Northern Gothic
Jest coś zabawnego w tym, że „Wpatrując się w słońce” Maschy Schilinski miało premierę na majowym festiwalu w Cannes w 2025 roku. I nie chodzi nawet o to, że zasilało i tak już mocną reprezentację straumatyzowanych kobiecości (vide: sąsiadująca z Schilinski w konkursie głównym Lynne Ramsay ze „Zgiń kochanie” czy w sekcji Un Certain Regard Kristen Stewart z „Chronologią wody”), ani o to, że – inaczej niż w przypadku powyższych tytułów – film Schilinski raczej zaintrygował, niż zirytował krytyczki (redaktorka amerykańskiego „Film Comment” dosadnie stwierdziła, że ma już dość narracji spod znaku trauma trains). Nie, chodzi raczej o to, że trudno o film bardziej oddalony od rozgrzanej francuskiej riwiery; o obraz posępniejszy, który nawet w swoich licznych rozsłonecznionych scenach zachowuje ponurą skłonność do makabry, obsesyjny Stimmung śmierci i protestancki rygor – a więc cechy, które w pewnych kontekstach funkcjonują jako obrazy tego, co niemieckie. To zresztą te same cechy, które z tak wielką niechęcią punktował u rodaków Thomas Mann, nawołujący Niemców do podążania raczej za kosmopolitycznym, europejskim Goethem niż za wsobnym i zamkniętym Lutrem.
Do kwestii niemieckości jeszcze powrócimy – na razie zarysujmy inny kontekst towarzyszący premierze tego filmu Północy, spokrewnionego raczej z zamglonymi portami Hamburga czy Lubeki (żeby już przy Mannie pozostać) niż ze śródziemnomorskim otwarciem na świat. Canneński pokaz filmu Schilinski łączył się też dla mnie z muzycznymi wydarzeniami 2025 roku – przede wszystkim z „Perverts” i „Willoughby Tucker, I’ll Always Love You”, dwoma wydawnictwami Ethel Cain, które w ponad półrocznym odstępie przypominały, jak fantastyczny jest gotyk. Później, kiedy jesienią cały TikTok rozbrzmiewał frazą „I think I’m gonna die in this house” z utworu Charli XCX i Johna Cale’a, moja opinia o „Wpatrując się w słońce” jako o arcydziele Northern Gothic była już utwierdzona – zwłaszcza że rzeczywiście w domu, którego dzieje przedstawia Schilinski, opowiadając o kolejnych pokoleniach żyjących w jego murach, trup ściele się dość gęsto.
Nie inaczej niż w gotyckich opowieściach, tutaj też głównym bohaterem jest właściwie dom – a raczej domostwo, czworoboczne gospodarstwo z charakterystycznym, staroświeckim obejściem, stodołą i ceglanym domem z malowanymi futrynami okiennymi. To właśnie tam ogniskuje się akcja rozpisanej na cały XX wiek opowieści o kolejnych pokoleniach kobiet. Nie jest też wcale przesadą stwierdzić, że dom ten wpisuje się w długą tradycję posiadłości nawiedzonych – tutejsza teraźniejszość zawsze podszyta jest bowiem widmem przeszłości, znać o sobie dają martwe osoby, a mury przesiąknięte są widmową pamięcią dawnych wydarzeń. Ale nawet bardziej niż wiktoriańską opowieścią o duchach jest film Schilinski odpowiedzią na gotyk amerykańskiego Południa – nietrudno sobie wyobrazić, że w pokojach niemieckiego domu rozgrywa się właśnie upadek rodziny Compsonów albo innych mieszkańców hrabstwa Yoknapatawpha z powieści Williama Faulknera. Podobna jest nawet aura, często słoneczna, ale zgniła, rozgrzana, ale w sposób gorączkowy, skrywająca jakiś śmiercionośny chłód. We „Wpatrując się w słońce” również obserwujemy dzieje zamieszkującej jeden dom rodziny – przy czym pokrewieństwo nie zawsze jest bezpośrednie czy oczywiste – świadkując także ich prywatnym apokalipsom, które w każdym historycznym momencie inaczej się kształtują, mają odmienne znaczenia. Zawsze jednak to kobiety, a może przede wszystkim dziewczyny są nie tylko ich aktorkami, ale także narratorkami.
