Z Payal Kapadią, reżyserką filmu „Wszystkie odcienie światła”, rozmawia Łukasz Mańkowski
Łukasz Mańkowski: Indie nie miały swojego filmu na Festiwalu w Cannes od trzydziestu lat, aż do „Wszystkich odcieni światła”. Co musiało się wydarzyć, by się to stało?
Payal Kapadia: To, co się dzieje wokół filmu, jest szalone. Nie kryję, że sama byłam zaskoczona, gdy zostałam zaproszona do konkursu głównego. Bo nie dość, że to mój fabularny debiut, to jest to też dość niewielki film, chociaż skończenie go zajęło mi około sześciu lat. To też ogromny przywilej, bo wielu z filmowców, którzy znaleźli się wtedy ze mną w konkursie, to moi duchowi mentorzy – uczyłam się ich twórczości na filmówce! Kluczowe było jednak doświadczenie Cannes Residency – programu dla młodych twórców, który zorganizowany jest po to, by przyzwyczaić aspirujących filmowców zarówno do francuskiego systemu branży filmowej, jak i życia we Francji. Poznałam tam różne etapy pracy nad filmem w obcym dla mnie środowisku – od finansowania po pracę nad skryptem i postprodukcję. Praca nad debiutem filmowym może być szaloną drogą, ale może być też doświadczeniem skrajnie samotnym. Program rezydencji ma swój system mentorski i etap branżowy – na którym artyści zderzają się z realiami przemysłu filmowego. To pozwala zweryfikować wiele z pomysłów. Co ciekawe, wiele indyjskich filmów, obecnych na zagranicznych festiwalach, dotyczy doświadczenia kobiet w Indiach – symbolizują konieczną zmianę w obrębie patriarchalnego społeczeństwa. Wciąż długa droga przed nami, ale każdy krok się liczy.
„Wszystkie odcienie światła” to historia trzech kobiet zamieszkujących Mumbaj, gdzie przyjechały z indyjskiego Południa w celu zarobkowym. Każda z postaci mierzy się w jakiś sposób z rzeczywistością – widmem utraty rodziny, pracy, lub kwestiami religijnymi. Twoje bohaterki reprezentują przy tym perspektywy trzech pokoleń, a szerszy obraz ich problemów wyłania się dopiero w momencie, gdy wyjeżdżają z wielomilionowej metropolii. Skąd czerpałaś inspiracje do opowiedzenia tej historii?
Dorastałam w otoczeniu kobiet – ciotki, siostry i matki były zawsze obok mnie. Przez lata obserwowałam, jak patriarchat burzy przyjaźń indyjskich kobiet. Zamiast w pełni się wspierać, zaczynamy rzucać się sobie do gardeł. Zmieniają się pokolenia i nagle łapiemy się na tym, że dzieli nas ściana niezrozumienia. Dlatego zmiana w obrębie indyjskiego społeczeństwa jest niezbędna – mam nadzieję, że mój film chociaż trochę się do tego przyczyni.
Pomysł na moje postaci przyszedł z życia. Poznałam kiedyś w szpitalu pielęgniarkę z Kerali, której życiorys mnie zafascynował. Chciałam zrobić o niej krótki film, ale ostatecznie pomysł urósł do tej historii, a wszystko za sprawą jej opowieści o rutynie pracy w szpitalu. Szybko zauważyłam, że szpitalna dynamika rządzi się swoimi prawami – jest w niej mnóstwo chaosu, ale i życiowej dramy, która przenika do codzienności pracowników i pacjentów. Potem wyobraziłam sobie, że pielęgniarka przyjeżdża do Mumbaju – co się z nią dzieje? Jak odnajduje się w tym mieście? Jak znajduje pracę? Czy czuje się jak w domu? Dużo kobiet z Kerali przyjeżdża pracować w Mumbaju właśnie jako pielęgniarki i opiekunki, więc czułam, że jest w tej historii coś autentycznego. Kiedy pisałam swoje postaci, myślałam również o sprzecznościach, które zauważam w sobie – czasami łapię się na tym, że myślę jak kobieta w sędziwym już wieku, która krzywo patrzy na decyzje młodszych, by za chwilę poczuć się jak gówniara oceniana przez starsze ode mnie kobiety.
Jako miejsce akcji wybrałaś Mumbaj – stolicę kina bollywoodzkiego, metropolię wypełnioną skrajnościami. To miasto, które potrafi przytłoczyć, ale udaje Ci się znaleźć w tej przestrzeni zarówno oddech, jak i przestrzeń dla intymności. Mumbaj staje się w Twoim filmie pełnoprawną postacią, ale i inspiracją dla miejskiej symfonii wygrywającej melodie bohaterek.
Zależało mi na tym, by kręcić w trakcie pory monsunowej. W Mumbaju, inaczej niż w Europie, mamy tylko dwie pory roku – lato i sezon monsunowy, który przychodzi do nas pod koniec maja i trwa aż do października. Nad miastem unosi się wtedy niebieska łuna; wieczory stają się magiczne, niosąc ulgę po upalnym lecie. Przez Mumbaj mknie też w tym czasie monsunowy wiatr, tworząc romantyczną aurę. To popularny w hinduskim kinie motyw: zakochani w monsunowym deszczu, żyjący chwilą pośród miejskiej scenerii.
