Spektakle teatralne rzadko trafiają na karty podręczników historii, jednak wzmianki o „Dziadach” w reżyserii Kazimierza Dejmka (premiera 25.11.1967) pojawiają się w nich regularnie. Zbigniew Majchrowski pisał o „jedenastu przedstawieniach, które wstrząsnęły Polską”[1], ponieważ właśnie tyle razy zagrane zostały te „Dziady” na scenie Teatru Narodowego w Warszawie. Opowieść o nich zrosła się trwale z relacjami ze studenckich protestów wywołanych decyzją władz o zdjęciu spektaklu z afisza 30 stycznia 1968 roku oraz – będących ich konsekwencją – wydarzeniami Marca 68. Historyczny moment wpłynął na recepcję tej inscenizacji. Choć nie taki był zamiar Dejmka, interpretowano ją przede wszystkim przez pryzmat aktualnych odniesień politycznych. Spontaniczne oklaski rozlegające się przy fragmentach, które dawało się odczytywać jako antysowieckie, okrzyki wznoszone przez publiczność czy skandowanie podczas ostatniego spektaklu „Niepodległość bez cenzury” stały się częścią legendy, która szybko zaczęła narastać wokół przedstawienia. Powtarzano chociażby, że podczas premiery grany przez Gustawa Holoubka Konrad – prowadzony w ostatniej scenie na zesłanie – miał ponoć celowo pobrzękiwać kajdanami przed radzieckim ambasadorem. Legenda skutecznie przyćmiła wspomnienia i pamięć o rzeczywistym przebiegu spektaklu, doprowadzając do paradoksalnej sytuacji: „Dziady” Dejmka z jednej strony są bowiem przedstawieniem dobrze znanym specjalistom, często opisywanym i zakorzenionym w historycznej narracji, a z drugiej – choć słyszało o nich wielu – funkcjonują w szerszej świadomości jedynie powierzchownie, a kojarzenie ich z politycznymi wydarzeniami fałszuje ich obraz. Mało kto wie i niewielu zastanawia się, co konkretnie działo się wówczas na scenie.
Ewa Hevelke i Michał Januszaniec podjęli próbę zaprezentowania tego spektaklu, na pierwszy plan wydobywając jego kształt artystyczny, a nie polityczne konteksty i reperkusje. Zrealizowany przez nich film dokumentalny „Dziady. Tytuł roboczy”[2] nie był raczej realizowany jako próba „przywrócenia” tych konkretnych „Dziadów”, ponieważ nie wydawało się to szczególnie potrzebne – zachowało się po nich sporo materiałów archiwalnych: zdjęć, fragmentów nagrań filmowych oraz rejestracja audio całości jednego z przedstawień. Jeśli jednak wziąć pod uwagę ograniczoną dostępność tych źródeł oraz wspomnianą wcześniej tendencję do powtarzania utrwalonych haseł koncentrujących się przede wszystkim na politycznym i społecznym znaczeniu spektaklu, to sformułowanie może całkiem trafnie oddawać istotę popularyzatorskiego przedsięwzięcia dwojga dokumentalistów. Zaproponowana przez Hevelke i Januszańca opowieść skupia się na interpretacyjnych oraz estetycznych aspektach przedstawienia – wypowiadająca się publiczność tamtego spektaklu oraz ekspertki i eksperci odnoszą się do koncepcji reżyserskiej, struktury, scenografii, warstwy dźwiękowej, wyborów obsadowych reżysera i sposobów kreowania głównych postaci. Fenomen spektaklu Dejmka omawiany jest zarówno z perspektywy współczesnych mu widzów, jak i z punktu widzenia warunkowanego dzisiejszą perspektywą.
