Pocałuj mnie
„Stworzyliśmy bardzo epicką i panoramiczną opowieść” – informują twórcy „Aniołów w Warszawie”, Julia Holewińska i Wojciech Faruga[1]. Istotnie, spektakl Teatru Dramatycznego stanowi panoramiczny obraz epidemii AIDS lat 80. XX wieku w Polsce, przedstawionej przez pryzmat różnorodnych postaci, uwikłanych w ukazane wydarzenia na wielu poziomach. To precyzyjne czasoprzestrzenne usytuowanie staje się, niestety, pułapką, przez którą przedstawienie osuwa się w nostalgiczną opowieść obyczajową. Wrażenie to potęguje epicka rama Brechtowskiej narracji trzecioosobowej, w którą często wycofują się aktorzy, by raczej opowiedzieć swoją postać niż nią być. W efekcie otrzymujemy uporządkowaną kompozycję szkatułkową, w której nadrzędna narracja o początkach rozprzestrzeniania się wirusa HIV i wywoływanej przez niego choroby AIDS zostaje rozpisana w sieci splątanych ze sobą wątków, ukazujących losy osób w jakiś sposób nią dotkniętych.
Wśród postaci „Aniołów w Warszawie” jest małżeństwo, w którym mąż ukrywa swoją nieheteronormatywną seksualność, romansując z partnerem z bokserskiego ringu (Konrad Szymański i Damian Kwiatkowski). Jest sławny reżyser filmowy (Marcin Bosak), skrycie realizujący swoją homoseksualność w przypadkowych kontaktach seksualnych. Jest poeta chorujący na hemofilię (Paweł Tomaszewski), pracownica seksualna (Anna Gajewska) i zbuntowany punk (Jan Sałasiński), który „sypia z kim chce, jak chce i gdzie chce” – głównie jednak na Dworcu Centralnym i z byle kim. To grupa chorych lub też potencjalnie narażonych na zakażenie straszną „chorobą gejów i narkomanów”. Towarzyszą im bliskie osoby – matka (Agnieszka Wosińska), żona (Anna Szymańczyk), koleżanka (Helena Urbańska) czy partner (Łukasz Wójcik) – które w obliczu nieznanej choroby albo uciekają, albo oferują chorym niepełne wsparcie, z mniej lub bardziej skrywaną odrazą i lękiem reagując na powtarzającą się prośbę: „pocałuj mnie”. Holewińska i Faruga ukazują też postaci reprezentujące władzę, zarządzające na różnych poziomach narracją odnoszącą się do epidemii choroby, będącej powodem społecznej stygmatyzacji: organizujący akcję „Hiacynt” funkcjonariusz Służby Bezpieczeństwa (Waldemar Barwiński), lekarka walcząca o destygmatyzację chorych na AIDS i jak najlepszą opiekę dla nich (Anita Sokołowska) oraz ksiądz usiłujący zrozumieć paradoks chrześcijańskiej instytucji gardzącej osobami zarażonymi śmiercionośnym, słabo znanym wirusem. Splecenie opowieści wokół osób reprezentujących te trzy grupy tworzy archetypiczny obraz sytuacji epidemicznej – w obliczu choroby zagrażającej nie tylko zdrowiu i życiu jednostek, ale stanowiącej również, za sprawą propagandowych narracji, źródło społecznego zgorszenia moralnego. Już na tym poziomie świat przedstawiony razi ograniczeniem perspektywy, swoistą ekskluzywnością, wynikającą, jak można przypuszczać, z inspiracji twórczyń i twórców spektaklu dramatem Tony’ego Kushnera „Anioły w Ameryce”. Sytuacja zbyt szybko osuwa się w solipsystyczną opowieść o grupie uprzywilejowanej, ślepą na klasowe wieloświaty epidemii HIV/AIDS, o które słusznie upomniała się Agata Dziuban w towarzyszącej premierze rozmowie z