NA PODSŁUCHU: Regulacja odbiornika

Bartosz Buława Józefina Lis Aleksandra Piechota Amelia Wielicka Dominika Zajkowska

Pauline Oliveros jest dwunożną istotą ludzką, kobietą, lesbijką, muzyczką i kompozytorką, co między innymi składa się na jej tożsamość. Jest sobą i mieszka ze swoją partnerką […] w Leucadii w Kalifornii, wraz z kurczętami, psami, kotami, królikami oraz krabami pustelnikami^[1].

Tymi słowami przedstawiła się w notce biograficznej z 1971 roku jedna z ważniejszych amerykańskich artystek muzycznych przełomu XX i XXI wieku – Pauline Oliveros. Wszystkie te dane konstytuowały w różnym stopniu jej tożsamość jako eksperymentalnej twórczyni, feministycznej akademiczki, nauczycielki i praktyczki Głębokiego Słuchania. Działając na wszystkich tych polach, inspirowała się fenomenologią, buddyzmem tybetańskim i taoizmem, chłonąc atmosferę drugiej połowy XX wieku w Stanach Zjednoczonych. Intuicje artystyczne rozwijała niezależnie, choć zarazem paralelnie do innych twórców tego okresu. Wielokrotnie pytano ją o wpływ kompozycji „4′33″” na jej twórczość. Przyjaźniła się z Johnem Cage’em, z jego twórczością zetknęła się, gdy mieszkała już w San Francisco, gdzie eksperymentowała z Terrym Rileyem czy Lorenem Rushem, grając muzykę improwizowaną i elektroniczną.

Trudno uwierzyć, że dotąd nie ukazał się polski przekład żadnego z esejów Oliveros. Recepcja jej myśli na gruncie muzyki, muzykologii czy sound studies – popularnego nurtu we współczesnej humanistyce – w Polsce jest nieprzerwanie obecna w refleksji badaczek i twórczyń. Wiele osób inspiruje się Oliveros czy wręcz o niej pisze – do tej pory jednak nie wybrzmiał w niezapośredniczony sposób głos samej kompozytorki. Jej manifest „Słuchanie Kwantowe” jest dobrym wstępem, stanowi bowiem autorskie podsumowanie życiowego dorobku. Nie chodzi w nim o perspektywę akademicką, ale o wyjście poza nią – to klarowna prezentacja koncepcji Głębokiego Słuchania. Do głównych zamysłów Oliveros należało wypracowanie powszechnie dostępnej praktyki, czego przykład stanowiło dołączenie grona czterech tysięcy osób do „Medytacji Światowego Dostrajania” (The Worldwide Tuning Meditation), poprowadzonej przez życiową i artystyczną partnerkę kompozytorki, Ione, na platformie Zoom w 2020 roku^[2].

Zależy nam na wzmocnieniu obecności dorobku Oliveros, a zarazem poszerzeniu trwającej dyskusji wokół ekologii dźwiękowej i badań nad dźwiękiem. Dorobek ten rezonuje z przełożonym niedawno przez Krzysztofa Marciniaka i szeroko dyskutowanym „Strojeniem świata” R. Murraya Schafera, z czytanymi i praktykowanymi od lat „Spacerami dźwiękowymi” Hildegard Westerkamp^[3] czy też z rozpoznawalnym lokalnie pisarstwem i kompozytorstwem Johna Cage’a^[4] oraz oferuje zarazem indywidualną jakość. „Fenomenologia Oliveros żądała uznania rozszerzonej głębi pola dźwiękowego – którą tradycyjnie zwykło się uznawać za zakłócenia (buldożer pracujący na zewnątrz, radio grające w pokoju obok) – za ważną część doświadczenia słuchania, komponowania i pisania” – pisali redaktorzy tomu „Kultura dźwięku”, wprowadzającego do współczesnej kultury muzycznej^[5].

Wraz z publikacją przekładu inaugurujemy cykl „Na podsłuchu”. Złożą się nań rozmowy i eseje osób zajmujących się szeroko pojętą działalnością dźwiękową. Punktem wyjścia dla cyklu jest esej Oliveros, a centralną ideą – budowanie słyszalności badaczek, artystek, filozofek czy animatorek związanych ze słuchaniem na różnych polach i w rozmaitych dyscyplinach. Jesteśmy także otwarte[6] na krytyczne odczytania czy polemiki ze „Słuchaniem Kwantowym”.

