METAKRYTYKA: Jak dyskutować współczesne wydarzenia artystyczne o dużym formacie
Geneza Bergen Assembly odsłania złożony splot lokalnych ambicji, polityk kulturalnych i praktyk środowiska artystycznego, który możemy odczytywać poprzez globalny kontekst. Impuls do powołania tej inicjatywy wiąże się częściowo z wcześniejszymi debatami dotyczącymi biennalizacji świata sztuki. Co dwa lata odbywa się na świecie około 300 wydarzeń o charakterze biennale, co oznacza, że właściwie co cztery dni można by brać udział w otwarciu jednego z nich. Wiele z tych imprez ma być atraktorem dla turystów i zwracać uwagę na daną lokalizację jako miejsce ważne dla świata sztuki. Podejmują konkretne tematy oraz misje, jak na przykład bardzo młode Autostrada Biennale w Kosowie, które stara się tworzyć łącznik z innymi krajami europejskimi, do których jeszcze do niedawna obywatele Kosowa nie mogli podróżować bez wizy – staje się w ten sposób rodzajem „biennale oporu”, wypracowującym metody zrównoważonej produkcji tego typu imprez, zarówno pod względem merytorycznym, jak i technicznym.
Bergen Assembly dokonało pewnego zwrotu wobec kierunku, w którym podążają tego typu duże wydarzenia artystyczne, równocześnie poddając namysłowi ich format, partycypację oraz cele za nimi stojące. W wydarzeniu tym należy upatrywać krytyki instytucjonalnej wobec samego formatu biennale. Warto też zwrócić uwagę, że oparcie jego założeń na formie otwartej, nowej partycypacji oraz demokratyzacji, a także strukturalnie zrównoważone podejście do produkcji jest ważnym głosem w dyskusji i istotną propozycją dającą perspektywę zmiany.
Początki samego wydarzenia należy rozpatrywać w kontekście specyfiki bergeńskiej sceny sztuki współczesnej. Miasto od lat postrzegane było jako silnie rozwinięte, międzynarodowo zorientowane w artystycznym ekosystemie opartym na współpracy i intensywnej wymianie idei. Kluczowym momentem okazał się przełom lat 2006/2007, kiedy władze miejskie opracowały pierwszą w Norwegii strategię rozwoju sztuki współczesnej. Dokument ten zakładał ambitny cel: promowanie Bergen jako wiodącego ośrodka sztuki współczesnej w Europie Północnej. Jednym z narzędzi realizacji tej strategii miało być powołanie międzynarodowego wydarzenia o charakterze festiwalu lub biennale. Miasto zwróciło się więc do lokalnego środowiska artystycznego z propozycją stworzenia imprezy o charakterze drugiej z tych form. Reakcja sceny nie była jednak entuzjastyczna ani automatyczna. Zamiast spontanicznego przyjęcia pomysłu pojawiły się pytania fundamentalne: „Po co i dla kogo miałoby powstać biennale?”, „Jaki miałoby przyjąć format?”, „Jakie problemy miałoby adresować i jakie zadania realizować?”. Krytyczna postawa wynikała z charakteru lokalnego ekosystemu artystycznego, opartego na transparentności, odpowiedzialności i praktyce publicznej debaty o kulturze. Dyskusja nad sensem i funkcją nowej instytucji była więc naturalnym elementem procesu.
W tym czasie ważną rolę odgrywała Bergen Kunsthall jako centralna instytucja współczesnej sztuki w mieście. To właśnie jej ówczesna dyrektorka, Solveig Øvstebø, została zaproszona do współtworzenia koncepcji nowego wydarzenia. Odmówiła jednak przyjęcia tej roli, argumentując, że istniejące instytucje nie powinny zostać obciążone dodatkową misją o tak szerokim i niejasno zdefiniowanym charakterze. Zarówno z tej odmowy, jak i z napięcia między miejską polityką kulturalną a potrzebami oraz przekonaniami środowiska artystycznego wyłoniły się dalsze dyskusje, które ostatecznie doprowadziły do powstania Bergen Assembly jako nietypowej, zdezinstytucjonalizowanej i procesualnej formy biennale.
