach. Na scenie pojawia się umięśniona skrzypaczka przechadzająca się po równoważni, basista wykonujący pompki przed każdym dotknięciem struny, nieustannie chodzący po scenie perkusista czy pianista, który tylko w podskoku dosięgnąć może klawiszy keyboardu. Aktor śpiewający piosenkę przez cały spektakl biegnie na bieżni.
Początek jest niespieszny. Nie wiemy, czego się po nim spodziewać. Wkrótce się okazuje, że dramaturgia spektaklu zakłada stopniowe przyspieszenie tempa. Narzędziem opresji staje się metronom. „Jeden song” eksponuje precyzję operowania ciałem i instrumentami oraz ukazuje okrucieństwo rytmu. Nie ma tu miejsca na porażki. Sceniczne perpetuum mobile dopełniane jest ironicznymi scenami z udziałem męskiej wersji cheerleaderek i tańcem klasycznym wykonywanym przez mężczyzn. Powtórzenia melancholijnego utworu („A w chwili gdy / Ucicha świat / Choć grono pęka / żal – owoc trwa”) napędzają kolejne sceny, a performerzy – przyspieszają, jakby zamierzali dogonić własne życie. Choć w realu mogliby zapłacić za to cierpieniem będącym sygnałem frustracji, depresji czy wypalenia zawodowego, w spektaklu wygląda to spektakularnie i euforycznie.
Gdy patrzyłam na sceniczne naczynia połączone – profesjonalne ciała w nieustannym ruchu – myślałam o orkiestrach i zespołach tanecznych. O charakteryzującym pracę w kulturze wyzysku i autowyzysku, które diagnozowano wielokrotnie (robiły to m.in. Bojana Kunst w książce „Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu”, Aleksandra Boćkowska w zbiorze wywiadów „To wszystko nie robi się samo. Rozmowy na zapleczu kultury” czy Anna Pajęcka w artykule „Praca w kulturze. Dlaczego wciąż to sobie robimy?”); o korpoświecie (i nie tylko), którym zajęła się ostatnio Zofia Smełka-Leszczyńska w książce „Cześć pracy. O kulturze zap***dolu”. Czy naprawdę żyjemy, by pracować? Jako wyrobnica kultury wielokrotnie słyszałam, że mam świetną pracę, której wykonywanie to sama przyjemność. Część społeczeństwa nie potrafi zrozumieć, że twórczość artystyczna jest równie ciężką pracą, jak każda inna. Praca freelancerów i freelancerek pozostaje wciąż nie dość rozpoznana i uznana. Nie zauważa się, że pasja, z jaką wykonujemy swoją pracę, staje się pretekstem do nadużyć, zacierając granice pomiędzy zawodowym a prywatnym.
Taki model istnienia Natalia de Barbaro nazwała „rushmageddonem”. To parafraza nazwy bardzo wymagających zawodów biegowych, których uczestnicy pokonują przeszkody z dodatkowymi obciążeniami. W ciągłym pędzie zatracamy sami siebie:
Kiedy moje życie jest jak rushmageddon, jestem w nim trwale nieobecna. Na zewnątrz – w ciągłym ruchu, więdnę od środka. […] Częścią rushmageddonu jest to, że należy go wykonywać tak, żeby nikt się nie zorientował, że jest ciężko. […] Kluczową figurą jest [tu] wyczyn i konieczne do wyczynu «przełamanie siebie»: moment pokonania bólu, doprowadzenie się do granicy i za granicę tego bólu. W świecie wyczynowym nie idziesz, tylko «robisz kroki», a aplikacja proponuje, żeby podnieść sobie dzienny cel. Padłaś? Powstań! Ból i cierpienie są niezbędne […], bez tego nie staniesz się «najlepszą wersją siebie». I za chwilę zrozumiesz, że ta wersja nie była jednak najlepsza, i trzeba znowu piąć się w górę i cierpieć po drodze[7].
Warlop razem z wykonawcami performatywnie ukazuje ten ugruntowany w neoliberalizmie (chcieć to móc!) paradygmat ciągłego parcia ku wynikom, efektom, usprawnieniom. Performerzy podejmują abstrakcyjne, a równocześnie konkretne działania, ucieleśniając kapitalistyczno-egzystencjalny modus nieustannej aktywności. W powtarzanych przez nich, coraz bardziej odrealnionych działaniach fizycznych, dźwiękach i śpiewie wyczuć można ekscytację. „Wyrzut dopaminowy” udziela się również publiczności. Nie dajmy się jednak zwieść – taka euforia trwa krótko, przynosząc wyczerpanie, zmęczenie i brak radości. Belgijska artystka wraz z zespołem przestrzega nas przed tym, ukazując siłę wspólnoty, która może być wsparciem. Jej spektakl, którego podtytuł to „Histoire(s) du Théâtre IV”, ma także wymiar autoreferencyjny. To właśnie w teatrze możemy doświadczać zarówno tego, co boli, jak i tego, co przynosi radość, dając się przy tym ponieść grupowym uniesieniom.
Gdy jako jednostki docieramy do granic naszych możliwości, gdy pojawiają się myśli o tym, że dłużej nie damy już rady, z anonimowej magmy społecznej mogą wyłonić się osoby, które podtrzymają tracące równowagę ciało, podadzą rękę, rozluźnią atmosferę żartem, znajdą celną ripostę. Motyw dającej wsparcie wspólnoty powracał we wszystkich spektaklach zeszłorocznej edycji Festiwalu Nowa Europa. Przekonują nas one, że choć nie jest to doświadczenie powszechne, wciąż pozostaje możliwe. Proponują interesujące wizje teatralnej wspólnoty – otwartej na osadzoną w ciałach performerów i afektywnym odbiorze widzów konfrontację ze społecznymi wykluczeniami i traumami, z historycznym i kulturowym bagażem, z przemocą, lękiem i zmęczeniem, ale też doświadczającej ulotnej radości i euforii. Wspólnoty próbującej razem wykrzyczeć lepszy świat.