Naucz się latać

Nie lubiła, gdy nazywano ją „panią kompozytor”^[7]. Chciała, by obecność kobiet w zawładniętym przez mężczyzn świecie muzyki była tak oczywista, żeby ich płeć nie musiała być eksponowana. Walczyła więc o prawa, równe szanse i miejsce w czołówce świata artystycznego dla kobiet. Pauline Oliveros mówiła, że to nie muzyka, którą stworzyła, jest jej największym dziełem, ale teoria Głębokiego Słuchania. Założenia tej koncepcji stały się też życiowym mottem artystki, pielęgnowanym i zachowanym dla kolejnych pokoleń wyczulonych na otaczające je hałasy.

Urodziła się w 1932 roku w Teksasie. Od najmłodszych lat fascynowały ją dźwięki. Jako dziewczynka nasłuchiwała odgłosów wydawanych przez owady i naturę, a w domu przesiadywała przed radioodbiornikiem i kręciła gałkami – szumy słyszalne podczas zmieniania stacji były dla niej ciekawsze niż same audycje. Jako muzyczka i kompozytorka zasłynęła przede wszystkim ze swoich pionierskich eksperymentów z technologią (taśmą magnetofonową czy pierwszymi oscylatorami).

Chociaż jej stosunek do maszyn był ambiwalentny – uważała bowiem, że każda z nich nosi na sobie znamiona projektu Manhattan i jego tragicznych konsekwencji – chętnie korzystała z ich możliwości. Dzięki nim stworzyła innowacyjny projekt słuchania w trzech wymiarach (EIS – Expanded Instrument System), który opierał się na opóźnieniach w emisji dźwięku po podłączeniu instrumentu do adapterów i mikrofonów. Umożliwiał on usłyszenie dźwięku wydanego w przeszłości, teraźniejszości i (wyobrażonej) przyszłości.

Artystka nie zawsze sięgała po tak złożone rozwiązania, a swoje najważniejsze być może dźwiękowe odkrycie zawdzięcza zwykłemu mikrofonowi. Oliveros postawiła urządzenie na parapecie i rozpoczęła nagrywanie. Jednocześnie z dużą uwagą przysłuchiwała się temu, co dzieje się za oknem. Przy odsłuchiwaniu nagrania uświadomiła sobie jednak, że nie zwróciła uwagi na znaczną część odgłosów zarejestrowanych przez urządzenie. Wtedy wpadła na pomysł rozszerzenia granic własnej świadomości o całkowite pole dźwiękowe. Aby to osiągnąć, trzeba słuchać wszystkiego, wszędzie i w każdej chwili. Praktyka ta stała się życiową drogą Oliveros i przemieniła się w projekt angażujący wiele osób zafascynowanych tą koncepcją.

Pomysły teoretyczne Oliveros zmieniały się i dojrzewały szczególnie intensywnie podczas wojny w Wietnamie. Wydarzenia te tak głęboko poruszyły artystkę, że przestała koncertować i komponować, a swoje doświadczenie muzyczne zaczęła przekuwać w teorię. Wtedy też skrystalizowała się koncepcja Głębokiego Słuchania. Teoria ta zakłada słuchanie wszystkiego przez cały czas, bo każdy dźwięk jest godny uwagi i zaangażowania. Taka praktyka pozwala osobie odbierającej dźwięk wejść na metapoziom słuchania świata i samej siebie, a przez to pogłębić własną percepcję – zarówno horyzontalnie, jak i wertykalnie.

To, co słyszymy i jak słyszymy, jest polityczne – stanowi odzwierciedlenie władzy symbolicznej, a także realnej, nie może więc być ignorowane. Słuchanie jest jak nauka alfabetu – to, że widzimy litery, nie oznacza, że potrafimy je zrozumieć i odkryć potencjał tkwiącej w nich informacji. Dokładnie tak samo jest z dźwiękami – otaczamy się nimi i odbieramy je, jednak dopóki nie nauczymy się ich rozumieć, dopóty nie mają znaczenia.

Oliveros nauczała Głębokiego Słuchania na różne sposoby – prowadząc seminaria akademickie, wyjazdy warsztatowe oraz rekolekcje. Założyła Instytut Głębokiego Słuchania (Institute for Deep Listening), funkcjonujący obecnie jako Center For Deep Listening, który po śmierci artystki troszczy się o jej dorobek i organizuje kursy przygotowujące do praktyki i nauczania Deep Listening®. Częstym zarzutem wobec Oliveros, o którym należy wspomnieć, jest wykorzystywanie New Age’owej estetyki w celach zarobkowych. Ocenę autentyczności przekazu i zamiarów autorki pozostawiamy czytelniczkom.

