PO NIE-W-CZASIE: Sedno tkwi w paradoksach
Czy istnieje w świecie jazzu postać otoczona większym kultem niż John Coltrane? To oczywiście pytanie retoryczne, ale tuż przed rozpoczęciem lektury „Opowieści o brzmieniu” zadawałem je sobie w duchu z westchnieniem. Musiała pobrzmiewać w nim nuta znudzenia czołobitnym tonem, w jaki zwykle popada się podczas rozmów o tej – bądź co bądź – nobliwej postaci. Nie zdziwiło mnie szczególnie, gdy wyczułem ten sam ton na kartach pracy Bena Ratliffa – niecodziennego studium ewolucji coltrane’owskiej frazy. Przypisywany Trane’owi boski geniusz, którego Ratliff staje się tu kronikarzem i adwokatem, zawsze wydawał mi się nieznośnie rozbuchany, właściwie niezupełnie uzasadniony. A trudno o słuszniejszą okazję, by powrócić do tej refleksji, niż setna rocznica urodzin giganta jazzu, którą obchodzimy właśnie w tym roku.
Dla jasności – nie da się Coltrane’a z historii jazzu wymazać, a próba negacji jego znaczenia mogłaby wynikać jedynie z czystej ignorancji. Mimo to esencjonalnych wartości jazzu szukałbym zdecydowanie gdzie indziej. W ramach eksperymentu myślowego poproszono mnie niegdyś o obsadzenie osobistego „kwintetu marzeń”, mając do dyspozycji jazzmanów z klasycznego okresu przełomu lat 50. i 60. Długo się nie zastanawiałem: na kontrabasie Charles Mingus, na trąbce Don Cherry, na fortepianie Thelonious Monk, na saksofonie altowym i klarnecie basowym Eric Dolphy, a na perkusji Max Roach. Coltrane’a brak. W tej znamienitej piątce warto wyróżnić zwłaszcza dwie postacie. Pierwszą z nich jest Dolphy – jego największym atutem była wybuchowa nieprzewidywalność, do której tytuł „Opowieść o brzmieniu” zdawałby się dużo bardziej adekwatnym wyborem. Drugą jest natomiast Monk, który mistrzowsko opanował pijacki krok palców po klawiaturze: pozornie niezdarną żonglerkę dźwiękami i twórcze zastosowanie dla każdego błędu. Tymczasem improwizatorska wyobraźnia połączona z ekscentryzmem nie była nigdy domeną Coltrane’a – gdy zestawi się go z tą bandą wesołków, wypada przy nich niczym największy klasowy kujon.
Rzecz rozchodzi się przede wszystkim o jego niezwykłą techniczną biegłość: wirtuozowskie wyczerpanie możliwości saksofonu, którego dokonał w ciągu ostatnich, decydujących dziesięciu lat swojej kariery, grając długie, mocarne i opadające ciężko „kotary dźwięku”. Jak przekonuje Ratliffa trębacz Charles Tolliver: „Po tym, jak [Coltrane] przepracował harmonię zachodnią […], mógł właściwie w ogóle przestać. Jeśli ktokolwiek zdołał wyczerpać wszelkie możliwe przebiegi harmoniczne, to właśnie on. Jedyną słuszną dla niego drogą był odlot w kosmos, i on odleciał” (s. 241). Zgoda, lecz osiągnął to wszystko w ramach konwencji, którą w tym samym czasie rozsadzały już prądy muzyki swobodnie improwizowanej, coraz silniej inspirujące kręgi co bardziej otwartych amerykańskich jazzmanów. Takich jak choćby saksofonista Ornette Coleman, który już w 1958 roku wstrząsnął krytykami albumem o jakże adekwatnym wówczas tytule „Something Else!!!!”. Dokonał na nim niespodziewanej fuzji tradycyjnego bluesa z bebopem, lekceważąc utarte schematy rytmiczno-melodyczne. Już rok później usunął z własnego zespołu stanowisko pianisty, by wyzwolić się ostatecznie również z ram harmonicznych. Coraz śmielsze efekty jego kolejnych eksperymentów zaowocowały wkrótce dwoma szczególnie pamiętnymi albumami: „The Shape of Jazz to Come” oraz fantazyjnym pojedynkiem dwóch improwizujących kwartetów wydanym jako „Free Jazz”.
