Jafar Panahi – zeszłoroczny zdobywca Złotej Palmy za „To był tylko przypadek” – jest zapewne najsłynniejszym z żyjących reżyserów-dysydentów. Aresztowany w 2010 roku przez irański reżim, Panahi był bohaterem głośnych apeli płynących z całego świata i po blisko trzech miesiącach opuścił areszt. Wyrok był jednak druzgocący, także dla kariery artystycznej: oprócz sześciu lat więzienia (w zawieszeniu) Panahi otrzymał dwudziestoletni zakaz reżyserowania, pisania scenariuszy, udzielania wywiadów, a także opuszczania Iranu. Od tego czasu jego postać przekroczyła ramy świata filmu, stając się znanym na całym świecie symbolem oporu przed irańskim reżimem. Biografia Panahiego przyćmiła jego twórczość.
Tymczasem sama filmografia Irańczyka składa się na zbiór wyjątkowo niejednoznaczny i obfitujący w liczne zwroty strategii artystycznych, wynikających nie tylko z obywatelskiego zaangażowania, ale również z poszukiwań własnej artystycznej ścieżki. W przypadku Panahiego w ogóle nie sposób oddzielić sztuki od polityki. Metafory zarówno biograficznych, jak i artystycznych losów tego twórcy można się dopatrywać w „Kręgu” (2000) – najbardziej porażającym z jego filmów, przedstawiającym chory system. Sztuka Panahiego jest historią uników i ciągłego oscylowania na granicy: przedstawialnego i zakazywanego, metafory i dosłowności. Po roku 2010 filmowiec w dalszym ciągu tworzy, ale raczej nie-filmy niż filmy, zmuszony, by zwrócić się w stronę – pełnych cytatów i aluzji do własnej twórczości – metafikcji z pogranicza fabuły i dokumentu.
W filmach Panahiego na pierwszym miejscu zawsze stoi człowiek, a nie medium. Adaptując się do okoliczności, tego jednego Panahi nie porzuca nigdy: głębokiego humanizmu, naczelnej dominanty jego twórczości. I mimo że jest on skrajnym przykładem tego, jak władza wpływa na twórczość, to jednocześnie swą twórczością Panahi przekracza ograniczenia systemu.
Początki
Panahi urodził się w 1960 roku, dziewiętnaście lat przed wybuchem rewolucji islamskiej. Choć robiące przed kilkoma miesiącami furorę memy „Iran przed rewolucją – Iran po rewolucji” niekoniecznie oddają sprawiedliwość – również niechlubnym – rządom szacha Mohammada Rezy Pahlaviego, to faktem jest, że szach był zdecydowanie bardziej przychylnie nastawiony wobec kinematografii niż jego teokratyczni następcy. Dla aspirującego do zachodniej cywilizacji Pahlaviego kino było tyleż narzędziem propagandy, co sposobem na otwarcie Iranu na nowoczesne, świeckie wartości.
Paradoksalnie prawdziwy rozkwit irańskiego kina miał nastąpić dopiero po, a nie przed 1979 rokiem. Irańską nową falę datuje się jeszcze na końcówkę lat 60., jednak największe sukcesy zarówno artystyczne, jak i festiwalowe Irańczycy zaczęli odnosić ponad dwie dekady później, wraz z pojawieniem się takich reżyserów, jak między innymi Abbas Kiarostami, Majid Majidi czy – nieco później – Panahi.
Wymienionych twórców łączy związek z Instytutem Rozwoju Dzieci i Młodzieży, potocznie znanym jako Kanoon. Instytucja ta powstała jeszcze za rządów szacha, a jej znaczenie wzrosło w wyniku narzucenia przez władzę ajatollahów ostrych restrykcji na działalność kulturalną, w tym także filmową. Władzom reżimu trudno było podważyć misję Kanoonu, jaką było tworzenie filmów edukacyjnych. Instytut przetrwał, a reżyserzy odnaleźli przyczółek, w którym dalej mogli realizować się w swojej profesji.
