Neorealizm w kryzysie
Od lat śledzę powrót tradycyjnej, neorealistycznej powieści na literackie salony i zastanawiam się: dlaczego teraz? Co jest tak kuszącego w opasłych tomach opowiadanych przez wszechwiedzącego narratora, że kolejne literackie gwiazdy się ku nim zwracają? Jonathan Safran Foer, autor „Strasznie głośno, niesamowicie blisko” (2005), w 2016 roku porzucił eksperymenty z narracją i napisał „Here I Am” – powieść o izraelsko-amerykańskiej rodzinie snutą z wielu punktów widzenia. Zadie Smith, która w „Białych zębach” (2000) pokazała ucho do języka i małych codziennych niesamowitości, napisała w 2005 roku „O pięknie” – powieść o najzwyklejszym życiu widzianym przez członków akademickiej rodziny w USA (książka nagrodzona Women’s Prize in Fiction, nominowana do Bookera). Jonathan Franzen zaczynał od literackich eksperymentów, jednak sławę i uznanie (wygrana National Book Award, finał Pulitzera, zaproszenie do Oprah Winfrey Show) przyniosły mu dopiero „Korekty” (2001) – saga o rodzinie ze środkowego zachodu Stanów, synonimu spokojnej klasy średniej i niekończących się przedmieść. Zwrot ten nie byłby zapewne tak częsty, gdyby nie czytelnicze powodzenie. Co więc takiego robi powieść realistyczna, że chętnie ją czytamy – że zanurzamy się w papierowe cegły? Czy to znużenie postmodernistyczną inwencją, która zamiast opowiedzieć o prawdziwym życiu, drwi sobie z niego i przedrzeźnia? Czy w czasach radykalnych zmian społecznych i politycznych tęsknimy za stałością? Czy zrobił nam to Netflix, przyzwyczajając do dłuższego życia z serialowymi postaciami? Czy może potrzebujemy zanurzonej w realiach społecznych powieści, która postawi diagnozę naszej rzeczywistości, niczym niegdyś Balzac, Tołstoj czy Dickens?
W takim wypadku symboliczny powrót do literatury XIX wieku musi łączyć w sobie nostalgię za tym socjologicznym sznytem z korektą, która spowoduje, że opis rzeczywistości społecznej, zwykłych rodzin, apoteoza codzienności będą odpowiadały potrzebom dzisiejszych czytelników. XIX-wieczny realizm opisywał przecież zmiany społeczne, tymczasem XXI-wieczny realizm wydaje się je negować.
Zachodnia klasa średnia jest w głębokim kryzysie. Nie stać jej już na wygodne życie, a słynny amerykański sen to tylko miraż. Wyższe wykształcenie i rozsądne zarządzanie rodzinnym budżetem nie jest już gwarancją domku z ogródkiem, dzieci jeżdżących beztrosko po spokojnych uliczkach przedmieść. Przeciętnej rodziny amerykańskiej klasy średniej nie stać nawet na jeden miesiąc bez wypłaty, podczas gdy, rzecz jasna, najbogatsi znacznie powiększyli swój stan posiadania. Wynika to z diagnoz stawianych przez ekonomistów i socjologów (Thomas Piketty w „Kapitale XXI wieku” maluje wyjątkowo sugestywny obraz). Dlaczego więc powieściowy neorealizm upiera się, że amerykańską rodzinę dręczą przede wszystkim problemy osobiste, a jedyną soczewką, jaką należy przyjąć, by opisać stan rzeczy, jest psychologia? Zadawałam to pytanie, głowiąc się, czy w tej niosącej otuchę wizji, że wszystko będzie po staremu, jeśli tylko pójdziesz na terapię, jest miejsce dla katastrofy klimatycznej lub nierówności ekonomicznych.