Tymczasem Ratliff na kartach „Opowieści o brzmieniu” zdaje się nieszczególnie cenić fantazję. Przesadną ufność pokłada natomiast w wirtuozerii. Między tym podejściem a jego licznymi autorskimi spostrzeżeniami, z których wyłania się maskowany faktograficzną erudycją konserwatyzm, znajdzie się wiele wspólnego. Już na początku dowiadujemy się, że hołduje on wizji jazzu jako muzyki, w której „niekoniecznie chodzi o nowinki strukturalne czy gatunkowe, ale o indywidualny głos samego twórcy, a więc o szacunek do przeszłości przy zachowaniu własnego języka” (s. 22). Oznacza to, że zatrzymuje się na samej tylko estetyce. Akceptuje jazz jako wyczerpany, odtwarzany w nieskończoność styl historyczny, konwencję doraźnie odświeżaną jednostkowymi emanacjami nowych brzmień. Taka projekcja wybrzmiewa cokolwiek ponuro… Wyłania się z niej widmowy kontur muzealnego depozytu, z którego jazz raz po raz trafia do przykurzonych gablotek.
Pomysł, by traktować tę muzykę jako uniwersalny głos gnębionych mniejszości – swoisty wehikuł prowadzący ku twórczej i egzystencjalnej wolności – zbywa lekką ręką jako relikt czasów hippisowskich. Emancypacyjne pragnienie wyzwolenia obecne w jazzowej awangardzie sprowadza z kolei do pretensjonalnego „gardłowania” artystowskiej młodzieży. Autor jest do tego stopnia zapatrzony w Coltrane’a, że genezy tej myśli upatruje w chwili śmierci swego bohatera w 1967 roku. Poważnie przekłamuje w ten sposób chronologię, bo przecież afrofuturystyczna obietnica powrotu czarnego ludu w kosmos pojawiła się w filozofii mistyka i pianisty Sun Ra jeszcze w połowie lat 50. Afirmujące żywioł postępu tytuły płyt Colemana zdają się mimowolnymi odpryskami tej koncepcji. Lub przynajmniej jej równoległym dopełnieniem, gdyż do duchowej podróży ku nieodkrytym jeszcze światom niezbędne wydawały się wówczas nowe technologie ucieleśnione w kolejnych muzycznych formach.
Ratliff prezentuje tu więc iście akademicką mentalność, wprost odpowiedzialną za trwający od wielu lat kryzys jazzowego mainstreamu. Ten zajęty jest bowiem głównie mizdrzeniem się do estradowego popu, klepaniem standardów do kotleta i osłabianiem charakterów wzorem bombastycznych suit rodem z progresywnego rocka. Znamienne, że w polskiej nowej fali głównego nurtu, po latach podpiłowywania jazzowi pazurów metodą akademickiej tresury, najsilniej objawiła się właśnie podpatrzona w hip-hopie tęsknota za zabieraniem głosu w imieniu marginesu. Bo czyż nie wyrażają jej groteskowe kreacje profesjonalistów z dyplomami, którzy – zanurzeni po uszy w nostalgii za szarzyzną blokowisk lat 90. – nagle zaczynają grać jako zakapturzeni dresiarze z podwórka?
Tyle o wyjściowej perspektywie Ratliffa. Łatwo uzasadnić nią miłość do Coltrane’a, którego techniczny rozwój śledzimy w jego książce. Zaczynamy w 1957 roku, kiedy to jako niewyróżniający się niczym saksofonista z „pierwszego złotego kwintetu” Milesa Davisa postanowił rzucić heroinę i – niejako w ramach terapeutycznej reakcji – wpadł w gorączkę warsztatowego samodoskonalenia. Równolegle łączył przy tym fascynację chrześcijaństwem z religiami Wschodu, z których kilka lat później wydestylował własną figurę Absolutu. W ekstatycznych porywach ducha wznosił ku niej modły przez piekielnie intensywne solówki, osiągające pod koniec kariery monstrualne rozmiary kilkudziesięciu minut. Im większe spustoszenie czynił w jego organizmie rak wątroby, tym bardziej otwarcie dął w saksofon na chwałę bożą. Jego flagowym religijnym dokonaniem jest oczywiście rozmodlona płyta „A Love Supreme”, lecz również wydane rok później „Meditations” są w istocie przeniesieniem wzniosłych uczuć duchowych na czysto wysiłkowe medytacje, podczas których Coltrane wydmuchuje z siebie trzewia, nie bacząc już na ograniczenia harmoniczne.
Trudno nie skłonić się ku tezie (której Ratliff unika), że tymi wybuchami ekspresji Coltrane rekompensował sobie zupełny brak charyzmy i neurotyczną niepewność. Do namiętnych solówek rwał się wszak od zawsze. Onieśmielony studyjnymi spotkaniami z Monkiem i Duke’em Ellingtonem, parokrotnie szukał rozwiązania w krzyku. Nie był zbyt wygadany. Jak zauważył Joachim Ernst Berendt, autor świetnej monografii gatunku „Wszystko o jazzie”, odkąd około 1962 roku na dobre utknął w kleszczach perfekcjonizmu, przestał uśmiechać się na zdjęciach. W zestawieniu z młodszym od niego o dwa lata Cannonballem Adderleyem – sceniczną bestią obdarzoną znakomitym poczuciem humoru – robił za śmiertelnie poważnego mruka. Zadawał sobie bezduszne ćwiczenia wykonawcze w rodzaju „Giant Steps”, do których solowe partie zapamiętale przygotowywał miesiącami.