Kino edukacyjne mogło nieść skojarzenia nienajwyższych lotów, jednakże irańscy twórcy nauczyli się tworzyć dzieła znacznie przekraczające wyznaczoną im funkcję. Przyjęcie perspektywy dziecięcej umożliwiało reżyserom rozwinięcie – artystycznie imponującej – mowy ezopowej. Dzieła spod znaku Kanoonu były często alegoriami, w zawoalowany sposób komentującymi i krytykującymi teraźniejszą sytuację społeczno-polityczną (absurd dyrektyw reżimu, zanik tradycji kulturowych, rozpad struktur społecznych). Perspektywa dziecka pozwalała na ujęcie świata jeśli nie wrogiego, to z pewnością niezrozumiałego. Późniejsze, „poważniejsze” kino irańskie nie zrezygnuje z tego sposobu krytyki.
Prócz włączenia na stałe perspektywy dziecka właśnie wówczas – w latach 80. – ukonstytuowały się kluczowe składowe poetyki tego kina, takie jak: wykorzystanie technik quasi-dokumentalnych, redukcja dialogów i nacisk na obserwację, częste używanie planów ogólnych czy depsychologizacja postaci. Dekada ta obrodziła dwoma po dziś dzień zachwycającymi – choć skrajnie różnymi – filmami ze stajni Kanoonu: ekspresyjnym „Biegaczem” (1984) Amira Naderiego, a także o wiele bardziej niejawnym w krytyce i lirycznym „Gdzie jest dom mojego przyjaciela?” (1987) Kiarostamiego.
Mistrz i uczeń
W Kanoonie pojawił się również ocalały z wojny irańsko-irackiej, gdzie służył jako reporter, zbierający pierwsze reżyserskie szlify Panahi. Znalazł tu nie tylko dom, ale i przyjaciela – a przede wszystkim mistrza – w osobie Kiarostamiego.
Panahi jest epigonem Kiarostamiego. Kino Panahiego przypomina filmy reżysera „Zbliżenia” (1990): minimalistyczne – używające technik paradokumentalnych czy długich, statycznych obserwacji – a jednocześnie kreacyjne: przełamujące czwartą ścianę, czasem z obecnością reżysera na ekranie. Podobnie jak Kiarostami, Panahi lubuje się w strategiach metafilmowych i zajmują go zbliżone zagadnienia (status i możliwości fikcji, stosunek prawdy i reprezentacji) czy napięcia (filmowiec–zbiorowość, jednostka–władza). Można wskazywać na kontekst kulturowy – i jest w tym oczywiście pewna racja – ale nawet w swoich późnych filmach Panahi składa kolejne hołdy Kiarostamiemu, nie kryjąc się z inspiracjami filmografią zmarłego w 2016 roku prekursora.
Gdy rok po poznaniu Kiarostamiego i pracy z nim na planie „Pod oliwkami” (1994) Panahi zadebiutował „Białym balonikiem” (1995) – urokliwą, utrzymaną w pogodnej, choć nienadmiernie sentymentalnej tonacji opowieści o zagubionej w mieście dziewczynce, napotykającej na kolejne przeciwności losu podczas wędrówki w celu zakupu złotej rybki – skojarzenia z „Gdzie jest dom…” Kiarostamiego nasuwały się same. „Biały balonik” powstał zresztą na podstawie scenariusza Kiarostamiego, który ten dyktował młodemu adeptowi podczas jazdy autem. Co więcej, motyw wędrówki (wędrówki-zagubienia, nie wędrówki jako włóczęgostwa) jest obecny w większości filmów Panahiego.
W „Lęku przed wpływem” Harold Bloom opisywał niezbywalny konflikt między młodym, późniejszym twórcą – efebem – a tym wcześniejszym – prekursorem. Według Blooma konflikt ten materializuje się nieświadomie: każde dzieło adepta jest wyrazem lęku przed wpływem, zmaganiem o autonomiczność. Jak wyzwolić się spod wpływu prekursora? Należy samemu określić dzieło mistrza, co w rozumieniu Blooma jest zawsze do pewnego stopnia wypaczeniem wizji prekursora. Stawką gry jest wykazanie pierwszeństwa: doprowadzenie do takiej sytuacji, w której to uczeń wskazuje, co dobre, ale i to, co złe – brakujące, niesłuszne – w twórczości poprzednika. Wydaje się, że Panahi nie tylko odczuł lęk przed wpływem, ale także postanowił z nim zawalczyć.