Stąd niemałą ekscytację odczułam, gdy natknęłam się na „Żądło” Paula Murraya, obiecujące narracyjne rozprawienie się z kryzysem ekonomicznym 2008/9 oraz ze zmianami klimatycznymi. Motorem powieściowych wydarzeń nie jest kryzys rodzinny, nie są zdrada, choroba, dzieci opuszczające dom – one są jedynie konsekwencją wspomnianych kryzysów. To odświeżająca zmiana perspektywy, która może dawać nadzieję, że literatura głównego nurtu chce wreszcie pójść za przykładem literatury gatunkowej (SF czy fantasy), które od lat eksplorują temat.
Nastoletnia córka państwa Barnesów, Cass, przeczuwa upadek ekonomiczny rodziny i boi się, że pociągnie to za sobą degradację społeczną. Jej ojciec, Dickie Barnes, odziedziczył salon i warsztat samochodowy po swoim ojcu – osobie znanej i szanowanej w małym irlandzkim miasteczku – ale kiedy uderzyła recesja, ludzie przestali kupować samochody, a warsztat podupadł. Imelda, piękna żona Dickiego przyzwyczajona do podkreślania swojego bogactwa modnymi ubraniami i wystrojem pięknego starego domu, ciężko znosi kolejne ciosy pozbawiające ją oznak statusu społecznego. Najmniej pogarszającą się szybko sytuacją finansową przejmuje się PJ, młodszy syn Barnesów – wystarcza mu piękny las przylegający do ogrodu, gdzie z kolegami odgrywa scenki z gier komputerowych, ukradkiem obserwując przy tym wiewiórki. Nie jest jednak tak, że sytuacja go nie dotyka – martwią go reakcje rodziny i panujący w domu nastrój. Atmosfera jest fatalna: wybuchają kłótnie o pieniądze, o nieudolność Dickiego w zarządzaniu rodzinną firmą, o rozrzutność Imeldy. Dziećmi nikt się nie zajmuje – będąc w klasie maturalnej, Cass zaczyna imprezować, a PJ traci najlepszych przyjaciół i rozpaczliwie szuka kogoś, z kim mógłby szczerze porozmawiać. Wobec kryzysu każdy z Barnesów toczy coraz bardziej osobne życie. Imelda i Dickie zwracają się ku przeszłości, która obiecywała znacznie piękniejszą przyszłość. Cass ku znacznie piękniejszej przyszłości, którą obiecuje relacja z Elaine (jej wydają się nie imać problemy przyziemnej rzeczywistości). Tylko PJ zostaje tu i teraz: bohatersko stara się nie zwracać uwagi na mnożących się nieprzyjaciół i znaleźć sposób, by połączyć rodzinę. Z kolei Imelda decyduje się na dramatyczny krok: dzwoni do Maurice’a, ojca Dickiego, żeby wrócił ze spędzanej na polu golfowym emerytury i rozwiązał problemy rodziny.
Powyższe streszczenie oddaje punkt wyjścia i pozwala zauważyć, jak w powieściowym świecie odbijają się kryzys finansowy oraz świadomość konieczności performowania swojej klasy społecznej. Gdzie zaś obiecany przez blurb kryzys klimatyczny? Otóż okazuje się, że do upadku salonu Barnesów przyczyniła się nie tylko recesja. Dickie, pomagając córce w projekcie do szkoły, zaczyna wyliczać ślad węglowy swojej pracy zawodowej. Wyniki wprawiają go w przerażenie. Imelda podejrzewa, że od tamtego momentu Dickie po prostu przestał chcieć sprzedawać samochody. To nie jedyny przejaw katastrofy klimatycznej w codzienności: miasteczko zalewa powódź. Dickie znajduje w niej pretekst, by porzucić prowadzenie salonu samochodowego i zająć się future proofingiem, czyli zabezpieczaniem przed przyszłością. Odtąd dokłada starań, by stary „bunkier” w lesie zamienić w fortecę odporną na wszelkie klęski żywiołowe.
