Nazywam się czerwień
Każda epoka ma swój kolor. I nie chodzi tylko o ulubione tony w sztuce (wiadomo, barok się złocił, surrealizm lubił błękity, a rokoko stroiło się w pastele), ale także o oddanie afektywnego ducha epoki.
Dla peruwiańskiej artystki młodego pokolenia, Ale Wendorff, kolor to manifest czasu teraźniejszego. A że nasza epoka, „nuestra guerra”, pełna jest wojen minionych i nadchodzących, prześnionych i wyśnionych rewolucji, a przede wszystkim kobiet, którym „ktoś” na długo odebrał głos, to i w barwach odbija się humor takich dziejów – rewolucyjny oraz wybuchowy. Czyli: czerwony. Nie o sierp i młot tutaj chodzi (choć niektórych widm nie da się wyprzeć), ale o donośną eksklamację, znaną także z polskich, czarnych ulic: „Cicho już byłyśmy!”.
Wendorff na swojej najnowszej wystawie, „Los desastres de esta guerra”, grzmi tubalnie i podnosi pięści. Co więcej, zachęca do wspólnego zakrzykiwania rzeczywistości. Wystawa jeży się od transparentowych wykrzykników, których polskie wersje znamy dobrze z rodzimych manifestacji: „Nigdy więcej wojny”, „No woman, no kraj”. Tyle da się wysłyszeć po kilku minutach obcowania z trzema zakrwawionymi farbą ścianami w peruwiańskiej Casa Fugaz. Peru od lat zmaga się z problemem przemocy wobec kobiet – według danych ONZ z roku 2017 ponad 70% kobiet padło ofiarą prześladowania seksualnego, a 25% nastolatek było molestowanych w szkołach. Dodać do tego trzeba liczne przypadki całopaleń kobiet w imię szeroko pojętych „zemst matrymonialnych”. Dopiero w 2017 roku, dzięki inicjatywie uczestniczek konkursu Miss Peru, świat usłyszał, że prawdziwe wymiary modelek z Ameryki Łacińskiej to 2202 zabójstwa kobiet odnotowane w ciągu dziewięciu lat. Sprawa jest więc znacząca – Wendorff walczy o widoczność ofiar i systematycznie uderza w autorytety kościelne oraz polityczne. A wszystko to za pomocą oręża czerwonej farby, koloru buntu i rewolucji, by już nikt nie miał wątpliwości, że jest artystką o silnych przekonaniach.
Wystawa, kuratorowana przez Darico Hasayę (dysydencką artystkę zbiegłą z Rosji), wpisuje się w ciąg malarskich pastiszów „Okropieństw wojny” Francisca Goi – chyba najbardziej wstrząsającego cyklu dzieł o tematyce antywojennej w XIX wieku. Stąd właśnie wziął się tytuł ekspozycji, powtórzony jednak z różnicą. Zamiast „Los desastres de la guerra”, mamy u Wendorff „esta guerra”, czyli tę konkretną, naszą wojnę. Peruwiańska malarka ma za sobą legion poprzedników, mniej lub bardziej rozgoryczonych artystów-pacyfistów: Jacquesa Callota z „Les Grandes Misères de la guerre” (1629–1633), Ernsta Friedricha z katalogiem drastycznych fotografii z czasu I wojny światowej „Krieg dem Kriege”, Otto Dixa z cyklem grafik „Der Krieg” (1924) czy nieme opowieści Fransa Masereela, belgijskiego pioniera graficznych, antywojennych narracji. Lista nazwisk ledwie tknięta, a tymczasem od razu widać, co przede wszystkim może drażnić Wendorff. Brak w tym spisie kobiet.
Historia sztuki nie lubi białych (w tym wypadku czerwonych) plam. Obsesyjnie nawracające – a niestety przez zbyt częste powtarzanie zbanalizowane – pytanie Lindy Nochlin: „Dlaczego nie było wielkich artystek?”, oczekuje jednak odpowiedzi niebanalnych. Wendorff decyduje się na krzyk. Ten, który chroni ofiary i oskarża katów, bez filozoficznego cieniowania obu tych kłopotliwych kategorii. Jej wojna, „guerra femenina”, jest jeszcze okropniejsza niż ta żołnierska, bohaterska, odziana w mundur i giwerę. To wojna cicha, zapomniana i na wskroś cywilna. Bez orderu za męstwo i męskość, bez „ryku w czaszce”, świstu kul na froncie i obtartych od karabinów ramion. Pamięć o niej zalała krew, a przypomnieć próbuje ją czerwona farba.
Nie jest to radosna i dziecięca czerwień Joana Miró ani kontemplacyjne „red on red” Marka Rothko. Czerwień Wendorff jest krwista (by nie rzec: menstruacyjna), pełna zacieków i lokalnych przybrudzeń. Czerpie soki z dzikich gleb fowizmu i ekspresjonizmu. Kolor jest tu jednak manifestem; przy całej jego nieczystości i brudzie sprawa, o którą się walczy, pozostaje przejrzysta, krewko realistyczna. Wystarczy rzut oka, by dostrzec jej rewolucyjne bulgotanie.