Nawet przyjrzenie się zachowanej dokumentacji fotograficznej pozwala przekonać się, w jak wielkim błędzie byłby ten, kto po wywołującym żywiołowe reakcje przedstawieniu spodziewałby się awangardowej stylistyki. „Dziady” Dejmka były bardzo mocno zakorzenione w estetyce ludowej – to fakt znany badaczom (który łatwo może umknąć osobom niespecjalizującym się w temacie), który w przekazie filmowym uderza jeszcze dobitniej. Inscenizacja opierała się na II i III części dramatu Mickiewicza, a odprawiany przez gromadę pod przewodnictwem sędziwego Guślarza (Kazimierz Opaliński) obrzęd przechodził w opowieść o „ojców dziejach” – tych, którzy cierpieli i oddawali życie, sprzeciwiając się despotycznej władzy cara. Ten martyrologiczny wątek wiązał się ściśle ze sferą wyborów moralnych oraz walki dobra i zła, stanowiącej istotny motyw w ludowych misteriach, do których poetyki odwoływał się reżyser. Ważnym elementem współtworzącym te nawiązania była warstwa muzyczna spektaklu, którą współtworzyły obecne na scenie dwa chóry, kreujące atmosferę „kościelności” – rozumianej jednak raczej obrzędowo niż religijnie. W dialog z taką tradycją wchodziła także zaprojektowana przez Andrzeja Stopkę scenografia, zwłaszcza umieszczony centralnie, ogromnych rozmiarów tryptyk, prezentowany i omawiany w filmie przez scenografa i artystę Roberta Rumasa.
Autorzy dokumentu umieszczają te ludowe odwołania w szerszym kontekście, sięgając po fragmenty wcześniejszych przedstawień Dejmka – „Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim”, „Żywota Józefa” czy „Słowa o Jakubie Szeli”. Przede wszystkim jednak skutecznie przekonują, że nie była to ze strony reżysera jedynie powierzchowna stylizacja. Zwracają uwagę na wielowymiarowość tej koncepcji, którą odnoszą zarówno do wyczulenia Dejmka na kwestie klasowe, jak i do ważnych dla niego poszukiwań źródeł polskości, poczucia narodowej wspólnoty i refleksji nad jej istotą.
W tym kontekście bardzo interesująco brzmi uwaga Doroty Kozińskiej, że Dejmkowskim „Dziadom” można by przyjrzeć się przez pryzmat zwrotu ludowego, wsparta fragmentem spektaklu, w którym pojawia się Widmo Złego Pana. W wypowiedziach przywołanej krytyczki muzycznej podkreślony zostaje jeszcze jeden intrygujący pomysł interpretacyjny – jej zdaniem warstwę muzyczną spektaklu (za którą odpowiedzialni byli Stefan Sutkowski i Romuald Miazga), zazwyczaj traktowaną jako jeden z najbardziej „nienowoczesnych” jego elementów, należałoby raczej zestawiać z rozwijającym się w latach 60. XX wieku nurtem odnowy wykonawstwa muzyki dawnej.
Zwracając uwagę na to, że ludowa gromada była w „Dziadach” pełnoprawnym zbiorowym bohaterem, Hevelke i Januszaniec przyglądają się także postaci wielkiego indywidualisty, Konrada, granej przez Holoubka. Choć z dzisiejszej perspektywy to jedna z ikonicznych kreacji aktorskich (efekt ten podbudował zresztą późniejszy występ Holoubka w „Lawie” Tadeusza Konwickiego), ten wybór obsadowy nie był wówczas wcale oczywisty – intelektualność, z którą ten aktor był kojarzony, zdawała się raczej przeszkadzać niż sprzyjać graniu romantycznego buntownika. Dejmkowi zależało jednak na tej jakości, która wprowadzała wątek napięcia pomiędzy klasą ludową a inteligencją, a także pozwalała nadać Wielkiej Improwizacji nowy, znacznie bardziej racjonalny wymiar. W wykonaniu Holoubka wybrzmiał bunt przeciwko despotyzmowi, który można było uzasadnić; nie były to jedynie emocjonalne, pełne pychy rojenia. Dlatego zryw Konrada nie był w inscenizacji Dejmka kompromitowany. Zarazem jednak bohater ten nie okazywał się zwycięzcą – jego występ to raczej straceńcza, przekraczająca wiele granic, szarża. Przy okazji twórcy filmu starają się zweryfikować krytyczne opinie o występie Józefa Duriasza, grającego Księdza Piotra – wynikające chyba po części z tego, że jego postać, bliska ludowej prostocie, stanowiła przeciwwagę dla Konrada, czemu wówczas nie udało się wybrzmieć jako koncepcji reżyserskiej – pozostało więc wrażenie (jak przekonują autorzy – krzywdzące), że to aktor nie był w stanie dosięgnąć poziomu gry Holoubka.