Wydarzenia obserwujemy z różnych punktów widzenia, a sposób snucia narracji zmienia się w zależności od perspektywy. Przykładowo: w partiach widzianych oczami Cass jej myśli opowiadane są przez narratora w „tradycyjnej”, trzecioosobowej formie, w partiach Imeldy zaś narracja stylizowana jest na strumień świadomości – w tych fragmentach nie ma znaków interpunkcyjnych i zaciera się granica między narratorem a samą postacią. Zabiegi formalne mają oddać charakter bohaterek – Imelda skończyła edukację na liceum i jest nieuporządkowana, stąd brak interpunkcji i jej luźno powiązany bieg myśli, z którego naśmiewa się Cass, myśląc o matce:
Przebywać z jej matką oznaczało mieć nieprzerwany wgląd w zawartość jej umysłu – był to istny zalew myśli, półmyśli, przypadkowych spostrzeżeń, pozbawionych większego znaczenia, lecz przytłaczających swoją obfitością. Mówiła na przykład: muszę cię zapisać na elektrolizę, bo sypie ci się wąs. I od razu, zanim jeszcze człowiek doszedł po tym do siebie: czy to są tulipany, czy begonie? O, idzie Marie Devlin, powiem ci, że ona nie ma za grosz wyczucia stylu, za grosz. Czy ten facet to Arab? Coraz więcej tych Arabów. Gdzie to ja ostatnio widziałam taki fajny chutney? Kay Connor powiedziała mi, że Anne Smith zrzuciła trochę kilogramów, ale według lekarza nie tych, co trzeba. Dzisiaj miało być słońce, no i gdzie ono jest, ja się pytam? Kto wynalazł chutney, czy to był Gorbaczow? I tak dalej, i tak dalej – słuchanie Imeldy było jak spacer w zamieci, w kurzawie białej pustki, zza której nie widać świata.
Sprawy, na które Imelda zwraca uwagę, jej słownictwo i sposób, w jaki łączy ze sobą wydarzenia – wszystko to, wbrew pozorom, nie różni się od innych części niczym poza pominięciem kropek. Wielkie litery są, zdania przybierają raczej tradycyjną formę, mają podmioty i orzeczenia. Dlatego trudno oprzeć się wrażeniu, że zabawa autora z interpunkcją jest zabiegiem powierzchownym, bardziej stylistycznym niż konstrukcyjnym. Jednak w strumieniach świadomości Imeldy ujawnia się jeszcze inny kłopot prozy Murraya: zabieg ten służy pogłębieniu charakterystyki postaci tylko pozornie. Imelda ma czytelnikom mało do opowiedzenia o sobie (a w każdym razie mniej niż można by się spodziewać po opowieści przedrzeźniającej ją Cass), gdyż skupia się na swoim dawnym narzeczonym, Franku. Odebrałam jako niezamierzenie ironiczny fakt, że najbliższe połączenie narratora z bohaterką służy rozpłynięciu się tej postaci w cudzej historii.
Podobnie rzecz się ma z kolejnym eksperymentem formalnym – z rzadka pojawiającym się narratorem drugoosobowym. Dobry przykład tego daje opowieść Cass o pierwszych dnia studiowania na Trinity College w Dublinie: „To prawda: w pierwszych tygodniach jest tyle imprez, że prawie nigdy nie wracasz do domu przed trzecią nad ranem. Dni i noce zlewają ci się w bezsenną plamę nieznajomych i darmowego wina”. Te partie tekstu zbliżają nas do osoby opowiadającej, która buduje z nami nić porozumienia, jednocześnie podkreślając, że jej decyzje nie są jednostkowe. Z czasem opowieść Cass staje się coraz bardziej partykularna: „Elaine mówi ci rzeczy, których o niej nie wiedziałaś. Na przykład, że kiedy miała trzynaście lat, dostała obsesji na punkcie owłosienia. Co rano wstawała godzinę przed rodzicami i depilowała sobie ramiona woskiem”. Podobną perspektywę proponuje Dickie, budując bunkier w lesie:
Zaczynasz rozumieć, że to, co poczułeś wtedy, na chodniku przed salonem, było jedynie początkiem. Dopiero tutaj, wśród drzew, trzeciego dnia – czy może czwartego albo piątego (szybko tracisz rachubę) – dociera do ciebie prawda. Nie ma potrzeby, żebyś wracał do warsztatu, piął się od nowa po szczeblach, odzyskiwał zaufanie ojca. Tamto życie masz za sobą. Rozdział skończony, dług spłacony, mrok tamtych lat rozwiany. Został tylko człowiek, ten tu człowiek w lesie – ty.