Na centralnej ścianie wpatruje się w nas diaboliczny papież. Oto twarz przerysowana ze średniowiecznych miniatur i peruwiańskich huacos, glinianych naczyń, najczęściej w kształcie ludzkiej głowy – zaostrzone zęby, długi krwawiący jęzor i wystające spod mitry rogi. Grzech nie wspomnieć o skojarzeniu z bodaj najsłynniejszym szatańskim papieżem, Innocentym X, namalowanym przez Francisa Bacona, artystę konwulsyjnie wykrzywionych twarzy. Głowa Kościoła staje się u niego głową do wycierania, przeraźliwie rozdziawioną gębą poprzecinaną czarnymi prążkami cienia, które chronią przed zbyt przysadzistym antyklerykalizmem. Zwyrodniały papież Wendorff dociąża krytyczny przekaz – przedstawiony w formie pietà, trzyma na rękach martwą kobietę. Ojciec Święty odgrywa więc tutaj rolę Marii à rebours, nie ubolewa nad widokiem zwłok, a ślini się na nie krwistą, obleśną cieczą. Przed obrazem zawieszony został czarny kwadrat z różowym nacięciem, camera obscura w formie waginy, z ducha Malewiczowska ikona feminizmu. „Oto, co robi z kobietami religia” – chciałoby się tautologicznie dośpiewać. Bo z tautologią Wendorff kiepsko sobie radzi, co rusz podwajając już zrozumiały przekaz, przesilając i wzmacniając to, co ciężkie z racji samego tematu. Papież-szatan – owszem, a niekiedy nawet słusznie. Czerwony papież-szatan ze zwłokami kobiety ociera się już jednak o nadmiar, niepotrzebne podbijanie chromatyką i tradycyjną figuracją przykrych oczywistości.
We freskach Wendorff – artystki, która zadebiutowała w sztuce murali – można dostrzec charakterystyczny dla street artu gest zawłaszczania przestrzeni i przykuwania uwagi. W dość ciasnych murach Casa Fugaz wielkoformatowe prace sprawiają wrażenie jeszcze bardziej ogromnych, a wręcz rozrośniętych. Coś, co byłoby gratką na miejskim murze, w galerii staje się przytłaczającym komunikatem. Możliwe, że właśnie tutaj spełnia się malarstwo artystki – „wiecowe”, działające jak transparent na proteście. Być może poetyka zgromadzeń w przestrzeni publicznej stanowi właściwy punkt odniesienia i oceny twórczości peruwiańskiej artystki, coś w rodzaju „krytycznego ekspresjonizmu”, łączącego wyraz prywatnych emocji z ambicjami społecznej krytyki.
Wendorff nie poprzestaje jednak na symbolicznej dekapitacji religijnych autorytetów. W końcu jest jeszcze polityka, czuwająca nad przebiegiem wojen, wydająca rozkazy dowódcom (ci zaś szeregowym podwykonawcom wyroków śmierci). Na jednym z obrazów żołnierz wykonuje salut na znak dobrze wykonanego zadania, pod nim ofiara płci żeńskiej skąpana – a jakże – w kałuży krwi. Na przeciwległej ścianie quasi-mitologiczny stwór płci męskiej, z rogatą głową i z kopytami wciśniętymi w eleganckie obcasy, cytat z antyfaszystowskiej „Guerniki” Picassa.
Całość wystawy zamyka obraz rozmowy dwóch klaunów dmuchających na siebie serduszkami, coś w rodzaju ćwiczeń z pokojowych negocjacji. Nieudanych zresztą, bo jeden z błaznów zamiast trójkątnej czapeczki ma przy boku komunistyczny sierp. Nic dziwnego, w końcu zalegają w pamięci Peruwiańczyków nie tak dawne akcje terrorystyczne Sendero Luminoso, organizacji maoistycznej, która w latach 1980–2002 narzucała społeczeństwu hasła rewolucji proletariackiej. Widma komunizmu – zdaje się mówić Wendorff, tak jak przed nią Jacques Derrida – nie da się wyegzorcyzmować. Wypchnięte młotem, wraca sierpem.
„Los desastres de esta guerra” to historia okropności wojny namalowana na trzech ścianach. W Limie, z dala od Europy, ale za to w samym centrum przemocy na jej najbardziej podstawowym poziomie. Ameryka Łacińska, terytorium konserwatywnej męskości i dobrze trzymającego się katolicyzmu, żyjąca w długim cieniu politycznych i gospodarczych potęg, woła dzisiaj przeciągłym głosem peruwiańskiej artystki. To krzyk o przemocy, która dokonuje się na kobietach w czasie wojny; o wielkich katastrofach w pokojowych i domowych warunkach; wreszcie – o granicy między uległością a posłuszeństwem. I żadnej ironii? – spyta ktoś spoza Peru. Niech odpowie na to czerwień.