Film Hevelke i Januszańca nie tylko wykorzystuje materiały archiwalne, lecz także tematyzuje proces pracy z nimi. Widać to nie tylko w różnego rodzaju celowo zachowanych „chropowatościach” (zachowanych ujęciach, w których pojawia się filmowy klaps Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych, albo niewyciętym pytaniu: „Czy już można?”, które pada z ust Jitki Stokalskiej, asystentki Dejmka), lecz także w samym tytule. Odsyła on do procesualności pracy z archiwum, eksponuje kwestię doboru materiałów i pozornej jedynie przezroczystości sposobu ich zestawiania. Choć twórcy nie mówią tego wprost, to jednak sugerują wyraźnie, że każda tego rodzaju opowieść o przeszłości jest montażem, który może (i powinien) podlegać rekonfiguracji. Nie wprowadzają osobnego, odautorskiego narratora, obiektywizującego głosu, który prowadziłby przez opowieść – składają ją z fragmentów układających się w pewną całość (archiwalnych nagrań, zdjęć, głosów ekspertów), akcentując jednocześnie jej doraźność. Sami przecież pokazują, że na niektóre aspekty przedstawienia z dzisiejszej perspektywy patrzy się zupełnie inaczej niż kiedyś; można je reinterpretować i oświetlać z innych niż dotychczas stron.
Dobitnie podkreślają też paradoksy związane z pamięcią i zapominaniem, zacieraniem się granic między doświadczeniem a nabytą wiedzą. Służą temu umieszczone na samym początku filmu wypowiedzi ekspertów. Małgorzata Dziewulska, która brała czynny udział w protestach przeciwko zdjęciu przedstawienia z afisza, mówi, że może tylko domniemywać o swojej jego percepcji, nie jest bowiem w stanie rozgraniczyć, co pamięta z teatru, a co z późniejszych lektur. Wojciech Dudzik, który spektaklu nie widział, stwierdza, że przeczytał o nim tyle, że zdaje mu się, jakby jednak był jego widzem. Pamięć ulega wpływom innych narracji na ten sam temat – pewnych kwestii nie sposób już dzisiaj jednoznacznie rozstrzygnąć.
Maria Prussak wspomina, że na przedstawienie Dejmka trudno było dostać bilety – dlatego, że był to po prostu ważny spektakl, istotne wydarzenie kulturalne, a nie dlatego, że spodziewano się w związku z nim jakiejś politycznej manifestacji. Twórcy filmu poruszają wątek demonstracji i zatrzymań, dotykając jednocześnie kwestii osobistego dramatu samego Dejmka, którego w pewnym sensie wywłaszczono z jego dzieła – stało się ono elementem politycznej rozgrywki, w której nie liczyły się interpretacyjne niuanse ani artystyczna jakość. Sprowadzone wówczas do reprezentacji uproszczonego podziału na „nas” i „ich” „Dziady” od wielu lat w powszechnej świadomości opatrzone są etykietą spektaklu, który wywołał protesty prowadzące do Marca 68. Byłoby dobrze, gdyby film Hevelke i Januszańca ten stan rzeczy choć trochę zmienił.