Może też właśnie dlatego, mimo że świat przedstawiony wyraźnie pozostaje we władaniu Tanatosa, trudno mi uznać „Wpatrując się w słońce” za film, który żyje tylko we własnej traumie – czym wyraźnie odstaje od nieudanych filmów Stewart czy Ramsay. Mieści bowiem w sobie dużo historii, rozciągających się na całą długość stulecia – zaczynamy od okolic pierwszej wojny światowej, aby prześlizgnąć się przez końcówkę drugiej, później na dłużej zatrzymać się około lat 80. po wschodniej stronie wewnątrzniemieckiej granicy i dojść do umownej współczesności, w której poza telefonami komórkowymi i bezprzewodowymi słuchawkami niewiele jest jednak czasowej swoistości. Poszczególne momenty – ułożone niechronologicznie, kapryśnie, w sposób kwestionujący nieraz twarde granice między jednym a drugim – nie sprowadzają się do historii czterech pokoleń kobiet, jak czasem próbuje się ten film przedstawić. Mamy tutaj bowiem nie kilka, lecz dziesiątki historii skupionych wokół jednego gospodarstwa. I tak na przykład kilkuletnia Alma (Hanna Heckt) z początku XX wieku jest tylko przewodniczką po świecie, w którym równie ważne, jak jej własne, są problemy jej sióstr: niepełnosprawnej Heddy (Anastasia Cherepakha) lub wydanej wbrew woli za mąż Lii (Greta Krämer), matki (Susanne Wuest) czy służącej Trudi (Luzia Oppermann). Mieszkająca w tych samych pokojach prawie siedemdziesiąt lat później Angelika (znakomita rola Leny Urzendowsky) to z kolei czujna obserwatorka życia swojej chowającej się za zakłopotanym uśmiechem matki Irm (Claudia Geisler-Bading) czy onieśmielonego kuzyna Rainera (Florian Geisselmann), niepewnego własnej męskości. Także Lenka (Laeni Geiseler), której rodzice, znudzeni mieszczanie z Berlina, przejęli gospodarstwo we współczesnych Niemczech, żyje życiem nie tylko własnym, ale i swojej siostry Nelly (Zoë Baier), wpatrzonej w nową koleżankę, która reprezentuje dla nastolatki możliwość ucieczki od samej siebie.
W końcu nieprzypadkowo wspominanie zmarłych czy fantazje o umieraniu są tutaj po prostu elementem świata dziecięcych zabaw, eksperymentowania z granicami wyobraźni i własnymi ograniczeniami, i jako takie przynależą jak najbardziej do sfery przeżywanego życia. Dlatego też Alma decyduje się zainscenizować fotografię post mortem swojej nigdy niepoznanej siostry i przyjmuje rolę zmarłej. Dlatego stojąca na rękach Angelika, patrząc na świat do góry nogami, bezskutecznie rozkazuje swojemu sercu się zatrzymać, a Lenka fantazjuje o utopieniu się w rzece, kiedy matka nie będzie patrzeć. To nie tyle psychoanalityczny popęd śmierci, który pragnie wyciszenia wszystkich zewnętrznych bodźców, ile przeciwna zupełnie energia rozpoznania i zdefiniowania własnego życia, nawet jeśli przez jego skontrastowanie ze śmiertelnością. To uwypuklenie pragnienia życia własnym życiem stoi za kultywowaną przez Schilinski obsesją śmierci.
Potrzeba podmiotowej autonomii jest oczywiście dość paradoksalna. Oznacza też przecież desperacką próbę wykrojenia własnej tożsamości właśnie z zewnętrznych impulsów, z obecności, wzroku i oceny innych ludzi. Trudno nie zauważyć, ile uwagi Schilinski poświęca sytuacjom podglądania, wpatrywania się, scenom, w których bohaterki zdają sobie sprawę z tego, że są obserwowane. To zarówno milcząca, wzrokowa komunikacja, pozwalająca zapewnić o miłości nawet przy surowym protestanckim stole, jak i poczucie skrępowania konkurującymi w pożądliwości spojrzeniami wuja i kuzyna. To też moment wstydu bycia przyłapaną na zrzucaniu dziecięcej skorupy w czasie zabaw w oblewanie wodą, ale i taniec na cześć dumy odczuwanej z własnej kobiecości, wzmacnianej tym, że kobiecość ta ma swoją publiczność. Reżyserka z wielką precyzją i przenikliwością chwyta afekt przeraźliwej samotności dziecka, które chce już być uformowane, skończone, określone, ale jeszcze nie jest. Próbuje ono wcielać się w innych (Czy Alma na pewno jest sobą, a nie swoją zmarłą siostrą? – pytają drażniące się z nią starsze dziewczyny) albo imitować zachowania, które umożliwiłyby ucieczkę od tego bolesnego bezformia – jak w przypadku Nelly, która zamiast swoich ulubionych lodów waniliowych wybiera truskawkowe, bo tak, wydaje jej się, zrobiłaby imponująca jej Kaya. Uczucie dopadające Nelly w momencie, kiedy zdaje sobie sprawę, że Kai sprawa smaków jest w zasadzie obojętna, nie tylko rozczarowuje, lecz stanowi także chwilowe załamanie całego świata i wyobrażenia zasad budowania własnej tożsamości. W zobrazowaniu smutku, który za tym podąża, a którego nie łagodzi nawet przymierzenie butów idealizowanej koleżanki, najdobitniejszy wyraz znajduje niezwykłej jakości reżyserskie rzemiosło Schilinski, potrafiącej opowiadać historie, które łączą panoramiczny rozmach z pełnym rozmysłu przywiązaniem do tego, co zdradza najmniejszy detal.
