Mityczny festiwal
Książka Tadeusza Sobolewskiego dokumentuje przeszło dwadzieścia pięć lat obecności autora na Festiwalu Filmowym w Cannes. To przekrój przez gatunki dziennikarskie – zawiera zarówno obszerniejsze recenzje, jak i krótsze notki, wywiady, a także teksty reporterskie bardziej niż na filmach skupiające się na otoczce wydarzenia. Ceremoniał towarzyszący szczególnie ważnym projekcjom, powitania gwiazd na czerwonym dywanie, celebracja szczególnej atmosfery, jaka w połowie maja pojawia się w prowansalskim kurorcie – wszystko to składa się na fenomen, który zajmuje Sobolewskiego na tyle, że zostaje poddany mityzacji i sakralizacji.
Książka do pewnego stopnia recyklinguje wcześniejsze teksty krytyka (zarówno artykuły prasowe, jak i fragmenty książek), jednak nie da się jej sprowadzić wyłącznie do katalogu tytułów, dla których jedynym spoiwem jest to, że zostały zaliczone do konkursu głównego w Cannes. Relacje z poszczególnych lat – od 1994 do 2019 roku – nie obejmują wszystkich pokazanych produkcji. Sobolewski selekcjonuje filmy pod kątem humanistycznej wymowy – to dla niego podstawowe kryterium oceny, a zarazem pryzmat, przez który analizuje oglądane filmy. Tym samym łatwo stwierdzić, że autor reprezentuje krytykę tematyczną par excellence. W tekstach składających się na „Cannes. Religię kina” nie znajdziemy rozbudowanych rozważań o czysto technicznej stronie filmów konkursowych – pracy kamery, palecie barw czy efektach dźwiękowych. Zamiast tego Sobolewski ocenia kolejne dzieła Pedra Almodóvara, Larsa von Triera czy Michaela Haneke, mając na uwadze to, jaki obraz świata przedstawiają i z jakim przesłaniem pozostawiają widza. Innymi słowy: czy wpisują się w zarysowaną przez krytyka wizję „religii kina”.
Nie mamy jednak do czynienia z teoretycznym wywodem, który uzasadniłby precyzyjnie, dlaczego dziesiąta muza może być postrzegana jako zjawisko religijne. Zamiast tego Sobolewski podrzuca kolejne luźne skojarzenia i aluzje, na podstawie których czytelnik może sam zrekonstruować sens tytułu książki. Cannes jako miejsce kultu, Jean-Luc Godard jako papież, seans jako rytuał powtarzany przez krytyków – współczesnych zakonników – z taką samą gorliwością i regularnością jak nabożeństwa w klasztorze (co najmniej cztery seanse dziennie). Skojarzenie kina z religią fundamentalista potraktowałby z pewnością jako wyraz nieuprawnionej idolatrii, jednak u Sobolewskiego nabiera ono jak najbardziej poważnego charakteru.
W obliczu kryzysu tradycyjnych narracji religijnych, dla których przechodzący radykalne przeobrażenia świat stanowi coraz większe wyzwanie, kino stanowi według Sobolewskiego fenomen zdolny z równym, a może nawet większym powodzeniem spełniać podstawową funkcję religii: wiązać ludzi, zapewniać im poczucie wspólnoty (wszak etymologicznie słowo „religia” wywodzi się od łacińskiego religare – ponownie związywać). Dlatego też krytyk szczególnie ceni te z filmowych opowieści, które zdają się nieść obietnicę solidarności lub dojmująco ukazują jej brak i – co za tym idzie – potrzebę. Z antypatią podchodzi natomiast do autorów dalekich od humanistycznej wrażliwości, w szczególności Davida Cronenberga. Twórczość tego reżysera jest dla krytyka „wyrazem obrzydzenia światem i odrazy do gatunku ludzkiego”.
