Monstrum
Medialna wrzawa otaczająca „Solenoid” świadczy o tym, jak wielki jest głód powieści totalnej – wielowątkowej, uchwytującej „całość życia”, śmiało rozwijającej wątki filozoficzne i historyczne, napisanej z rozmachem i niestroniącej od eksperymentu. Osiemsetstronicowe dzieło Mircei Cărtărescu świetnie się wpisuje w te oczekiwania. Wydawca zachwala je jako opus magnum murowanego kandydata do Nagrody Nobla, monumentalny utwór na miarę naszej epoki. Krytyka chętnie powtarza pogłoski o tym, że książka została napisana ręcznie i przedłożona wydawcy bez poprawek – wzmacniając w ten sposób, świadomie lub nie, mity o intymnych związkach doskonałości, anachroniczności i natchnienia. Bez wątpienia to powieść totalna – tak przynajmniej została zaprojektowana. Czy jest ona natomiast wybitna? Na tak postawione pytanie odpowiem wykrętnie: tak… to znaczy nie. A właściwie na odwrót.
Główny bohater i narrator to bezimienny mieszkaniec Bukaresztu, urodzony (podobnie jak autor) w 1956 roku. Uczy języka rumuńskiego w podstawówce, a jego życie podlega rutynie: codziennie jedzie tramwajem do pracy (czytając „Pieśni Maldorora”), skąd o zmierzchu wraca do domu. Cierpi z tego powodu straszliwe katusze – szkołę porównuje do kostnicy, dzieci natomiast uważa za obcy gatunek, różniący się strukturalnie od gatunku ludzi dorosłych „jak larwa od dorosłego owada”. Ten monochromatyczny obrazek ubarwiają nieco anegdoty z okolic pokoju nauczycielskiego. Tutaj pojawia się tak zwana plejada barwnych postaci: apodyktyczny dyrektor szkoły, piękna i powabna Florabela – nauczycielka historii, żona działacza partyjnego, która bije dzieci pierścieniem, czy woźny, który zostaje uprowadzony do nieba, by powrócić na ziemię jako prorok.
Szybko się orientujemy, że nie powstaje z tego ani frapujący obrazek obyczajowy, ani wielobarwna groteska. Cărtărescu mierzy wyżej: chce zbudować splątaną, kłączowatą opowieść o ambicjach metafizycznych. Kolejne postaci pełnią w niej funkcje symboliczne, są figurami różnych form poznania (naukowego, mistycznego, artystycznego, onirycznego, erotycznego) albo postaw etycznych. Na przykład Caty (nauczycielka chemii) wprowadza bohatera do sekty Pikieciarzy, demonstrujących na cmentarzach, pod szpitalami i pod kostnicą z transparentami typu „Precz ze śmiercią! Precz z chorobami! Precz z agonią! Precz z cierpieniem!”. Nawet jeśli nie wierzą w sukces, to chcą wyrazić uniwersalną rozpacz, bunt wobec losu i solidarność istot śmiertelnych. To jedno z wielu opisanych kuriozów – i jedna z niezliczonych nitek tworzących gigantyczny tekstowy splot.
Oprócz opowiadania o grozie pracy nauczycielskiej, rozkoszach dobrowolnej samotności i erotycznej relacji z Iriną (nauczycielką fizyki) powieść stabilizują wątki dość szczegółowo rekonstruowanej przeszłości narratora. Dorastał w tymczasowości rządów Gheorghe Gheorghiu-Deja, potem w nędzy i strachu epoki Nicolae Ceaușescu, w biednej rodzinie, która migrowała ze wsi do miasta. Żył w społecznej izolacji – był „delirycznym chłopakiem, niemal schizofrenikiem”, spędzającym czas pośród książek. Nie zrealizował swoich ambicji pisarskich i wylądował w placówce oświatowej. Jego arcybanalne małżeństwo ze Ștefaną rozpadło się w sposób wysoce niespektakularny. Ten szary życiorys zawiera jednak szereg osobliwości – albo inaczej rzecz ujmując: autobiograficzna gawęda karmi wyobraźnię, przez co wspomnienia przechodzą w fantasmagorie. Na przykład brat bliźniak, który zmarł w dzieciństwie – a raczej został porwany przez organa państwowe i oddany na eksperymenty medyczne po tym, jak odkryto, że wszystkie organy wewnętrzne ma symetrycznie odwrócone… A może to jedna z odsłon fantazji o duplikacji? Z równą nieufnością podchodzimy do opisów innych, nieodmienne traumatycznych, przeżyć z dzieciństwa – od bycia wychowywanym jak dziewczynka po dwuletni pobyt w sanatoryjnym panopticum. To reguła nadrzędna: nie sposób rozstrzygnąć, co stanowi prawdę powieściowego świata, a co wymysł opowiadacza. Serwuje się nam tę historię przepuszczoną przez filtr imaginacji, od razu w postaci esencjonalnej, jako destylat pragnień, lęków i obsesji.