A detale te powracają jak tematy w strukturze muzycznej, nawiedzając kolejne odsłony historii: skoki dzieci w stodole, gryzienie miękkiej fałdy skóry w zagięciu między kciukiem a palcem wskazującym, pływanie w rzece, w której od czasu do czasu wypływają węgorze. Ta budowa sprawia, że historię oglądamy trochę jak ćwiczenie z filmowego trybu warunkowego, w którym losy poszczególnych osób są wariacjami i fantazjami na temat życia własnego lub innych bohaterów. Przejmujące są sceny, w których ujawnia się dokładnie ten aspekt – jak na przykład moment, w którym Angelika wyobraża sobie własną śmierć pod nadjeżdżającym kombajnem. Zwracają one uwagę to, że cały film opowiadany jest właściwie w pierwszej osobie, nawet jeśli tych indywidualnych, subiektywnych, mocno nacechowanych głosów znajduje się tutaj więcej. Ich wyodrębnienie jest możliwe również dzięki niezwykłej, organicznej więzi łączącej reżyserię Schilinski z pracą operatora Fabiana Gampera – prywatnie męża reżyserki, co wiele tłumaczy – którego kamera patrzy często z perspektywy bohaterek, ale nawet w obrazach pozornego trzecioosobowego oddalenia zachowuje ich emocjonalny ładunek.
Jeśli na początku przywołałem Faulknera, to także dlatego, że „Wpatrując się w słońce”, podobnie jak jego sagi rodzinne, jest do pewnego stopnia opowieścią o końcach – choć u Schilinski są to zawsze końce niekonkluzywne, niedomknięte i jakby odroczone. Nawet jeśli poszczególne światy przestają istnieć na naszych oczach – świat NRD-owskiej swojskości w niczym nie przypomina oddalonego o stulecia świata sprzed pierwszej wojny światowej, a współczesność dosłownie wkracza do filmu z wielkim młotem wyburzającym elementy wyposażenia gospodarstwa – zgodnie z logiką muzycznych przetworzeń zachowane są w tej rzeczywistości ciągłość, poczucie kontynuacji. Uderza to tym bardziej, że jest to też jakoś obraz Niemiec, kraju, który funkcjonuje przecież jako emblemat pękniętej historii – najpierw braku stabilnej państwowości i rozproszenia, później osunięcia się w szaleństwo dwóch wojen i schizofrenicznego rozdziału na dwie wrogie sobie części. U Schilinski historia zachowuje swoją ciągłość, bo jest wypadkową życia bohaterów, a nie odwrotnie. Bardziej niż jedną wizytą pruskiego oficjela, rekrutującego młodych mężczyzn do wojska, pierwsza wojna światowa zapisała się w życiu gospodarstwa kalectwem syna Fritza. Choć uchroniło go ono od mobilizacji, w uszach małej Almy dźwięczy tylko fałszywym, powtarzanym przez rodzinę zaklęciem Arbeitsunfall, wypadek przy pracy – wymówką mającą zataić, że amputacja nogi nie była bynajmniej wynikiem nieszczęśliwego zbiegu okoliczności.
Z kolei druga wojna światowa rozpoczyna się dla gospodarstwa dopiero wraz z nadejściem Armii Czerwonej w 1945 roku, które zmusiło wiele Niemek do ewakuacji w głąb Zachodu. Jest coś szokującego w tym, jak obdarzone wielką kulturową mocą obrazy pieców krematoryjnych i morza ruin ustępują w tym świecie wspomnieniu pogryzienia przez węgorze w trakcie przeprawy przez rzekę – to ten sam rodzaj poznawczego szoku, jaki przeżyć można było przy „Prima sort” Waltera Kempowskiego, opowieści o dorastaniu w Rostocku, gdzie wojna dla młodego chłopaka oznaczała głównie konflikt o ścięcie włosów, odmawianie zakładania munduru Hitlerjugend, a także niespodziewane wyjazdy z miasta na wypadek nalotu bombowego. Reżyserce, kładącej nacisk na detale przy jednoczesnym rozmyciu tła, udaje się jednak – podobnie jak udawało się pisarzowi – nie tylko dać świadectwo niemieckiemu, wewnętrznemu doświadczeniu wojny, ale przede wszystkim ocalić podmiotowość swoich bohaterek wobec wielkiej historii. Stąd moje wcześniejsze zawahanie dotyczące fatum: kobiety we „Wpatrując się w słońce” nigdy nie tracą sprawstwa ani nie są bezradne wobec dziejów.