Czy to Dickie dystansuje się od samego siebie, mówiąc o sobie „ty”? Przecież opowiada o swoich najskrytszych przemyśleniach – tak jak wtedy, kiedy z zapośredniczonej przez narratora opowieści dowiadujemy się, że:
Dickie nigdy nie był zachwycony, że ma ciało. Przeciwnie: czuł się z tym okropnie. Swojej twarzy też nie lubił, ale uważał ją tylko za swoiste molowe preludium do absolutnej klęski, jaką skrywało jego ubranie. Chuda, koścista, zaskakująco owłosiona – jego cielesna powłoka była zbiorem defektów, synonimem wstydu.
Czemu zatem służy pokazana wyżej zmiana narracji na drugoosobową, skoro w jej efekcie mamy dostęp do tych samych osobistych przemyśleń? Znowu mam wrażenie, że eksperyment Murraya jest pozorny.
Na sam koniec, kiedy akcja się nerwowo zagęszcza, drugoosobowi narratorzy opowiadający o sobie samych stają się jakby postaciami dramatu, rozłożeni na stronie niczym prowadzony dialog. Tworzy to wrażenie symultaniczności – wszystkie perspektywy zbiegają się w czasie i przestrzeni. Wszystkie zabiegi Murraya – podkreślmy: uciekającego coraz dalej od tego, do czego przyzwyczaił nas neorealizm – łamią główną zasadę nurtu: żeby narrator był przezroczysty, niepostrzeżenie wiódł nas przez opowieść, w której centrum są bohaterowie. W „Żądle” różnego rodzaju narracyjne zabiegi dają zupełnie inny efekt: główni bohaterowie schodzą na dalszy plan, przez co rozmywa się ich wiodący udział w powieściowych wydarzeniach.
Zakopane pod zabiegami stylistycznymi refleksje trójki Barnesów mają zatem wspólny skutek: lepiej poznajemy towarzyszące im drugoplanowe postaci niż samych Barnesów (PJ jest tu wyjątkiem, ale wrócę do niego później). Opowieść Imeldy o jej własnej młodości skupia się na Franku, ówczesnym narzeczonym, przez co ma on wyraźniej zarysowany charakter niż ona. Podobnie jest z Williem, przyjacielem Dickiego z college’u, oraz z Elaine, przyjaciółką Cass. Imelda, Cass i Dickie – wszyscy oni są pod ogromnym wpływem swoich przyjaciół i partnerów, którzy niespostrzeżenie stają się protagonistami historii. Barnesowie uważają się za mniej interesujących, zastanawiają się nieustannie, jak to się właściwie stało, że znaleźli się razem w jednej opowieści, w jednym życiu. Kto chciałby przyjaźnić się z nijakimi Barnesami? Być może to niezamierzony rezultat eksperymentów autora z narracją, które oddalają uwagę czytelnika od samych bohaterów. A być może to smutna refleksja Murraya o naszej autopercepcji, która podpowiada nam, że nie jesteśmy tak piękni, przebojowi i uroczy jak nasi najbliżsi przyjaciele; że przyjaźnie i związki napędzane są zawiścią i kompleksami. Być może to rys psychologiczny Barnesów, którego się doszukuję (wszak, jak pisałam, zachodni neorealizm lubuje się w kluczu psychologicznym). Być może ostatecznym gestem pisania o everymanie jest skupienie się na ludziach nijakich, niezwracających na siebie uwagi, a wręcz uważających się za niegodnych uwagi.