cyklu Horyzonty/Na marginesach. Tak skonstruowany świat sceniczny jeszcze bardziej uniewidacznia wielu nosicieli HIV oraz chorych i zmarłych na AIDS z grup największego ryzyka: osób uzależnionych od substancji przyjmowanych iniekcyjnie oraz pracujących seksualnie, nie posiadających społecznego ani rodzinnego wsparcia oraz pozbawionych kapitału społecznego i prestiżu, za którym mogłyby się skryć. Ta grupa ofiar epidemii HIV/AIDS – osób nieistotnych: narkomanów, bezdomnych i prostytutek z Pigalaka i podziemi Dworca Centralnego, bram Brzeskiej i schodów Patelni, bajzli Wilczej czy Wiatraka – do dnia dzisiejszego nie została policzona. Nie znalazła także nieobraźliwej reprezentacji w polskim teatrze. W rozmowie towarzyszącej premierze Faruga wskazuje, że w polskiej opowieści o epidemii HIV/AIDS brakuje ikon – osób rozpoznawalnych, będących nosicielami lub nosicielkami HIV, które mogłyby mieć wpływ na destygmatyzację seropozytywności i choroby. Z tym że AIDS jest chorobą zbierającą największe żniwo nie wśród „ikon”, a wśród ludzi, których życie nacechowane jest nieznacznością i bezsilnością, spychających ich ku podejmowaniu ryzykownych działań. Znamienna w tym kontekście jest scena, w której postać boksera, zmuszana – jak wielu – do współpracy z SB, przywołuje listę „podejrzanych” w akcji Hiacynt. Jako pierwszych wymienia artystów – wszystkich z imion i wykonywanych przez nich zawodów (poeta, reżyser, aktor), nonszalancko dodając, że oczywiście są też murarze, taksówkarze czy budowlańcy, ale na ich imiona nie ma już miejsca. Nie ma dla nich też miejsca w świecie przedstawionym na scenie Teatru Dramatycznego.
U Kushnera też ich nie było. Jednak w jego sztuce chodziło o specyficzne splątanie Inności, charakteryzujące nowojorską socjetę lat 80. (homoseksualność / HIV / pochodzenie żydowskie). Rzesze bezdomnych i zakażonych, zasiedlające wówczas Tomkins Square Park, znalazły się poza rejestrem opowieści o epidemii. Ten brak powtórzony w spektaklu odnoszącym się do realiów warszawskich osłabia jego potencjał demitologizacyjny, zdolny uwidocznić tabuizowaną historię polskiej stolicy. Świat skonstruowany przez Holewińską stanowi jedynie ekskluzywny (w sensie: wykluczający) wycinek opowieści o intersekcjonalnej, nieograniczonej do jednej klasy społecznej chorobie, unikając istnień zbyt ostentacyjnie wywołujących „lepki” afekt wstrętu i obrzydzenia[2]. Faktem jest, że stereotypowe skojarzenie epidemii HIV/AIDS głównie z grupami tak zwanych ludzi marginesu: gejów, narkomanów, prostytutek – jest aktem tabuizacji choroby rozprzestrzeniającej się niezależnie od statusu społecznego czy kapitału prestiżu. Jednak odwrócenie perspektywy wyłącznie ku klasom uprzywilejowanym, w którym „lepki” afekt łatwiej skryć w zasobach kapitału, podwójnie wzmacnia tabuizację istnienia epidemii wśród „ludzi nieistotnych”. Nie potrzebujemy „ikon” AIDS, by demitologizować tę historię. Potrzebujemy intersekcjonalnej panoramy wieloświatów epidemii, której wymiar klasowy jest niezaprzeczalny – na leczenie czy godny pochówek mogły sobie pozwolić tylko osoby dobrze sytuowane. Domy monarowskie Kotańskiego oprotestowywano niemal wszędzie.