Ponieważ Sobolewski opiera swoją wizję kina na budowaniu poczucia wspólnoty, fundamentalnym tekstem z jego najnowszej książki jest recenzja „Czerwonego” Krzysztofa Kieślowskiego – filmu pokazywanego w Cannes w 1994 roku, kiedy autor pierwszy raz pojechał na festiwal jako wysłannik polskich mediów. Ostatnia część „Trzech kolorów” podejmuje wszak temat solidarności, odchodząc od rozważania go na wielką skalę, a zamiast tego skupiając się na intymnym charakterze pytania o możliwość więzi międzyludzkiej, czyli tym, co w największym stopniu interesuje Sobolewskiego w kinie.
Inni reżyserzy, których autor wybiera na świętych patronów religii kina, to Ken Loach i Nanni Moretti – ateiści, mimo braku wiary w metafizyczną podporę materialnej rzeczywistości, zachowujący to, co dla autora wydaje się sednem religii: ewangeliczną empatię wobec drugiego człowieka, wrażliwość na jego cierpienie, powstrzymanie się od osądu i nadzieję na lepsze jutro mimo niesprzyjających okoliczności. Loach i Moretti, niezależnie od tego, z jakim filmem przyjeżdżają do Cannes, oceniani są zawsze pozytywnie, dlatego że spełniają najważniejszy wymóg tematycznej krytyki autora. Natomiast choćby film był formalnym arcydziełem, ale pozbawionym humanistycznego przesłania, zostanie przez Sobolewskiego skreślony. W ten sposób dostaje się chociażby „Mulholland Drive”, o którym autor pisze w ten sposób:
Hollywoodzka bajka została zniszczona, iluzja obnażona, ale poza nią nie ma nic. Jedyną nagrodą w tej grze pozostaje podziw dla reżysera, który podziwia sam siebie. Oto idealny produkt samotniczej kultury, w której każdy zostaje sam ze swoją zagadką. Czy jej rozwiązanie od czegoś mnie uwolni? Najbardziej wirtuozerski z filmów Lyncha jest pusty w środku.
Humanistyczne zacięcie Sobolewskiego nie oznacza jednak akceptowania bez zastrzeżeń wszystkich tytułów, które odwołują się do empatii jako podstawowego sposobu na zawiązanie relacji między widzami a bohaterami dzieła filmowego. Autor krytycznie podchodzi między innymi do „Tańcząc w ciemnościach” Larsa von Triera, którego nie waha się określić jako emocjonalnej pornografii. „Jednak litość w nadmiarze łatwo przeradza się w swoje przeciwieństwo, ma coś wspólnego z sadomasochizmem” – pisze. Zaskakuje też reakcja krytyka na „Pianistę” – początkowo jest chłodna, zgłaszająca z rezerwą i zastrzeżeniem, że Roman Polański zrealizował nagrodzony Złotą Palmą film w sposób zbyt akademicki, nie odsłaniając się w pełni jako twórca, który przeżył podobną grozę, co grany przed Adriena Brody’ego bohater. W późniejszym dopisku zmienia jednak swój stosunek do opowieści o Władysławie Szpilmanie. Zamiast dostrzegać w jej zdystansowanym charakterze wadę, określa tę formułę jako zaletę. Rewizje wcześniejszych ocen są zresztą częstsze i należą do najciekawszych fragmentów książki. Zwracają uwagę na to, że odbiór filmu czy reżysera nigdy nie jest wydarzeniem wyizolowanym, zawsze dokonuje się w określonym miejscu i czasie, a zarazem proces interpretacji filmu nigdy nie pozostaje sprawą zamkniętą: jego ponowienie w innej konfiguracji może przynieść jeśli nie zupełnie, to przynajmniej nieco inne odczytanie.