Prace nad nim zaczęły się na dobre w 2009 roku, kiedy to zorganizowano międzynarodową Bergen Biennial Conference. Współpracujący przy wydarzeniu think tank rozpoczął wtedy namysł nad statusem biennale jako modelu wystawowego. Były to idealne warunki do pogłębionej debaty nad planami powołania imprezy w Bergen. Efektem tych działań była wydana w 2010 roku książka, która do dzisiaj jest jedną z najbardziej kompleksowych publikacji o historii i fenomenie biennale: „The Biennial Reader – An Anthology on Large-scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art” pod redakcją Eleny Filipovic, Marieke van Hal i Solveig Øvstebø. Zawiera ona teksty problematyzujące i badające globalizację modelu biennale, podejmujące go w formie krytycznej, przyglądające się zagrożeniom z niego wynikającym.
Wspomniana globalizacja spowodowała, że wydarzenia typu biennale stały się narzędziem wpisanym w logikę światowego przepływu kapitału, turystyki i prestiżu o charakterze symbolicznym, co niesie ze sobą ambiwalentne skutki. Charakterystyczne dla tego modelu decentralizacja kultury i zwiększenie widoczności marginalizowanych dotąd regionów powielają pewną matrycę, która z jednej strony powoduje demokratyzację, a z drugiej kolonizację (poprzez dosyć zunifikowany format, kopiujący te same kuratorskie rozwiązania). Ostatecznie działanie takie doprowadza do zaniku różnorodności perspektyw, także poprzez narzucenie jednej logiki produkcji, bez uwzględnienia lokalnych metod pracy – nie mówiąc już o przeważającej dominacji podobnych tematów oraz nazwisk czy o prymacie jednego formatu (kilku wystaw tematycznych, realizacji site-specific w przestrzeni miejskiej i programu towarzyszącego).
W przypadku Bergen Assembly postawiono na kontekst miejsca, co też przyczyniło się do wzmocnienia demokratyzacji oraz partycypacji. Podłoże ideowe wydarzenia – było to szczególnie wyraźne w tegorocznej edycji „Across, With, Nearby” – tworzy teoria formy otwartej Oskara Hansena, stanowiąca jednocześnie trzon Bergen School of Architecture (BAS) założonej w 1983 roku przez jego ucznia, Sveina Hatløya. Widać to nie tylko w działaniach i funkcjonowaniu samej szkoły (gdzie już na wejściu stoją aparaty dydaktyczne Hansena), ale także w tym, w jaki sposób uczelnia bierze aktywny udział w organizacji Bergen Assembly. W tym roku cała społeczność szkoły oraz jej przestrzeń zostały zaprzęgnięte do różnego rodzaju działań, w głównej mierze partycypacyjnych, poruszających problemy zmiany krajobrazu oraz gentryfikacji. Włączając się aktywnie w wydarzenie, studenci pokazują, że projektowanie przestrzeni nie wiąże się tylko z architekturą, ale również z aktywnym uczestnictwem i wsłuchiwaniem się w głos społeczności, aranżowaniem przestrzeni do spotkań oraz udziałem w publicznej debacie.
Istotną rolę odgrywa tu zmiana języka wiążąca się z przewartościowaniem idei i formatu biennale. Aktualizacja terminologii na bardziej adekwatną przyniosła chociażby tytułowe „assembly” (zgromadzenie, zebranie) oraz wymianę określenia „kurator” na „convenor” (ten, który zwołuje). Archiwa i dokumenty są tu zaś nazywane śladami („traces”). Jak zauważa Ingrid Haug Erstad, dyrektorka Bergen Assembly, istotnym elementem, który pozwolił na wdrożenie przemian języka artystycznego, jest bergeńska polityka kulturalna, w której panuje zasada „Arm’s Length Distance” – utrzymywania zdrowego dystansu pomiędzy instytucjami kultury a państwem. Rząd zapewnia środki publiczne na kulturę, ale nie ingeruje w treść, dzięki czemu instytucje mają większe pole do eksperymentu i krytyki.