W zatłoczonym, choć monolitycznym świecie scenicznym, kilka postaci przykuwa uwagę dzięki zaskakującej grze kreujących je aktorek i aktorów. Agnieszka Wosińska rozgrywa poruszającą, wywołującą naprzemiennie śmiech i wzruszenie, partyturę podszytego lękiem słowotoku samotnej matki zbuntowanego punka, która pyta na końcu bezradnie – „czy to moja wina?”. To ona wykrzyczy funkcjonariuszowi SB żądanie uwolnienia uwięzionego w akcji „Hiacynt” syna. Wosińskiej udało się stworzyć – jedną z niewielu w tym spektaklu – w pełni wiarygodną emocjonalnie i korespondującą z wieloświatami AIDS rolę. Intrygująca jest również obecność sceniczna Marcina Bosaka, który prowadzi postać znanego reżysera w skrajnych rejestrach zaprzeczenia własnej seksualności, a następnie wypierania prawdy o chorobie, którą nawet przed samym sobą nazywa „rakiem”. Bosak tworzy postać, która w nerwowym rozedrganiu panicznie skrywa oznaki choroby. Jest w tej grze zbyt dużo emocjonalnego szarżowania – jakby twórcom zabrakło świadomości tego, że w pewnym momencie ciało przestaje się bronić i popada w emocjonalny stupor. Jednak zaproponowany przez Bosaka rodzaj kreacji scenicznej, inspirowany Kushnerowską postacią Priora, kontynuuje styl wypracowany chociażby przez Jacka Labijaka, którego grę w prapremierowej polskiej inscenizacji „Aniołów w Ameryce” Wojciecha Nowaka („Anioły Ameryki”, Teatr Wybrzeże, 1995) Joanna Chojka określiła jako podszytą „nerwowością na granicy histerii”[3]. Interesującym przeciwieństwem tak intensywnej obecności jest specyficzne wycofanie poety granego przez Pawła Tomaszewskiego. Wybaczając twórcom przeraźliwie irytujący stereotyp marzyciela w czapeczce i zbyt dużym swetrze, czytającego własne (tj. aktora) wiersze inspirowane medytacją, warto podkreślić, że poprzez wyciszenie swojej postaci Tomaszewski wprowadza do spektaklu momenty unikające obyczajowego grzęzawiska. Jest w tych trzech kreacjach aktorskich potencjał wzruszenia przekraczający telenowelowy rejestr emocjonalny, który dominuje w spektaklu Farugi.
„Anioły w Warszawie” wydają się bowiem estetycznym fałszem, proponując elegancki obraz lat 80. Postacie w kostiumach z epoki, tak dosłownych jak czapki z lisa, zbyt duże marynarki czy białe kozaki, kreują wyłącznie nostalgiczne sceny obyczajowe. W salonach, gabinetach i salach sportowych, gdzie toczy się akcja, szalejąca epidemia nie ma ciała. AIDS to choroba tabuizowana nie tylko ze względu na drogę przenoszenia, ale również z uwagi na objawy wyniszczające ciało w sposób widoczny dla otoczenia i potęgujące wstręt. Tymczasem ciała postaci w spektaklu Teatru Dramatycznego pozostają przezroczyste, osadzone w metaforach unikają dosłowności cierpienia. W sposób istotnie przejmujący ujawnia się ono jedynie w powtarzanej przez chorych prośbie: „pocałuj mnie”. Nie czuje się jednak, dlaczego ten pocałunek, będący prośbą o czułość i akceptację, skrywa ambiwalencję wstrętu, wstydu i litości. Na scenie brakuje estetycznej oraz afektywnej prawdy, jak ta, którą udało się ujawnić w poruszającej pracy „5000 sztuk” Antoniego Grabowskiego – w 1992 zebrał na ścianach i suficie warszawskiej galerii Appendix kartony proszących o pomoc osób bezdomnych chorych na AIDS. Jak wspominali kuratorzy Queer Muzeum, Szymon Adamczak i Krzysztof Tomasik[4], praca ta, obok waloru wizualnego, niosła ze sobą doświadczenie „zapachu bezdomności” czy też „zapachu choroby” – doświadczenia zmysłowego natychmiast wywołującego „lepki” afekt wstrętu. Również sam Grabowski przywoływał własne poczucie wstrętu czy lęku, które pojawiło się, gdy podnosił z ziemi pierwszy karton[5]. Konfrontacja z takim typem doświadczenia i próba refleksji nad tym, czym w istocie była ta choroba, przeżywana częstokroć nie tylko w sterylnych salach szpitalnych, ale również (a może przede wszystkim) w podziemiach, zaułkach i bajzlach, pozwoliłaby na wywołanie przeżycia estetycznego bliższego rzeczywistości. Praca Grabowskiego, podobnie jak proces jej tworzenia, uczy, ile emocjonalnego lęku przed „lepkim” trzeba w sobie przewalczyć, by dotknąć chorego. Jak pisał Kushner, w takiej sytuacji „miłość jest bardzo trudna”[6].