Jak wspominał Panahi po śmierci Kiarostamiego, o konieczności obrania własnej ścieżki przekonał się już podczas asystowania mistrzowi. Tuż przed rozpoczęciem kręcenia swojego drugiego filmu – kolejnego na podstawie pomysłu Kiarostamiego – Panahi zdecydował się porzucić ten projekt i podążać inną drogą. Powstałe wówczas „Lustro” (1997) – pierwszy z trzech wybitnych filmów Panahiego – nie stoi jednak w kontrze do poetyki odziedziczonej po Kiarostamim. Narracja podzielona została na pół: w pierwszej części oglądamy perypetie dziewczynki zagubionej w Teheranie i poszukującej domu (Kanoon style), w drugiej tę samą dziewczynkę, także poszukującą swojego domu, z tą jednak istotną różnicą, że w połowie filmu bohaterka przełamuje czwartą ścianę i buntuje się przeciwko ekipie filmowej. Ściąga strój, ucieka z planu, a ekipa śledzi ją z dystansu.
To zerwanie – po Bloomowsku: odchylenie – można odczytywać jako gest samego, przeglądającego się w lustrze reżysera, ruszającego na poszukiwania własnej prawdy, własnego domu. Tyle że prawda u Panahiego – tak jak u Kiarostamiego – jest czymś mocno wątpliwym. W jednej ze scen „Lustra” – gdy na kilka minut tracimy protagonistkę z pola widzenia, jedynie ją słysząc (wciąż ma na sobie mikrofon) – dziewczynka wchodzi w dialog z człowiekiem z amerykańskim akcentem, który przedstawia się jako John Wayne. Gdy w finale bohaterka filmu dociera w końcu do swojego domu, możemy być bliżsi przekonaniu, że dom wcale domem nie jest, a odchylenie było jedynie imitacją wolności, nie zaś uzyskaniem prawdziwej tożsamości.
Na swoim
„Lustro” było artystycznym sukcesem. Panahi jednak w dalszym ciągu szukał własnej formuły. Trzymał się jednocześnie konwencji miejskiego włóczęgostwa i schodził coraz głębiej w ciemne zakamarki ulic Teheranu, stając się głosem najbardziej ciemiężonych, a w kinie praktycznie nieobecnych – irańskich kobiet.
„Krąg” (2000, nagrodzony Złotym Lwem w Wenecji) – najbardziej przystępny dla zachodniego widza – jest pozbawiony jakichkolwiek motywów autotematycznych i opowiedziany klasycznie: z dynamiczną i nieoszczędną narracją; z intensywnymi, klaustrofobicznymi ruchami kamery blisko śledzącej historie kilku kobiet. Ciągle oglądają się one za siebie, funkcjonując w chronicznym stanie uogólnionego, nienazwanego lęku, który Panahi znakomicie wydestylował. Metafora kręgu odnajduje tu swój formalny odpowiednik w postaci imponujących, kolistych ruchów – bohaterek, kamery – ruchów przeklętych, gdyż odprowadzających bohaterki do punktów wyjścia.
Cztery osobne historie kobiet składają się na jeden wielki, totalitarny krąg, w który wpada się już od narodzin (film otwiera – dramatyczna i nieprzyjemna jak cała reszta – scena porodu wywołującego lament, iż to nie chłopiec, lecz dziewczynka). Dla nas – Europejczyków, z całą historią XX-wieku – to wszystko może nie brzmieć ani odkrywczo, ani spektakularnie. Czym innym było jednak pokazanie tego w Iranie: ukazanie życia w ciągłym strachu i stadium klaustrofobii, w notorycznych fazach przemykania, krycia się w sklepikach, za autami, w nocy, w dzień – życia pod jarzmem wszechobecnej przemocy symbolicznej – postawienie znaku równości między kobietami a marginesem społecznym. Wszystko to sprawiło, że „Krąg”, jak można się domyślać, nie trafił do dystrybucji w Iranie.