W odróżnieniu od ówczesnych radykalnych adwokatów społecznego interesu czarnych, jak Mingus czy Roach, stronił także od wypowiedzi na temat polityki, nawet w kwestii amerykańskich napięć rasowych – mimo że zagrane w rejestrze „czterdziestominutowych orgazmów” płyty „Ascension” czy „Expression” mają w sobie bez wątpienia pierwiastek rewolucyjny. Nieustannie przysłaniała go jednak nieznośna świętobliwość Coltrane’a. Niedługo przed śmiercią wyznał, że chciałby zostać świętym. Nie musiał czekać na to zbyt długo – kilka miesięcy po śmierci został bóstwem komuny Yardbird Temple (pierwotnie czczącej pierwszego męczennika wśród jazzowych heroinistów – Charliego Parkera), przekształconej w latach 80. w St. John Will-I-Am Coltrane African Orthodox Church.
Ratliff przechodzi przez te wszystkie wątki, za punkt wyjścia biorąc stadium rozwoju brzmienia Coltrane’a oraz jego umiejętności. Stąd nie mamy do czynienia z klasyczną biografią, a raczej niecodzienną biografią artystyczną. Wszystkie znane sesje Trane’a (wydane do roku 2007, kiedy książka powstała) autor tropi i analizuje z detektywistyczną dokładnością, lecz zachowuje się przy tym jak profesor śledzący nuty na egzaminie w szkole muzycznej. Liczne opisy rozebranych na czynniki pierwsze solówek czynią z pierwszej części „Opowieści o brzmieniu” co najwyżej sążnisty wywód dla niezaspokojonych studentów. Dużo ciekawiej wypada część druga, w której to Ratliff śledzi wpływ muzyki Coltrane’a na środowisko jazzowe po dziś dzień, a także rekonstruuje istotne z historycznego punktu widzenia polemiki krytyków z epoki. Widać w nich ostry rozdźwięk pomiędzy białym a czarnym komentariatem. Pierwszy przeważnie deprecjonował Coltrane’a, sprowadzając jego twórczość do pieśni barbarzyńców. Drugi natomiast zarzucał pierwszemu uprzedzenia rasowe i konsekwentnie umieszczał ów potężny ton – wbrew milczeniu saksofonisty – w kontekście walki o emancypację. Amiri Baraka, kluczowa figura czarnego nacjonalizmu, umieścił w swym wojowniczym wierszu „Am/Trak” brzmienie Coltrane’a jako wrzask wymierzony przeciwko uciskowi (nazywając je „konwulsyjnym multi-orgazmem” i „płomieniem zakręconej miłości”, jak przetłumaczył to Rafał Kwiatkowski). Po latach opowiadał, że wezwania do walki dosłyszał się nawet w „Giant Steps”.
Ratliff słusznie zauważa, że obecność Coltrane’a w mainstreamie jazzowym lat 60. odmieniła kondycję głównej sceny. Jazz oderwał się od prymatu przyjemności i stał się, kosztem sterroryzowanej publiczności, muzyką o powiększonych ambicjach artystycznych. Boski status saksofonisty podnosił zresztą poprzeczkę całemu środowisku. Mimowolnie motywował je do rozwoju, wzrostu i poszukiwania nowych dróg ekspresji, odkąd granie czysto techniczne wyczerpało się za jego sprawą. I dlatego właśnie, że się wyczerpało, świadomy dotarcia do ściany Coltrane zaczął pod koniec życia otaczać się postaciami wnoszącymi do jego dźwiękowego uniwersum nieco więcej ekscentryzmu. Na kartach „Opowieści…” liczni rozmówcy Ratliffa wspominają swoje zdumienie faktem, że przyszły pierwszy święty jazzu zaczął grywać z Rashiedem Alim czy Pharoahem Sandersem. Autor, pełen przegiętego zachwytu swoim bohaterem, niesprawiedliwie im jednak umniejsza, zestawiając ich z okropnie patetycznym obrazem dzieci lgnących do Boga.
Po śmierci Coltrane’a mainstream wytrzymał jeszcze jakieś trzy lata, aż spadł do żenująco niskiego poziomu. Z jednej strony publikę atakowało brzydkie, biorące z rocka najgorsze cechy fusion, które przebiło się dzięki nawróceniom Davisa i Herbiego Hancocka na elektryczność. Z drugiej – nastała epoka jajogłowych ignorantów ucieleśnionych przez braci Marsalisów. Obaj snobowali się na Coltrane’a i ostatecznie umocnili w jazzie pozycję akademizmu gardzącego wszelką alternatywą. Ratliff twierdzi, że trudno o to winić ich mistrza, ale przecież podstawowym motywem jego biografii pozostaje rzemieślnicza sztuka samorozwoju.