Najdobitniejszym tego przykładem pozostaje chyba Angelika z segmentu NRD-owskiego, która w radykalnym geście postanawia niejako anulować całe swoje istnienie w opresyjnej rzeczywistości. Znaczenie jej działania można odczytywać racjonalnie jako podjęcie próby nielegalnego przedostania się do RFN, ale jest coś bardzo sugestywnego w dyskretnie podsuniętym przez Schilinski odczytaniu metafizycznym tego gestu – jako bezkompromisowego wycofania się z rzeczywistości, zawieszenia swojego w niej udziału. Wpisuje się ono nie tylko w poetykę filmu, który wcale nie wyklucza istnienia nadprzyrodzonych sił nawiedzających świat, ale przede wszystkim raz jeszcze podkreśla do perfekcji opanowany przez Schilinski subiektywny, pierwszoosobowy tryb opowiadania – wraz z Angeliką kończy się cała jej historia, pozbawiona narratorskiej obecności.
Świadectwem zniknięcia Angeliki jest zdjęcie – polaroid, na którym dziewczyna uchwycona jest w ruchu, przez co nabiera wyglądu zjawy (samo to zniekształcenie ma oczywiście swoje lustrzane odbicie w innym miejscu historii: w zdjęciu zmarłej siostry, nad którą pochyla się matka z poruszoną, podwójnie wyeksponowaną twarzą). To ważne z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, nasuwa myśl, że cały ten film potraktować należy jak długi, żmudny, dwuipółgodzinny seans spirytystyczny (z powrotem jesteśmy więc w ikonografii gotyku!), polifoniczny monolog duchów nawiedzających film. W tym wielogłosie powracają pozornie te same historie, krzywdy i winy, ale jednak za każdym razem odsłaniające swój swoisty, konkretny charakter, wyzyskany niezwykłą storytellingową umiejętnością Schilinski. Wybrzmiewa również w tym wielogłosie prawdziwa wspólnota – i to nie tylko taka, która ufundowana jest na traumie, ale także na wspólnych zabawach, kołysankach, gestach czułości i wsparcia. Żeby przywołać już ostatni kontekst literacki – nadmiar tych wątków świadczyć chyba może tylko o bogactwie filmu – niedaleko jest tej historii w swojej fakturze do znakomitego „Lincolna w Bardo” George’a Saundersa, powieści spirytystycznej, w której duch zmarłego dziecka amerykańskiego prezydenta rozmawia z innymi widmami. Jej wzorowana na tekście dramatu struktura z podziałem na role i kwestie współgra z „Wpatrując się w słońce”, w którym każde wypowiedziane słowo i każdy obraz pochodzą wprost od bohaterek, a nigdy od beznamiętnego narratora.
Po drugie, polaroid jest jednym z kilku istotnych zdjęć w filmie, który zresztą w cyrkularnej konstrukcji rozpoczyna się i kończy (nie licząc wyraźnie odrębnych prologu i epilogu) scenami związanymi właśnie z fotografiami. W pierwszej przez dziurkę od klucza podglądamy z Almą jej matkę przygotowującą na święto zmarłych ołtarzyk, na którym eksponuje zdjęcia i zapala świece. W ostatniej oglądamy tę samą rodzinę szykującą się do zrobienia kolejnej makabrycznej fotografii. Ten ponury paralelizm nie tylko funkcjonuje tutaj jako zabieg konstrukcyjny, lecz mówi także coś istotnego o samej naturze obrazów, które – jeśli wierzyć teoriom wybranych antropologów wizualnych – u samego swojego zarania miały służyć właśnie jako utrwalenie wizerunków zmarłych. Takie rozumienie obrazów, w tym filmowych, przepełnia „Wpatrując się w słońce” – film, który tyleż wskrzesza XX wiek, co go balsamuje. Nie dajmy się jednak zmylić żałobnemu tonowi tego pożegnania – warunkiem powrotu zmarłych jest u Schilinski obecność żywych, a mediumiczne przepracowywanie dawnych traum nie jest możliwe bez witalistycznej wiary w uporczywie trwające, niedające się wygasić życie tętniące w murach nawet najbardziej posępnego domu. I to ten dualizm jest najbardziej gotycką cechą filmu Schilinski — w końcu historie o nieumarłych wampirach, szalonych naukowcach i porządnych ludziach skrywających twarz zdeprawowanych sadystów są zawsze opowieściami o komplementarnej dwoistości.