Zraniony prekursor dostrzegł swój błąd i w 2002 roku nakręcił film „Ten”, w wielu sferach współbrzmiący z feministycznym wydźwiękiem „Kręgu”. Tymczasem Panahi przejął od swojego mistrza pałeczkę reprezentanta irańskiego oporu politycznego w kinie, kręcąc „Szkarłatne złoto” (2003) i „Na spalonym” (2006). Pierwszy z tych tytułów – przedstawiający historię zmarginalizowanego dysydenta, zepchniętego do roli dostawcy pizzy dla zepsutych elit reżimu – powstał na podstawie scenariusza Kiarostamiego. Jednak w tamtym czasie ich relacja musiała wyglądać już zgoła inaczej. Choć „Szkarłatne złoto” momentami zachwyca, to czuć w nim, że prezentuje wizję innego autora niż Panahi. Że w zamyśle jest to arcydzieło – o strukturze pełnej, zamkniętej – bardziej dzieło niż obraz – dzieło wycyzelowane i obliczone na sukces. I nie jest to zgodne ze stylem Panahiego.
„Pan Panahi”
Mogło się wydawać, że wraz z przepracowaniem relacji z mistrzem Kiarostamim, ewolucja Panahiego dobiegła końca. Jednak wraz z nałożeniem w 2010 roku wspomnianego już zakazu reżyserowania – by móc dalej tworzyć – Panahi powrócił na łono metafilmu. Tytuł powstałego w 2011 roku „To nie jest film” nawiązuje do słynnego nie-przedstawienia fajki autorstwa René Margitte’a. Na osi ciągłych niepewności co do statusu – bycia lub niebycia: filmem, reżyserem, aktorem – sytuowały się kolejne, bardziej żmudne i nie tak atrakcyjne jak jego biografia („To nie jest film” przetransportowano do Cannes na pendrivie ukrytym w torcie) nie-filmy Panahiego.
W „To nie jest film” oglądamy Panahiego uziemionego we własnym mieszkaniu, in statu nascendi poszukującego nowej formuły, badającego teren i granice: zarówno w sensie ograniczeń, jak i nowych możliwości. Reżyser opowiada nam o filmie, który miał powstać (w trakcie prac został aresztowany), pokazuje nam fragmenty swoich poprzednich dzieł. W istocie – mówi – to nie jest film, gdyż film jest czymś innym: otwarciem się na niespodziewane, na nieinscenizowany przebłysk rzeczywistości, którą – raz na jakiś czas – twórcom udaje się uchwycić. Tutaj Panahi jedynie gra, a chce – sam porównując siebie z protagonistką „Lustra” – dokonać zerwania, wyjść z roli.
Jednak tego pragnienia realności nie powinniśmy odbierać jako równoznacznego z płasko pojmowaną dokumentacją rzeczywistości. Czyż Panahi – nie tworząc filmu, tworząc coś innego niż film – nie kręci filmu? Czy tylko dokumentując siebie tkwiącego w mieszkaniu, w rzeczywistości gra, manipuluje? Panahi nie dokonał takiego samego zerwania jak dziewczynka, ale za to – klaustrofobię uzupełniając solipsyzmem – powrócił do filmu.
Tak narodziła się nowa formuła tego meta-kina: Panahi-aktor, „pan Panahi” – jak określają go bohaterowie jego kolejnych, raz bardziej udanych („Niedźwiedzie nie istnieją”, 2022), a innym razem dość nużących obrazów („Trzy twarze”, 2018). By ominąć zakaz, Panahi pojawił się w swoich filmach czy raczej zagrał samego siebie w swoich nie-filmach. Metoda Panahiego polega zatem na doprowadzeniu fikcji i rzeczywistości do punktu nierozróżnialności, ze sztuki filmowej tworząc unikatowy akt oporu jednostki wobec totalitarnej władzy.