To zresztą symptomatyczne, że w kręgach ówczesnego podziemia Coltrane nie był szczególnie istotną inspiracją. W latach 70. i 80. środowiska tworzące w postindustrialnych przestrzeniach Nowego Jorku barwną scenę loft jazzu za swojego bohatera przyjmowały raczej Alberta Aylera – najdziwniejszego przedstawiciela świętej trójcy free jazzu, rozmiłowanego w ostrych frazach, marszowych tempach i staroświeckich melodyjkach spirituals. To na wskroś autorskie połączenie, wyzwolone z wszelkiej konwencji, w absurdalny sposób przeraża Ratliffa – upatruje w nim nihilizmu zapowiadającego stan polityki po klęsce kontrkultury lat 60.
Podczas gdy Coltrane szukał w swych pompatycznych odlotach kontaktu z Absolutem, Ayler pragnął dotrzeć do duchów przodków, sięgał do źródeł jazzu i z gracją wykoślawiał je na własną modłę. Analogicznie postępowało radykalnie improwizujące towarzystwo Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) z Chicago, które na sceny loftowe miało równie wielki wpływ. Ratliff przywołuje nawet płytę „Sound” Roscoe Mitchella z 1966 roku jako „pomysłową” alternatywę dla Coltrane’a, ale nie dotyka sedna jej wagi. Nie tylko odświeżyła ona nabuzowaną scenę free uważnym graniem barwowym (nie bez powodu otwiera ją numer zatytułowany „Ornette”), poprzedzając astralne powiewy wielowyznaniowej muzyki Alice Coltrane. Przede wszystkim, proponując wysoce demokratyczny rozkład sił w zespole, przywróciła w ręce jazzmanów gest brikolera – użycie drobnych instrumentów skonstruowanych samodzielnie z tego, co akurat znalazło się pod ręką. Kakofoniczne improwizacje na prymitywnych perkusjonaliach, piszczałkach, dzwonkach, rogach, muszlach i klaksonach wyrażały najbardziej pierwotne źródło muzykalności, które członkowie Art Ensemble of Chicago, autorzy koncepcji Great Black Music i towarzyszącego jej sloganu „Ancient to the Future”, wykorzystywali w służbie nowej, afrocentrycznej przyszłości.
Dużo bliżej Coltrane’a dotarli poszukiwacze nowej powojennej estetyki z Niemiec – rzeźnik Peter Brötzmann i jego zafascynowani Fluxusem kumple z wytwórni Free Music Production. Pomysł zbijania zespołu w rozżarzoną dźwiękową masę rodem z „Meditations” okazał się idealny, by wykrzyczeć z siebie traumę wojny i zaprotestować przeciwko amerykańskiej inwazji na Wietnam („Machine Gun” oktetu Brötzmanna z 1968 r.). Hałas działa doskonale na użytek idei. Łatwo jednak uczynić go wykonawczym fetyszem i wychować po latach rzeszę egocentryków, którzy nie spoczną, dopóki nie opowiedzą przez saksofon o wszystkich swoich wewnętrznych rozterkach. Zupełnie jak Mats Gustafsson, który wrzeszcząc między płomiennymi solówkami „yo, motherfuckers!”, na starość zaczął zachowywać się jak wielkomiejska gwiazda rocka dla niedzielnych inteligentów.
Na koniec warto wspomnieć polski wątek wpływu Coltrane’a, który z oczywistych względów nie pojawia się u Ratliffa. I nie, nie mam na myśli licznych kiepskich płyt ze standardami, jakie nagrywają absolwenci krajowych akademii. Chodzi o yass – ruch, który trzydzieści pięć lat temu postanowił zedrzeć z polskiego jazzu przyrosły do niego garnitur. Jedną z głównych inspiracji członków wywrotowej Miłości był właśnie ten sam Coltrane, na którego ducha powoływali się Marsalisowie, wygłaszając na Zachodzie swe nudne tyrady. Tymona Tymańskiego i Mikołaja Trzaskę urzekła bezwzględna siła brzmienia z końcowego etapu jego kariery. Ten potężny, uświęcony ton z „A Love Supreme” egzorcyzmowali jednak awangardowymi prądami znad morza i kpiarskim grymasem Witolda Gombrowicza. W ten sposób narodziła się ostatnia skuteczna siła wywrotowa w nadwiślańskim jazzie. I może właśnie w tych paradoksach tkwi sedno fenomenu coltrane’owskiego brzmienia – w najmniej spodziewanych warunkach może stać się nośnikiem rewolucyjnej siły lub symbolem totalnej stagnacji. Decyzja należy ostatecznie do potomnych.