Od biedy dałoby się argumentować, że obserwujemy wybiegi umysłu w warunkach politycznego ucisku: fantastyka okazuje się wówczas sposobem mówienia nie wprost o zbiorowej traumie życia w dyktaturze (jak, powiedzmy, u Pétera Esterházyego). Ale Cărtărescu nie dba o historyczne tło, sprowadza je do ruchomej makiety dla osobistego dramatu młodego człowieka, wrażliwego i głodnego wartości absolutnych. Należy więc raczej przyglądać się natrętnym powrotom scen i motywów, przypisując im rolę psychologicznych węzłów czy miejsc zapikowania. Na pierwszy plan wybija się scena upokorzenia, gdy student pierwszego roku literaturoznawstwa odczytuje na zebraniu koła literackiego swój poemat epicki i zostaje wyśmiany. Po latach przyznaje: „to punkt zwrotny mojego życia”. Doszło wówczas do swoistego rozdwojenia: ten, który miał zostać pisarzem, przeszedł na stronę czystej możliwości i stał się widmem nawiedzającym tego, który żył dalej… I który pisze „Solenoid”, dziękując losowi za to, że nie wstąpił na ścieżkę kariery literackiej: „dlatego, że nie jestem pisarzem, czuję, że mam coś do powiedzenia”. Dość to przewrotne. Domyślamy się też, że bohater powieści stanowi symetryczne odwrócenie losów Cărtărescu – że jest jego porwanym bliźniakiem.
Dla mnie istotniejsze jest jednak to, że „Solenoid” zaleca nam się jako antyliteratura. To rękopis, nieprzeznaczony do publikacji, który na koniec w świecie powieściowym ulega zniszczeniu, a w naszym przybiera postać książki. To dzieło w toku, którego gwałtowny przyrost nie został obliczony na żaden cel. To tekst, który rozwija się i zapomina siebie, nie podlega redakcji (stąd masa powtórzeń) i ma wyprowadzić nas poza papierowy świat beletrystyki: „żadna powieść nigdy nie wskazała żadnej drogi, wszystkie, absolutnie wszystkie, wsiąkają ponownie w bezużyteczną nicość literatury”. Deklarowana antyliterackość realizuje się jednocześnie przy pomocy chwytów znanych z eksperymentalnej powieści. Forma „Solenoidu” staje się hybrydyczna i różnogatunkowa, proza miesza się z wierszem, narracja zawiera przypowieści, czasem pojawia się „coś w rodzaju opowiadania”, niekiedy nawet z rozbrajająco szczerym komentarzem: „nie wiem, co ta historia oznacza ani jak łączy się z pozostałymi, tak jak nie wiem nic o żadnej z nich”. Opowieść wchłania wszystko, łącznie z dziennikiem narratora – zapisy jego snów i wizji są obficie cytowane i obszernie komentowane.