A jednak moje doświadczenie przyjaciółki przebojowych przyjaciół podpowiada mi, że mój wewnętrzny monolog nie jest wypełniony tylko nimi, a moja młodość pozostaje moja, pełna moich wspomnień, okazjonalnie przyćmiewanych wspaniałym dokonaniem kogoś innego. Stąd nie wydaje mi się, żeby Barnesowie mogli nie widzieć siebie jako pierwszoplanowych postaci w swoich życiach, choćby najcichszych i najnieśmialszych. Taki jest PJ – być może przez to, że jest najmłodszy i nieprzeczołgany jeszcze przez niesprzyjający świat. A być może dlatego, że – trudno mi się oprzeć temu wrażeniu – jest to postać najprzychylniej traktowana przez autora. W rezultacie trudno PJ-a nie polubić, szczególnie w zestawieniu z Cass, która z Elaine tworzy parę godną podium w kategorii najokrutniejszych, najpustszych i najgłupszych nastolatek w literaturze. Opisywany przez Murraya brak kręgosłupa moralnego Cass oraz kompletna pustka osobowościowa Imeldy zasiały w mojej głowie pytanie o nierówność traktowania przez autora postaci kobiecych i męskich. Dickie, owszem, jest zagubiony, ma kompleksy, bywa zawistny, ale jego motywacje są jasne, zrozumiałe – przez co budzące empatię. Tymczasem kobiece bohaterki „Żądła” budzą jedynie zdziwienie i zmieszanie.
W powieści są też postaci negatywne – kilka ciemnoszarych i jeden czarny jak smoła charakter. To także budzi moje wątpliwości formalne – o ile utrzymamy założenie, że Murray nawiązuje do twórczości realistów. Pisarze tamtego okresu starali się oddać nieskończoną komplikację człowieka. Drobne wydarzenia, przedmioty, wspomnienia i myśli, które nas formują, nigdy nie są jednoznacznie dobre lub złe. Dlatego postać szantażysty o niejasnych pobudkach, jego podły śmiech i nieposkromione żądze bardziej przypominają baśnie braci Grimm niż powieści Balzaca, Tołstoja czy nawet – wracam do współczesności – Franzena.
Zadaniem dobrej powieści nie jest oczywiście wpisanie się w obowiązujące konwencje, mody i zwyczaje. Nie musi ona nawet wypełniać porównań zbudowanych i obietnic złożonych w blurbach – te często robią powieściom niedźwiedzie przysługi. Dobrą powieść rozpoznaję jednak po konsekwentnym realizowaniu swojego zamiaru – w decyzjach o narracji, konstrukcji bohaterów i fabularnych wydarzeń. Wszystko to powinno w zamierzony i świadomy sposób budować spójny efekt. U Murraya narzędzia literackie jakby zostały spuszczone z uwięzi i uciekły na wolność, każde w inną stronę. Celowo lub nie, oddala to „Żądło” od neorealizmu, pozostawiając otwarte pytanie: czy niemożliwe jest teraz napisanie powieści jednocześnie psychologicznej, wielopodmiotowej, zaangażowanej społecznie i politycznie, traktującej poważnie otaczające nas kryzysy? Czy to wypadek przy pracy, czy konstrukcyjna wada powieści psychologicznej? Czy trzeba przełamać soczewkę „ja”, by opowiedzieć o ponadludzkim, ponadspołecznym, a jednak tak politycznym wymiarze różnych porażek?
Sądzę, że zmiana narracji jest konieczna. W uzasadnieniu tego pomaga mi sam Murray – a raczej jedna z jego postaci, która namawia do porzucenia masek-tożsamości:
Gdy zdejmujemy własną maskę, wszystkie inne stają się przezroczyste i dostrzegamy, że mimo indywidualnych dziwactw jesteśmy tacy sami. Jesteśmy tacy sami w naszej różności, w naszych kompleksach na punkcie własnej inności. Albo inaczej mówiąc: jesteśmy wszyscy różnymi reprezentacjami tej samej kruchości, tej samej potrzeby. To nas ze sobą wiąże. Kiedy już sobie to uświadomimy, kiedy popatrzymy na siebie jak na wspólnotę inności, wówczas same różnice przestaną nas definiować. I wreszcie będziemy mogli zacząć wspólną pracę, razem zmienić świat.
Szkoda, że to, co proste do napisania, okazuje się takie trudne w realizacji.