Z czasem monsun staje się nieznośny – to czas cyklonów i deszczowych nawałnic. Bywa, że przez pogodę nie można opuścić miejsca pracy, nie da się wrócić do domu. Przestają działać pociągi, całkowicie staje komunikacja miejska. Mumbaj to też miasto-wyspa – a dokładniej siedem wysp, które zostały ze sobą połączone na odzyskanej ziemi – więc bardzo często dochodzi do powodzi. Do tego mamy 95% wilgotności, więc całe miasto się poci. Żeby poradzić sobie z powodzią, wyciekami wody i pękającymi ścianami, Mumbajczycy oklejają budynki niebieskimi płachtami; miasto dosłownie okrywa się niebieską powłoką w celu przeczekania pory monsunowej. To piękny czas, ale jak widać obok tego cudownie romantycznego nastroju istnieje też ogromny znój, z którym radzić sobie muszą mieszkańcy. Chciałam oddać to w filmie – przepiękną sprzeczność tego miasta.
A jaka jest Twoja relacja z Mumbajem?
Urodziłam się tam, ale nie spędziłam w Mumbaju całego życia. Ciągle gdzieś wyjeżdżałam i wracałam. A gdy ciągle gdzieś wracasz, to bardziej zauważasz, jak to miejsce się zmienia, obserwujesz transformacje przestrzeni miejskiej.
Topografia Mumbaju doświadcza ciągłych zmian, bo stale odzyskujemy ziemię. W tym procesie zmieniają się też ludzie – są ci, którzy wyjechali oraz ci, którzy się do Mumbaju wprowadzili. Bo jest to metropolia, która oferuje wiele możliwości; przyjeżdża tu ludność z całego kraju. W pociągu usłyszeć można językowe napływy z całych Indii, a z tego wymieszania możemy wytworzyć intymną przestrzeń – bo gdy nikt nas wokół nie rozumie, możemy swobodnie rozmawiać, o czym tylko chcemy, nawet jeśli wokół otacza nas tłum ludzi. Wspaniale, że jesteśmy w stanie ją sobie stworzyć, ale jest też druga strona medalu – brak znajomości języka może być alienujący. Nie wszyscy mówią w Indiach w hindi, moje bohaterki porozumiewają się w malajalam. Z jednej strony prywatność, z drugiej – odrzucenie i brak przywilejów. Mumbaj uchodzi w opowieściach za miasto możliwości, miasto snów. To tutaj kobiety mogą znaleźć pracę znacznie łatwiej niż w innych częściach Indii. Ale jest to też miasto, które kosztuje – jeśli nie mamy pieniędzy, miasto oddeleguje nas na swoje obrzeża. Żeby być w pełni wolnym, trzeba czasem tę wolność kupić.
Jaka współczesność maluje się w tym mieście?
Mumbaj stale się zmienia, jest jakby w ciągłym etapie przejściowym. Obecnie trwa boom nieruchomościowy, a wiele obszarów miasta doświadcza gentryfikacji. Piętrzą się gigantyczne drapacze chmur, w których segreguje się społeczeństwo – aby wejść do niektórych budynków, należy pokazać specjalny kod QR, z kolei obsługa musi korzystać z oddzielnych wind, żeby przypadkiem nie znalazła się w tej samej co wyżej postawieni w hierarchii. Brzmi jak materiał na film – ale to raczej nie moja opowieść. Mam straszny zgrzyt z tym, jak to miasto się zmienia.
Jaki wpływ te sprzeczności metropolii miały na sposób, w jaki kręciliście miejskie sceny filmu?
Bardzo znaczący, bo kręcenie czegokolwiek w Mumbaju jest po prostu bardzo drogie. To tu powstają najważniejsze bollywoodzkie tytuły, a nasz film nigdy nie celował w ten kaliber. Nie mieliśmy pozwoleń i środków, by kręcić na ulicy, dlatego postawiliśmy na styl partyzancki – wzięliśmy małe kamery i łapaliśmy dokumentalne skrawki rzeczywistości. Na szczęście moje aktorki natychmiast podłapały pomysł. Wybraliśmy kilka miejsc (np. Mohammed Ali Road) i podglądaliśmy ludzi, bo inaczej bardzo trudno byłoby stworzyć naturalne sceny uliczne. Mój poprzedni film to dokument, więc takie metody są mi bliskie. Było w tym coś uwalniającego – nie musieliśmy mieć dużych kamer i całego sprzętu, a zamiast tego skupiliśmy się na tym, co się przed nami wydarza.
Bardzo podobało mi się podzielenie filmu na dwie płaszczyzny przestrzenne – miejską i pozamiejską. Chociaż początkowo gubimy się w wielkomiejskim molochu, odnajdujemy się później na wybrzeżu. Skąd pomysł na taką strukturę?
