Michaśka to ja. Autobiografizm jako hipoteza konieczna?
Michał Witkowski został laureatem Nagrody im. Adama Mickiewicza, wedle uzasadnienia kapituły Poznańskiej Nagrody Literackiej, „za Autobiografię, t. 1: Wiara. 1975–1990 ze wskazaniem na całokształt twórczości”. Czy to wskazanie jest w przypadku autora Lubiewa potrzebne? Nawet najpobieżniejsza znajomość twórczości niedoszłego literaturoznawcy, pisarza, modowego fashion blogera, performera i okazjonalnego aktora opery mydlanej upoważnia do osądu, że jest on całokształtem swojej twórczości, że nieustanna autobiografia pisana była przez lata i przez wszystkie książki. Tyle podpowiada pierwsze wrażenie. Znajomość bardziej dogłębna przynosi nieco więcej zaskoczeń – w takim samym stopniu we wrażeniu utwierdza, co je podważa.
Pozornie wszystko wydaje się czytelne. Odkładając akademickie dywagacje o nietożsamości instancji nadawczych, rozłączności autora od narratora na bok – Witkowski jest narratorem lub bohaterem niemal każdej swojej powieści. Być może tylko w „Wymazanem” (2017) i „Tangu” (2022) najbardziej uderza (doskwiera?) brak tej postaci, którą od czasu „Lubiewa” (2005) zwykło się nazywać Michaśką Literatką, w różnych jej wersjach, przeobrażeniach – tu mrugnięcie okiem w stronę owidiańskiej ramy „Margot” (2009) – czy aktualizacjach. Można więc mówić o wyświechtanym interpretacyjnie „zjawisku autobiografizmu” w twórczości czy „pakcie autobiograficznym” między fikcją a rzeczywistością; można uruchamiać uczone kategorie „figur sylleptycznych” kusząco odsyłające do, pozostając w polu literatury mimo wszystko współczesnej, Witolda Gombrowicza i Mirona Białoszewskiego. To z pewnością spójne z wieloletnią linią czytania dzieł Witkowskiego i namaszczania samej „witkowszczyzny” jako współczesnego odpowiednika pisarstwa Gombrowicza – lecz nie wydaje się, by przyjęcie takiej formuły było wystarczające i jakkolwiek rozwiązujące dylemat z Witkowskim jako autobiografistą, fikcjonalistą, stylistą. Pojawienie się „Wiary”, pierwszego tomu „Autobiografii” (jeśli wierzyć zapewnieniom autora, pierwszego nie z trzech, jak sugerowałaby przegięta maniera tytułu zwiastująca tryptykową konstrukcję cyklu na kształt trzech cnót boskich, lecz pierwszego z nieskończonej ilości mającej powstawać aż do śmierci Witkowskiego), jeszcze bardziej ten problem komplikuje. Najnowsza powieść Michaśki Literatki może się bowiem wszystkim obeznanym w jej dotychczasowym dorobku wydać częściowo znajoma, a jej kolejne rozdziały skrzące się od znanych i oswojonych artefaktów kulturowych, nostalgicznych i biograficznych – przypominać niektóre z poprzednich utworów.