Usłyszane w przekładzie

Nieodłącznym kontekstem dla działalności Oliveros, wraz z burzliwością lat 60. i 70. oraz ówczesnym zainteresowaniem wschodnimi filozofiami i praktykami duchowymi^[8], jest też feminizm drugiej fali^[9]. Do jej najsłynniejszych kompozycji należą „To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of Their Desperation” (1970) czy „Bye Bye, Butterfly” (1965), która miała pożegnać „nie tylko XIX-wieczną muzykę, ale i ówczesną ugrzecznioną moralność wraz z towarzyszącą jej instytucjonalną opresją kobiet”^[10]. „Soniczne medytacje” opracowała oryginalnie dla ♀ Ensemble, a ich wydanie zadedykowała Amelii Earhart (której zniknięcie nad Atlantykiem odczytała symbolicznie).

Mając ten kontekst na uwadze, w pracy nad przekładem podjęłyśmy decyzję o wydobyciu kobiecej obecności na językowym poziomie „Słuchania Kwantowego”. W niektórych miejscach mogłoby się wydać rozsądniejsze pozostawienie normatywnego, „neutralnego” rodzaju męskiego rzeczowników (np. inżynierowie dźwięku, naukowcy, technolodzy). Świadomie jednak dołączamy do nurtu przekładu feministycznego, nasłuchując i wydobywając obecność osób niemęskich w języku. Rodzaj żeński rzeczowników i czasowników nie wyklucza udziału mężczyzn.

Tłumaczenie „Słuchania kwantowego” stanowiło pewne wyzwanie ze względu na specyfikę stylu pisarskiego Oliveros. W wielu miejscach artystka ironizuje lub wplata drobne żarty językowe prowokujące czytelniczkę, ale dające się wysłyszeć i zrozumieć dopiero w kontekście całego wywodu. Zastanawiałyśmy się nad oddaniem powtórzeń – czy powinnyśmy wykorzystać bogactwo polszczyzny i odmieniać nasze słuchanie przez różne przypadki, jako przysłuchiwanie się i wsłuchiwanie, nasłuchy lub podsłuchy, aby oddać pojedyncze i szersze znaczeniowo angielskie listening? Przeważyła jednak prostota i klarowność, która zdecydowanie bliższa jest oryginałowi. Słuchanie jest wyjściowe dla innych postaw, dlatego poprzez stałe powtórzenia chciałyśmy oddać jego wagę. Ponadto, poprzez powracanie do tych samych słów, Oliveros buduje rytm i stopniowo poszerza pole ich znaczeń, pozwalając czytelniczce, by samodzielnie się w nich zanurzyła. A nam zależy na powtarzaniu tego gestu.

NA PODSŁUCHU: Cykl prowadzony przez grupę studencką Kuratorstwa literatury. Złożą się na niego rozmowy i eseje osób zajmujących się szeroko pojętą działalnością dźwiękową. Punktem wyjścia dla cyklu jest esej Oliveros, a centralną ideą – budowanie słyszalności osób związanych ze słuchaniem na różnych polach i w rozmaitych dyscyplinach.

Przypisy:

^[1] P. Oliveros, Sonic Meditations, w: Source: Music of the Avant-garde, 1966–1973, red. L. Austin, D. Kahn, N. Gurusinghe, Berkeley 2011, s. 342 (jeśli nie zaznaczono inaczej, tłum. A.W.).

^[2] Medytacja zaczerpnięta została ze zbioru Sonicznych medytacji.

^[3] H. Westerkamp, Spacery dźwiękowe, tłum. K. Kijowska, „Glissando” 26/2015.

^[4] Zob. „Literatura na Świecie” 1-2/1996; J. Cage, Przeludnienie i sztuka, tłum. A. Sosnowski, Wrocław 2012.

^[5] Ch. Cox, D. Warner, Sposoby słuchania. Wprowadzenie, tłum. J. Kutyła, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s. 94.

[6] Z decyzji o formach czasownika autorki i autor tłumaczą się w dalszej części tekstu – przyp. red.

^[7] P. Oliveros, And Don’t Call Them ‘Lady’ Composers, „The New York Times”, 13.09.1970.

^[8] Zob. T. M. McMullen, Subject, Object, Improv: John Cage, Pauline Oliveros, and Eastern (Western) Philosophy in Music, „Critical Studies in Improvisation” 2/2010.

Wyszukiwanie zaawansowane