Rozumiem nadrzędną ideę, uzasadniającą tekstowe elephantiasis: „Te bezkształtne formy, aluzje i insynuacje, wypadki terenowe, czasem nieistotne same w sobie, ale nabierające, gdy zebrane w całość, charakteru czegoś obcego i obsesyjnego, potrzebują nowej i niezwykłej formy, aby mogły zostać opowiedziane”. Rozumiem też, że piękno – jak powtarza Cărtărescu za Comte de Lautréamontem – przypomina przypadkowe spotkanie parasola z maszyną do szycia na stole prosektoryjnym. Niestety, w „Solenoidzie” to, co bezkształtne, zostaje przyswojone za sprawą jednolitego stylu. Maszyna do szycia i parasol wpadają pod walec patetycznego języka. Twory wyobraźni trafiają do nas w postaci sprasowanej i zawsze dźwięczą tak samo – patetycznie, lamentacyjnie, apokaliptycznie. Dlatego pomimo meandrującej fabuły i formalnych fajerwerków „Solenoid” wydaje się dziwnie homogeniczny. Mamy wrażenie, że można by dodać do niego cokolwiek – na przykład przepisując fragmenty własnego dziennika – pod warunkiem sięgnięcia po górnolotną frazę. Krytyka chętnie powtarza, że słychać tu echa twórczości Kafki, Borgesa, Bolaño i Pynchona. Niewykluczone, z tym że dwóch pierwszych operowało skrótem i fragmentem, a dwóch ostatnich potrafiło powierzyć się nieogarnionej wielości i grze. A Cărtărescu jest wielomówny, jednojęzyczny i monotonny.
Nie zmieniają tego wtrącone opowieści – również te o postaciach historycznych, takich ja Nicolae Vaschide, rumuński psycholog, współpracownik i uczeń Alfreda Bineta, oryginalny badacz snów czy Wilfrid Voynich (naprawdę Michał Wojnicz), polski chemik, farmaceuta i bibliofil, odkrywca „manuskryptu Wojnicza”. Jak się domyślamy, Cărtărescu nie przepuszcza okazji, by uczynić ten średniowieczny manuskrypt, składający się w całości z niezrozumiałych inskrypcji w nieznanym języku, rodzajem metafory. Czy to szyfr dotyczący innego świata, egzotyczny język naturalny istot pozaziemskich lub nie-ludzkich, sekwencja przypadkowych symboli, czy przebiegła mistyfikacja? Na kliszę gnostycką pisarz nakłada teorie naukowe, pseudonaukowe i spiskowe: od tych związanych z tesseraktem, czyli hipersześcianem, czterowymiarową figurą wymyśloną przez Charlesa Hintona, po podejrzliwe dyskursy, przekonujące, że wszystko jest iluzją lub oszustwem. Nie próbuje odróżnić natury od techniki, racjonalności od metafizyki. W pewnym momencie przyznaje, że napędzający go „motor metafizyczny” to zarazem „motor paranoiczny” i że interesują go „węzły znaczeniowe, sploty układu nerwowego świata, które unifikują jego organy i zdarzenia, wskazówki, za którymi należy podążać nieustannie”.
W tym kadrze pojawia się tytułowy solenoid. To techniczne słowo oznacza cewkę powietrzną służącą do wytwarzania jednorodnego pola magnetycznego. Tego typu gigantyczne urządzenie znajduje się w powieści pod domem bohatera, będącym zresztą niesamowitym budynkiem w kształcie parowca, usytuowanym u kresu ulicy, na której „kończy się normalność jako taka”. Pewnego razu, znalazłszy odpowiedni guzik, nauczyciel języka rumuńskiego odkrywa, że może lewitować nad swoim łóżkiem; od tego momentu wykorzystuje tę opcję i podczas samotnego odpoczynku, i podczas namiętnego seksu, a na końcu, gdy zakłada z Iriną rodzinę, zawiesza w tak wygenerowanej nieważkości swoją córeczkę. Co istotne, w powieściowym Bukareszcie mamy sześć solenoidów, które budują osobną topografię, a największy z nich znajduje się pod kostnicą.
Wędrówki zawsze zmieniają się tu w błądzenie. Wszędzie otwierają się boczne odnogi lub czwarte wymiary. Bohater gubi się nie tylko w szkole (to „bezkresna wieża nakładających się na siebie sal i korytarzy”), ale i we własnym domu (który „ma dziesiątki, setki lub tysiące pokoi”, do którego wchodzi się „jak do wielkiego łona”). Podczas włóczęgi po mieście na każdym kroku dochodzi do eksplozji niesamowitości. Zresztą „Bukareszt to nie miasto, lecz stan umysłu, głębokie westchnienie, patetyczny i daremny krzyk”. To labiryntowa przestrzeń, zaprojektowana od początku jako królestwo rozpadu i przemijania: „Pojawił się nagle, już zrujnowany, pokruszony, z odpadającym tynkiem i wyszczerbionymi nosami gorgon ze stiuku, z melancholijnymi zwojami przewodów elektrycznych nad ulicami, z bajecznie zróżnicowaną architekturą przemysłową”. To „najsmutniejsze miasto na ziemi, a jednocześnie jedynie prawdziwe”, zamknięty i zatrzymany w czasie świat, który u kresu powieści odrywa się od powierzchni Ziemi, niczym Laputa u Swifta, i unosi się w powietrzu. Niewykluczone, że za tym dryfem stoi potęga solenoidu – albo „Solenoidu”.