Być może ciekawie byłoby przyjąć hipotezę, w myśl której powstający właśnie cykl autobiograficzny – z którego, znów, jeśli wierzyć zapewnieniom…, cztery tomy są już ukończone i cyrkulują w internetowym obiegu prywatnego jarmarku literackiego Witkowskiego – można czytać jako korektę dotychczasowej twórczości? Uzupełnienie, gargantuiczny przypis, kontynuację, dodatek, wydanie wtóre poszerzone – wszystkie te kategorie są przecież czymś dobrze znanym dla autora „Lubiewa bez cenzury”. To właśnie wydanie z 2012 roku (przez Świat Książki) „ciotowskiego Dekameronu” widziałbym jako wzorcowy przykład realizacji formuły, którą dla swojego archetekstu przyjął autor, mimo że wcześniejsze, kanoniczne (ha!artowskie) wydania również były „poprawione i uzupełnione”, a ostatnie (Znak) nosi znamiona definitywnego (czyli, znów, poszerzonego i zmienionego). Nie zapominając o tym, że po drodze były jeszcze edycje specjalne, w kuratorskiej oprawie Karola Radziszewskiego („Złota edycja”, z alternatywnym zakończeniem i nowymi losami niektórych bohaterek) czy ilustrowana przez Macieja Sieńczyka; jeśli to pozostawia niedosyt, można sięgnąć także po wersję w pełni obrazkową, „Wielki Atlas Ciot Polskich” gromadzący graficzne interpretacje całej plejady polskich artystów komiksowych, lub jedną z kilku autorskich realizacji dźwiękowych, które również różnią się czymś więcej niż tylko intonacją. Samych początków „Lubiewa” można się zresztą doszukiwać znacznie wcześniej, bo już w enigmatycznym, choć zwiastującym koszarowo-więzienne sceny kuszenia lujów opowiadaniu „Pogranicznica” z debiutanckiego zbiorku tekstów „Zgorszeni wstają od stołów”, wydanego niskim nakładem w 1997 roku przez Bibliotekę Koła Młodych Pisarzy. Praca nad, wydawałoby się, ukończonym tekstem literackim nigdy nie ustaje – i tę zasadę można by rozciągnąć na cały pisarski dorobek Witkowskiego, który warto potraktować jako „rzecz rozciągłą”, literackie uniwersum, w którym nie dziwi interferencja światów przedstawionych, nie zaskakują powracające wątki i postaci, a powtarzalność motywów, fraz, a nawet całych fragmentów nie świeci ostrzegawczą lampką kalkomanii, lecz co najwyżej prowokuje dywagacje na temat powtarzalności, być może twórczego wyczerpania.
Ileż to razy Witkowski dokonywał takiej korekty i elaboracji czegoś, co już zostało wydane? Tropienie takich momentów to dobra gra dla błyskotliwych fanów; tu wystarczy wspomnieć o kilku najbardziej jaskrawych, takich jak rozwinięcie historii Dianki znanej z „Lubiewa” w jego pełnoprawny, młodszy o dekadę spin-off „Fynf und cfancyś” (2015) czy recykling historii i postaci Waldka Mandarynki znanej z emocjonującego „Margot” w zapowiadany, a nigdy niewydany „Flirt towarzyski” i, finalnie, w znacznie mniej ekscytujące i świeże „Fioletowe światło”, funkcjonujące tylko w obiegu maszynopisowym na rynku wtórnym (z którego z kolei obszerne fragmenty i całe sceny, z niewielkim tylko dostosowaniem do nazw i imion ze świata przedstawionego, przeszły do „Wymazanego”). Opowiadanie „Na gapę do raju” ze zbioru „Fototapeta” (2006) było swoistym zwiastunem „Drwala” (2011), a bezpośredni następca tej powieści, kryminał „Zbrodniarz i dziewczyna” (2014), częściowo przejął po „Drwalu” nie tylko gatunek i stylistykę, lecz także galerię postaci. Pisuary, tiry i zamknięci w ich kabinach kierowcy to nie wynalazek „Margot”, tylko motywy, które pojawiły się już w opowiadaniach zbioru „Copyright” (2001). Zarzucone i niewydane powieści to z kolei osobny wątek pisarstwa Witkowskiego, z „Psim polem”, publikowanym początkowo we fragmentach w magazynie Ha!artu, a ostatecznie wydrukowanym jako opowiadanie w „Fototapecie”, jako jednym z wczesnych przykładów zaniechań.