Najwybitniejszym dziełem z panem Panahim w roli głównej jest „Taxi Teheran” (2015). Za ten film Irańczyk otrzymał Złotego Niedźwiedzia na Berlinale. Ponad wszelką wątpliwość Panahi przerósł popularnością – choć niekoniecznie z wymarzonych względów – pana Kiarostamiego. „Taxi Teheran” jest zresztą po części inspirowane, a po części stanowi hołd dla „Ten”. W obu filmach akcja rozgrywa się w stołecznej taksówce, z tą istotną różnicą, że sam reżyser wsiada za kółko i wozi różnych, jak się zdaje, nieznajomych.
Nie trzeba znać całej filmografii Panahiego, by udzielił się nam wyjątkowy duch tego filmu emanującego radością życia i aktu tworzenia. To jedno z tych dzieł, które działają dwupoziomowo i dla bardziej obeznanych z tą twórczością, „Taxi Teheran” to mozaika składająca się z autocytatów Panahiego. Nie chodzi w tym jednak ani o postawienie własnego pomnika, ani o stworzenie listu miłosny do kina. W tym filmie o filmie Panahi daje dowód samej witalności kina.
Nie byłem nigdy w Iranie, ale przedstawiony w „Taxi Teheran” stopień kinofilstwa tego społeczeństwa wydał mi się dość podejrzany. Tytułową taksówką podróżują: sprzedawca zagranicznych DVD, DVD rodzimych, student filmówki, aktorka, a wszystkiemu przewodzi reżyser. Niektórzy go rozpoznają, więcej, rozpoznają nawet motywy z jego poprzednich filmów, interpretując całość jako inscenizację. Czy to film? Czy to życie? W tym przykładzie minimalistycznego kina totalnego film jest życiem, a życie – filmem. Do samego końca nie możemy być pewni do statusu oglądanych wydarzeń i pasażerów/gości Panahiego – i to właśnie ta nierozróżnialność niesie ze sobą wielką radość, afirmację ruchu sztuki, szczęście wynikające z zetknięcia z rzeczywistością.
A rzeczywistość – z pewnością w Iranie – trzeba wykraść. Być może dlatego w ostatniej scenie „Taxi Teheran” widzimy dwóch zamaskowanych złodziei napadających na puste już auto. Może to być upomnienie się władzy – ale równie dobrze może to być kolejna z transgresji Panahiego, wyrażającego na opak rzeczywistość Iranu. Od złodzieja do arcyoszusta – największego współczesnego fałszerza kina, mistrza gubienia tropów, którym stał się Panahi, nie jest przecież wcale tak daleko.
To nie był przypadek
W innej ze scen „Taxi Teheran” Panahi wychodzi z samochodu i – ściszonym głosem – rozmawia ze starym przyjacielem, w przeszłości podobnie jak on aresztowanym i torturowanym. Mężczyzna nie widział torturujących, był odwrócony tyłem, miał zasłonięte oczy i jedynie ich słyszał. Tej opowieści w2015 roku Panahi nie mógł przedstawić inaczej niż jako werbalne świadectwo.
Wydany wyrok sześciu lat więzienia nie został wykonany – aż do 2022 roku, gdy Panahi po raz kolejny został na kilka miesięcy aresztowany. Podejmując, również po raz kolejny, na strajk głodowy, reżyser wymusił na władzach reakcję i opuścił areszt na początku 2023 roku. Po ponad dekadzie powrócić do legalnego kręcenia filmów. Kolejny powrót: tym razem do formuły klasycznej, obiektywnej narracji. Wraca również motyw więziennego dźwięku.