Jedynym elementem niosącym, w dość nieoczywisty sposób, znaki tak rozumianego cierpienia związanego z warszawską epidemią AIDS, jest stojąca w głębi sceny szara ściana, ożywiana kolorami świateł, mieniąca się srebrzyście lub służąca za ekran. Przede wszystkim jednak trwająca – w swojej szarej, chropowatej i chłodnej surowości – jakby wyjęta została z podziemi i peronów Dworca Centralnego i przeniesiona na, nieodległą od tych miejsc, scenę. Osoby, które spędziły lub spędzają w tych podziemiach dużo czasu, wiedzą, co znaczy wzrok wbity w tę szarą powierzchnię. Owszem, zmieniła się struktura antropologiczna tego warszawskiego „jądra ciemności”, co zauważył Faruga – nie oznacza to jednak, że ono zniknęło. Czynniki ryzyka HIV wycofały się z centrum po akcji „oczyszczania” związanej z EURO 2012, ale Pigalak i bajzle przeniosły się w inne miejsca. Dworzec Centralny nadal jest jednak przestrzenią, w której przemykają – pomijane, zapominane i zbędne – rzesze ludzi nieistotnych, zakażonych, uzależnionych i bezdomnych. Faruga przyjmuje, że ten zmitologizowany punkt miejskiego centrum to znak przeszłości. Zdaje się nie zauważać, że krajobraz tego miejsca jest nadal tabuizowany. To kolejne, istotne pominięcie twórców spektaklu, mimo ich zapewnień, że zaglądając w przeszłość, chcą dostrzec przyszłość. Patrzą w nią z nadzieją, że czułość i empatia ludzkich aniołów zniesie stygmat choroby wywołującej „lepki” afekt. Chory na hemofilię poeta, który zaraził się HIV przez transfuzję (Paweł Tomaszewski), śpiewa nieporadnie „The Power of Love” Frankie Goes To Hollywood, stworzoną przez seropozytywnego twórcę (Holly’ego Johnsona). Podobnie melancholijnie brzmi, śpiewane przez Małgorzatę Niemirską, „Perfect Day” Lou Reeda. Oba songi, niosące przesłanie czułości i stworzone przez ikony ruchu LGBTQ+, wytracają jednak swoją rewolucyjną siłę postulatu trudnej miłości, stanowiąc jedynie ikoniczne ozdobniki scenicznej opowieści.
W finale spektaklu wszystkie postacie tworzą wspólnotowy choreograficzny chór. Chcą z nadzieją spoglądać w przyszłość, gdy nad sceną wznosi się okrągły neon – być może mający imitować słońce. Bardzo to wszystko ładne, tylko tak żałośnie odległe od tego, jak naprawdę wyglądała epidemia AIDS w latach 80., że w żaden sposób nie brzmi wiarygodnie. Skoro teatr jest wyobraźniowym ćwiczeniem empatii, wiarygodność kreowanych światów scenicznych ma kluczowe znaczenie dla wzmacniania potencjału demitologizacji i detabuizacji przywoływanych historii. Propozycja Teatru Dramatycznego, jako sztuka „dobrze skrojona”, konwencjonalnie elegancka i poukładana, jedynie symuluje gest emancypacji skrywanej przez dekady opowieści o epidemii AIDS w Polsce, pozostawiając większość jej ofiar na marginesach i w przypisach historii.
Przypisy:
[1] Wszystkie przywoływane wypowiedzi twórców spektaklu pochodzą z towarzyszącej premierze rozmowy Agnieszki Górnickiej z twórcami spektaklu.
[2] Por. S. Ahmed, Performatywność obrzydzenia, przeł. A. Barcz, „Teksty Drugie” 2014, nr 1.
[3] Przegląd recenzji tego spektaklu przywołuje Dorota Sosnowska w tekście: Anioły Ameryki. Transformacja i polski teatr polityczny, „Didaskalia” 160/2020.
[4] Podczas rozmowy z cyklu Horyzonty/Na marginesach. Pracę Grabowskiego można obecnie doświadczać (choć tylko jako projekcję) na wystawie Tygrysia krew w Galerii Foksal, zorganizowanej we współpracy z QueerMuzeum i Teatrem Dramatycznym im. G. Holoubka w Warszawie.
[5] Por. Dorota Sosnowska, Witaj w klubie AIDS. Cenzura i kanon wobec nienormatywności na przykładzie wystaw „5000 sztuk” i „Ja i AIDS”, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2022 nr 172.
[6] Tony Kushner, Anioły w Ameryce, część I: Nowe tysiąclecie nadchodzi, przeł. Marta Gil-Gilewska, „Dialog” 1994 nr 5, s. 69.