Przepływowość światów i postaci z każdą kolejną powieścią i zbiorem opowiadań sprawiała wrażenie coraz bardziej świadomej strategii na poziomie artystycznym i autokreacyjnym. W pierwszym tomie „Autobiografii” znamienny jest, w tym kontekście, fragment z symptomatycznym, autotematycznym wyznaniem Witkowskiego, który rekonstruując swój młodzieńczy wyjazd z ojcem do ZSRR, deklaruje: „Ponieważ z całej tej wycieczki pamiętam głównie przebłyski i stop-klatki, nie będę jej opowiadał linearnie, ponieważ nie chcę wypełniać pustych miejsc zmyśleniem, jak to robiłem w opowiadaniu Kolaboracja w Fototapecie”. W istocie, choć wyimek o wycieczce skupia w sobie jak w soczewce zasadnicze cechy stylu „Wiary” – a więc reporterską szczegółowość, systematyczność i gawędziarską niechęć wobec selekcji, obleczoną dodatkowo w werystyczny imperatyw surowości formalnej – nie ma w nim elementów znanych z oryginalnego opowiadania. To właśnie ta, mimochodem rzucona, deklaracja wyłuskana z blisko pięćsetstronicowej cegły (która – wierząc w zapewnienia… – jest wariantem ocenzurowanym; po pełną wersję autor zaprasza do swojego internetowego sklepiku) podbudowuje hipotezę o cyklu autobiograficznym jako nowym, zaktualizowanym i „pozbawionym cenzury” (która dla autora, zanurzonego w PRL-owskiej nostalgii, zdaje się chyba hołubionym fetyszem zakazanego owocu) wydaniu niektórych wcześniejszych tekstów, a w szerszej i bardziej symbolicznej perspektywie – po prostu pisarstwa Witkowskiego. Byłby to zatem Flaubertowski gest Witkowskiego, który wielotomowym projektem cyklu autobiograficznego mówi: „Michaśka to ja!”, wykładając przepuszczoną przez faktograficzny filtr wersję swoich przygód wszystkim głowiącym się na konferencjach i w artykułach naukowych nad tym, ile fikcji, a ile tak zwanej prawdy jest w jego utworach? Próbowałem zapytać autora o to, ale zręcznie się odżegnywał od takich interpretacji.
Być może jednak stoimy, jako czytelnicy i czytelniczki Witkowskiego, u progu nowego, interesującego zjawiska, jakim jest nieco schizofreniczne rozdarcie pomiędzy światem oferowanym przez niego w drukowanej i wydawanej rynkowo prozie a tym, który konstruuje w pieczołowicie dopieszczanych manuskryptach przeznaczonych do lektury tym, którzy w zamkniętym kręgu odbiorców zapłacą zdecydowanie nierynkowe ceny za dostęp do niepublikowanych dzienników. Zastanawiający wydaje się trend, który można zaobserwować w jego cyklu wydawniczym, a więc swoisty zwrot ku sobie i nieskrępowanemu „żywiołowi autobiograficznemu”, reprezentowany oczywiście przez niekończący się projekt life-writingu oraz reklamowane wabikami „braku cenzury”, „pikantności” i „zbytniej odważności” teksty w rodzaju „Dziennika Kubańskiego”, przy jednoczesnym obraniu bardziej tradycyjnego, a wręcz konserwatywnie gatunkowego kursu powieści wydawanych „tradycyjnie”. Liberalizacja „prawdziwego” Michała Witkowskiego w intymistyce zdaje się iść w parze z fikcjonalizacją, a właściwie częściowym wyrugowaniem „Michała Witkowskiego” w prozie – jeśli bowiem „Drwal” i „Zbrodniarz i dziewczyna” były kryminałami osadzonymi w dobrze znanym uniwersum Michaśki, to już ostatni „kryminał retro”, „Tango”, zaskakuje odległością od tych światów i niemal brakiem autorskiej sygnatury, a kolejna szykowana przez pisarza powieść, „Substancja” (planowana na rok 2026), nie zapowiada zmian w tej tendencji – określana jest bowiem jako powieść barokowa, której akcja dzieje się w XVIII-wiecznych dworkach. Nie bez znaczenia wydaje się tu preferencja dystansu czasowego (epoki, stylizacje retro) i kostiumu gatunkowego, który poza ćwiczeniem stricte pisarskim sprawia wrażenie kolejnego przebrania – a jak wiadomo co najmniej od czasu „Zbrodniarza i dziewczyny” i modowej kariery Miss Gizzi, kostium jest dla Witkowskiego co najmniej istotny.