Monstrualna powieść Cărtărescu nie przekonuje mnie ani tam, gdzie się rozmywa w podniosłym gadaniu i dywagacjach na tematy odwieczne, ani tam, gdzie podporządkowuje fabułę grze archetypów (jak w poincie, kiedy po spaleniu rękopisu, w chwili ostatecznej zagłady, bohater wraz z żoną i córką znajdują schronienie… w zrujnowanej kaplicy). Miejscami natomiast zadziwia swoją pomysłowością i wizyjnością. Dotyczy to właśnie portretów Bukaresztu, owego „muzeum melancholii i ruin wszelkich rzeczy”, a także upiorno-bajecznych historii o dojrzewaniu, odkrywaniu seksualności i fascynacji umieraniem (przywodzących na myśl wcześniejszą powieść pisarza, „Travesti”) oraz osobnych, niespodzianych odlotów twórczej fantazji.
Żeby to zilustrować, sięgnę po barwny przykład. Jednym z lejtmotywów powieści pozostaje fascynacja pasożytami. Pojawia się ona w pierwszym rozdziale pod postacią banalnej, przyniesionej ze szkoły wszawicy, rozwija w opisie dziwnego „sznura” wyciąganego z pępka, w obsesjach bohatera przekonanego, że jakiś pasożyt zastąpił jego rdzeń kręgowy, w dywagacjach, jak to jest „urodzić się jako roztocz świerzbu lub wesz”, czy w wizji, jakoby on sam był pasożytem w „podzielonym na przedziały, śliskim, śluzowatym zwierzęciu”. Kulminuje ona w odrębnym epizodzie z badającym roztocza bibliotekarzem, który buduje urządzenie pozwalające „wejść” do świata mikroorganizmów. Narrator korzysta z tej sposobności, przyjmuje radykalnie nieantropocentryczną perspektywę, wiedzie wśród roztoczy epicki żywot, a nawet wchodzi w rolę mesjasza. Nieludzki, groteskowy i niesamowity świat w skali mikro wydaje mi się ciekawszy od tego w skali makro. To samo dotyczy wszystkich wymiarów „Solenoidu”. Wolę, gdy obsesja na punkcie śmierci i rozpadu kondensuje się w zmysłowych obrazach (wypadające zęby, zrzucanie skóry w kąpieli itp.), niż gdy rozmywa się w apokaliptycznych freskach albo, co gorsza, w pompatycznych tyradach o konfrontacji z absurdem umierania i w porównaniach świata do lagru („jesteśmy traceni jeden po drugim w najstraszniejszym obozie zagłady”). Wolę, gdy problematyka pisania konkretyzuje się w dziwacznych pomysłach (tworzenie jako tatuowanie siebie i świata), niż gdy rozmienia się na drobne w nużących monologach o marności „literatury”.
Dla miłośników powieści totalnych, a także dla poszukiwaczy współczesnych arcydzieł w trybie instant classic mam złą wiadomość: „Solenoid” to ani nie „Ulisses”, ani „Finneganów tren”. Ani „Tęcza grawitacji”, ani „2666”. Dobra wieść jest taka, że ta przydługa, przyciężka, intrygująca, miejscami fascynująca powieść pozostaje samoswoja. Cărtărescu nie opuszcza granic literatury, ale zyskuje niezależność względem mód i koniunktur. Nie bojąc się wzniosłości, czułostkowości i śmieszności, tworzy upiorne, osobliwie piękne monstrum. Co z tego, że czasem drepcze ono w kółko albo upada pod własnym ciężarem?