„Cannes. Religia kina” proponuje jedyny w swoim rodzaju przegląd współczesnego kina autorskiego w całej jego różnorodności – od Stanów Zjednoczonych, przez Hiszpanię, Danię i Turcję, aż po Japonię. Owszem, jest on wybiórczy, ale miał prawo taki być – wszak jest autorski. A ponieważ autor skupia się na najwybitniejszych reprezentantach danego kraju czy stylu – zdołał także uchwycić esencję takich fenomenów jak Dogma czy rumuńska nowa fala. Przechodząc wraz z krytykiem przez kolejne edycje festiwalu, obserwujemy trajektorię rozwoju poszczególnych reżyserów – zawsze dobieranych przez organizatora zgodnie z polityką kina osobistego, wyrażającego indywidualny punkt widzenia – i narodziny nowych mód czy zjawisk, takich jak coraz częstsze docenianie kina azjatyckiego.
Książka pozwala też skonfrontować się z zasadniczym problemem polskiego krytyka w Cannes, czyli wieloletnią nieobecnością rodzimych produkcji na tym najważniejszym europejskim festiwalu. Przewrotna jest więc klamra: opowieść zaczyna się recenzją „Czerwonego”, a jeden z jej ostatnich fragmentów stanowi wywiad z Pawłem Pawlikowskim, twórcą oklaskiwanej w 2018 roku „Zimnej wojny”. W obrębie tej klamry zieje jednak pustka przerwana jedynie na krótko przez „Pianistę”. „Nie ma nas, ale nie dlatego, że nas nie doceniają. Tworzymy białą plamę. Mimo ogromnego zaplecza technicznego, intelektualnego, artystycznego jesteśmy anachroniczni, prowincjonalni” – tak gorzko podsumowuje sytuację Krzysztof Piesiewicz, juror 49. edycji festiwalu. Ostatnie sukcesy „Zimnej wojny” czy „IO” pozwalają jednak mieć nadzieję, że na kolejny pokaz polskiego filmu w Cannes nie trzeba będzie znowu czekać kilkanaście lat.
Wobec regularnego braku możliwości kibicowania polskiej drużynie, podobnego być może temu, co musi odczuwać komentator sportowy na mundialu bez biało-czerwonych, Sobolewski koncentruje się na tym, by podziwiać wirtuozostwo innych mistrzów. Całą książkę, mimo okazjonalnych zawodów, przenika poczucie przejęcia tym, co wydarza się w Cannes – miejscu, które dla krytyka wywodzącego się zza żelaznej kurtyny musi jawić się jako centrum nieskrępowanej wolności twórczej. Stałość tej ekscytacji przesądza o postawie Sobolewskiego. Każda pozytywna lub negatywna ocena jest u niego poprzedzona pierwotną fascynacją kinem festiwalowym jako fenomenem o charakterze sakralnym, osadzonym w ramach rokrocznie powtarzającego się święta, które nawiązuje do cyklicznej koncepcji czasu. Innymi słowy, niezależnie od tego, jaka jest treść konkretnej edycji, dla doświadczenia autora i tak fundamentalna jest sama forma mitu Cannes.
Z oparcia w tradycji związanej z przyznawaniem Złotej Palmy nie wynika bynajmniej sztywne przywiązanie do poetyk przeszłości. Wprost przeciwnie, celebrowane w Cannes święto kina to dla Sobolewskiego nie pretekst, by konserwować to, co minione, tylko by nieustannie szukać wschodzących gwiazd. Choć obejrzanych filmów jest coraz więcej, nie skutkuje to postmodernistycznym znudzeniem i znużeniem tym, że wszystko już było i nie ma co oglądać. Ciągła zdolność do tego, by zachwycać się nowymi propozycjami, sprawia, że „Cannes. Religię kina” czyta się jak książkę autora młodego duchem i zapałem (nawet jeśli niekoniecznie stosującego „młode” kategorie interpretacyjne). To dobra szkoła ciekawości nie tylko dla tych, których niezależnie od recenzenckiego stażu zdążyło już dopaść zblazowanie – choroba zawodowa krytyków zalewanych ciągłymi falami nowości.