Pierwsza część to wycinek kilku dni z życia w Mombaju; druga, która dzieje się na plaży poza miastem, to ledwie jeden dzień. Wszystko dlatego, że pracując w Mumbaju, najczęściej po prostu nie masz czasu na tego typu ucieczki. Po pracy znajdziesz może dwie godziny, by odpocząć na plaży, ale potem wracasz do domu i nie ma kiedy pomyśleć o sobie, o swoich potrzebach. Czułam, że moje postaci potrzebują takich wakacji, gdzie mogą zająć się na chwilę sobą, odetchnąć od codziennego znoju. Sama tak mam, kiedykolwiek znajdę moment na ucieczkę z miasta – ulga przychodzi natychmiast. To jak higiena własnej przestrzeni – bardzo tego potrzebujemy, bo dzięki temu inaczej patrzymy na rzeczywistość wokół. Tego chciałam dla swoich filmowych kobiet – by mogły znaleźć oddech. Ze zmianą przestrzeni zmienia się też poczucie czasu, który zwalnia.
Masz swoje ulubione miejskie filmy?
Uwielbiam Agnes Vardę i jej „Cleo od piątej do siódmej” – jest coś intrygującego w obserwowaniu postaci, która po prostu przechadza się po mieście. Uwielbiam ten motyw, bo balansuje między fikcją a dokumentem, a trochę zależało mi, by i mój film miał coś w sobie z tej ambiwalencji.
Czy z tego też bierze się potrzeba narracji z offu?
Fascynuje mnie to, jak dźwięk może łączyć się z obrazem, chociaż są to dwie odrębne płaszczyzny. Kiedy słyszymy dźwięk, który nie przynależy do obrazu, to jakbyśmy otrzymywali coś jeszcze innego – trzeci obraz. Jest to możliwe wyłącznie w kinie. Gdy pracowałam nad skryptem, korzystałam z mojego dyktafonu – Rolanda R-26. Robiłam wywiady z mieszkańcami wsi, których użyłam jako materiał do napisania scenariusza. Powstała ścieżka dźwiękowa stanowiła moje źródło poznania i zrozumienia moich poszukiwań – ograniczenie się wyłącznie do dźwięku pomogło mi stworzyć narracji voice-over [narracja lub komentarz głosowy do filmu, reklamy, programu telewizyjnego; umożliwia dodanie dodatkowej warstwy dźwiękowej, często opowiadającej lub tłumaczącej wydarzenia na ekranie – przyp. red.], do której stopniowo dopasowywałam konkretne obrazy. W taki sposób pracuję nad skryptem – zaczyna się od dźwięku; tak też było w przypadku „Wszystkich odcieni światła”, że już na etapie pisania skryptu miałam przygotowany konkretny sound design.
Film rozpoczyna się od pojawienia się kuchennego urządzenia, ryżowaru, w mieszkania jednej z bohaterek. To bardzo proste rozwiązanie, ale w ciekawy sposób łączy element zwykłej codzienności ze sferą potrzeb. Skąd ten pomysł?
Dużo zastanawiałam się nad tym, co stoi za konceptem rodziny. Ryżowar jest jednym z podstawowych urządzeń, jakie znajdziemy w indyjskim domu, pomyślałam więc, że mógłby pomóc zobrazować fasadowy obraz szczęśliwej rodziny, w którym figura męża pozostaje nieobecna. Miałam też pewną fantazję: w dziwnym geście kobieta przytula swój rice cooker. Powstała fascynująca w swej cielesności scena, jakby urządzenie było manifestem, w magiczny sposób znikającym na końcu jak w jakiejś baśni. W Indiach mamy wiele popularnych historii, w których kobiety opowiadają o tym, jak ich mężowie zamieniają się w duchy. Kiedy myślę o ryżowarze, to myślę o zagranicznym artefakcie, który zestawia tradycję z tym, co kapitalistyczne i komercyjne w naszym świecie. W pewien sposób „Wszystkie odcienie światła” są współczesną baśnią, którą można czytać duchologicznie – duch nieobecnego męża powraca na indyjską ziemię dzięki pojawieniu się obcego przedmiotu, urządzenia z życia codziennego.
Bardziej jednak niż o rodzinie, opowiadasz o przyjaźni kobiet.
Założeniem było opowiedzenie o kobietach, które opuszczają swoje domy i zaczynają pracę na obczyźnie – zarabiając na życie swoich bliskich z dala od miejsca pochodzenia. Kiedy sama przeprowadziłam się do innego miasta, moi przyjaciele stali się moją rodziną. Tworzyli system, na którym mogłam się oprzeć; wsparciem, po które mogłam zawsze sięgnąć.
Przyjaźń to ten rodzaj relacji, która nigdy nie jest do końca zdefiniowana. Możesz mieć kogoś, kto będzie przy tobie każdego dnia w szpitalu, gdy zachorujesz; albo kogoś, z kim będziesz widzieć się raz na dziesięć lat, ale za każdym razem, gdy się spotykacie, macie poczucie, jakby to było wczoraj. Dlatego chciałam zrobić film o przyjaźni, która staje się systemem ponad rodziną – szczególnie że rodzinne więzy potrafią być w Indiach przyczynkiem opresji. Jeśli można stworzyć własny system – dlaczego do tego nie dążymy?