„To był tylko przypadek” przedstawia historię dawnych więźniów politycznych, z których jeden – przypadkowo – trafia na więziennego oprawcę, którego rozpoznaje po charakterystycznym, metalicznym odgłosie wydawanym przez protezę nogi. A przynajmniej podejrzewa, że to on; szkopuł w tym, że ani on, ani inni więźniowie nigdy nie widzieli twarzy kata. Od żywiołowego roztrząsania kwestii prawdopodobieństwa Panahi zmierza w stronę psychodramy czy grupowej terapii, jak również podejmuje serię rozważań natury moralnej. Na tle jego poprzednich filmów „To był tylko przypadek” wyróżnia się dość czułym, intymnym stosunkiem do straumatyzowanych bohaterów (sugerowałby to już sam motyw dźwięku jako – bardziej niż obraz – czegoś przynależącego do wnętrza człowieka).
W finale filmu dochodzi do swoistego egzorcyzmowania: zasłona opada, kat przyznaje się do bycia katem. Początkowa pogardliwie oznajmiana duma z wierności reżimowi ustępuje miejsca rozpaczy – być może szczerej, być może będącej wynikiem lęku przed śmiercią. Oprawca zapewnia, że „nie zrobił tego celowo” – i że jest taki sam jak jego ofiary. Tymczasem film przyjmuje zaskakująco lekką tonację, jak gdyby Panahi za wszelką cenę starał się udowodnić, nazbyt pospiesznie, że człowiek jest dobry – zły jest system. Brak tu jednak sytuacyjnego umocowania, przez co całość razi dogmatyzmem: humanizm jest tu przyczyną – nie wynikiem wydarzeń. Oraz lekką naiwnością, gdy przeciwstawić twardy determinizm „Kręgu” względnej samowoli bohaterów „To był tylko przypadek”.
Choć Złotą Palmę dostał Panahi raczej za zasługi, to jego najnowszy film – zresztą jak większość ostatnich irańskich produkcji: Ashgara Farhadiego, Mohammada Rasoloufa i innych – po prostu „dobrze” się ogląda. Irańskie kino coraz wyraźniej podąża w kierunku atrakcyjnych narracyjnie i angażujących emocjonalnie – bliższych Zachodowi niż kinu Kiarostamiego czy Mohsena Makhmalbafa – fabuł. Panahi ostatnim filmem wpisuje się w ten trend.
Przez lata irański filmowy arthouse wypracował sobie wyjątkową markę w kinofilskim światku. Może dlatego, że nigdy nie był do końca arthousem, a przynajmniej nie szedł w parze z ultrazachodnimi: ekscentryzmem przedstawianych postaci, cynizmem czy apatią. Irańczycy są zdecydowanie bardziej dostępni, pogodni, a intelektualizowanie idzie u nich w parze nie z pychą i zblazowaniem, lecz z poetyckością i otwarciem na Innego. Nie boją się prostoty; ich panfilmowość nie ma granic, odrzuca klasowe bądź społeczne bariery. Ale w ostatnich latach zarówno opisywany trend, jak i duch irańskiego kina ulegają rozproszeniu. Mowa ezopowa coraz częściej przestaje być w użyciu. Opowiedzenie się po stronie po-prostu-realizmu jest z pewnością strategią świadomą i wyborem nie tyle estetycznym, ile politycznym. Za „kryzysem” kina zdaje się podążać inny, istotniejszy kryzys – władzy ajatollahów.
Współczesne kino irańskie wydaje się istotne ze względu odbijania tendencji politycznych, ale pozostaje mniej znaczące artystycznie. Stąd oczekiwanie na pojawienie się nowego nurtu – miejmy nadzieję, już po upadku reżimu. Jeśli reżyser „To był tylko przypadek” zechce go współtworzyć, będzie to kolejna, czwarta już formuła w jego – i tak już olbrzymim – dorobku.
PS Już po powstaniu tego tekstu w mediach pojawiła się informacja, że Panahi został skazany ponownie, tym razem na rok pozbawienia wolności. Mimo że w momencie ogłoszenia wyroku znajdował się poza granicami Iranu – dodając, że dokonał wyboru już dawno temu – reżyser ogłosił, że powróci do kraju. Obecnie trwa proces sądowy.