Niezależnie od tego nietypowego rozziewu publikacyjnego i uformowania się chyba pierwszego przypadku specyficznego „trzeciego obiegu” skupionego na twórczości jednego tylko autora bovarystyczna analogia kusi swoją adekwatnością. Lektura „Wiary” to w końcu seria niekończących się anagnoryzmów, kiedy to w historiach opowiadanych rzekomo po raz pierwszy udaje się rozpoznać dobrze znane wątki. Fascynacja kultową gumą balonową – to opowieść znana już z „Donaldówek”; rozdział „Wojna, która nie była wojną” o braku „Teleranka” w grudniowy poranek 1981 roku, będący wręcz biograficzną kliszą dla pokolenia Witkowskiego, jest jak przefiltrowane przez rosnący dystans czasowy echo opowiadania „Baobab” (oba teksty pochodzą z „Copyright”), a „Mosina” to nie tylko tytuł kolejnego ustępu „Autobiografii” – to też niezależne opowiadanie z „Fototapety”, również przedstawiające podpoznańską mieścinę babci młodego Michała. A w tym wszystkim właśnie on, Michaśka („Lubiewo”, „Zbrodniarz i dziewczyna”), Michał Witkowski (jak w „Drwalu”), czy wręcz Michał Witkowski z Wrocławia (jak w „Kolaboracji”). Figura, która stała się charakterystycznym, autorskim i rozpoznawalnym konstruktem we współczesnej prozie polskiej, gromadząc w sobie znaki zapytania stawiane staroświecko rozumianym związkom prozy z życiem, postmodernistycznie traktowanym relacjom między autorem, narratorem i bohaterem, wreszcie medialnym grom między Michałem Witkowskim i jego licznymi alter ego.
Warto na to spojrzeć jako na nową wartość: dzięki temu „Autobiografię” można czytać obok „Margot”, „Drwala” czy opowiadań po prostu jak kolejną powieść. Słynne „przyda się do powieści”, ów wytrych znany z „Lubiewa” i swoisty bufor bezpieczeństwa dystansu reporterskiego, w zacierającym granice między fikcjonalnością a autobiograficznością świecie permanentnej autofikcji Witkowskiego można więc rozumieć jako: „przyda się do autobiografii”, a dość konwencjonalne pytanie o to, czy jego poprzednie powieści były quasi-autobiograficzne, z powodzeniem zastąpić refleksją nad tym, czy „Wiara” i kolejne tomy „Autobiografii” będą, po prostu, powieściami. W świecie autora, którego przypadek fotorealistycznie ilustruje rozprawkowo postawiony problem relacji między dziełem a twórcą, ciekawsze może okazać się właśnie tropienie powieściowości w autobiografiach niż odwrotna praktyka, do której przyzwyczaiła czytelników konwencjonalna akademicka rutyna. Autobiograficzny intertekst jego utworów, z rozmytymi granicami autokreacji i podwyższoną tolerancją na autoplagiat, przypomina niekiedy pulsujący od zmian, nawarstwień i fikcjonalnych multiplikacji bohaterów palimpsest, a innym razem, jak w przypadku „Wiary”, pozbawiony polifonii i aluzyjności systematyczny, pierwszoosobowy wykład z życia.
Jeśli pisarz całe życie pisze jedną powieść, to być może nastał odpowiedni moment, by zastanowić się, czy w przypadku Witkowskiego powieścią tą rzeczywiście jest, jak wydawało się przez lata, „Lubiewo”, czy może jednak „Autobiografia”. Nagroda za całokształt, której pretekstem staje się pierwszy tom autobiograficznego cyklu, wydaje się ku temu dobrą okazją.