Program tegorocznego Bergen Assembly zorganizowanego/zwołanego przez Raviego Agarwala, Adanię Shibli i Bergen School of Architecture skupił się w kilku miejscach, z których każde działało w procesie, w dużej mierze dzięki udziałowi publiczności. Podobnie jak we wspomnianych działaniach BAS, siła pozostałych miejsc również unaoczniała się w momencie partycypacji osób „wcześniej postrzeganych jako publiczność”. Jedną z takich lokacji było Stranges Stiftelse, instytucja społeczna założona dla samotnych i ubogich kobiet w 1609 roku. W tej przestrzeni miała miejsce wystawa „Archives for Social Change”, ukazująca archiwa feministyczne norweskiego Skeivt Arkiv, dokumentującego nierówności kastowe Dalit Archive, Feminist Memory Project (czyli nepalskiej biblioteki obrazu) oraz Grindmill Songs Archive, społecznego archiwum obszarów wiejskich w Indiach. Wystawa skupiała się na temacie przestrzeni – zarówno publicznych, jak i prywatnych – które mają wpływ na zmianę w życiu konkretnych społeczności, oraz na tym, w jaki sposób archiwa mogą wspierać społeczną transformację, czy w końcu na wspólnototwórczej roli zachowanych śladów („traces”) i sposobów ich przekazywania.
Inną propozycją było „Komunistyczne Muzeum Palestyny” zrealizowane przez The Mandaloun Experimental Arts Lab w szkole katedralnej. Została tam pokazana kolekcja muzeum, którego idea polega na kwestionowaniu oraz renegocjacji sposobów dystrybucji wiedzy i sztuki poprzez praktyki solidarnościowe. Stosując etykę, według której każdy udostępnia dobra stosownie do własnych potrzeb i możliwości, muzeum tworzy kolekcję opartą na darach, których przyjęcie nie podlega żadnej weryfikacji, dyskusji ani decyzji. To eksperymentalna platforma, u podstaw której leży idea, iż po Nakbie (izraelskiej czystce etnicznej w Palestynie w 1948 r.) trzeba radykalnie przemyśleć przyszłość oraz to, w jaki sposób struktury i towarzyszące jej formy przemocy są narzucane globalnie. W ramach Bergen Assembly został przygotowany program seminariów animowany przez Munira Fasheha, kolektywy artystyczne Mandaloun i Dahaleez, Ranę Anani, Ranę Batrawi, Meznę Qato, Ayreen Anastas, Rene Gabri i Petera Makhloufa; zastanawiano się na nich, jak sztuka (nie) powinna się zachować w obliczu przemocy ludobójczej. W Bergen projekt The Mandaloun Experimental Arts Lab obejmował również miejską wystawę dzieł sztuki podarowanych przez artystów solidaryzujących się zarówno z samą Palestyną, jak i z trwającą walką o odcięcie się od kultur, które zaprzeczają Nakbie. W ramach tej inicjatywy mieszkańcy miasta i organizacje społeczne zostali zaproszeni do goszczenia dzieł w swoich domach i przestrzeniach wspólnych, przez co stworzyli nie tylko wystawę solidarności z Palestyną, ale także okazję do ożywienia tego zdecentralizowanego i wspólnie pielęgnowanego muzeum. „Komunistyczne Muzeum Palestyny” nie jest stałym czy scentralizowanym archiwum, ale żywą formą, która porusza się wraz z ludźmi i odpowiada na ich potrzeby oraz praktyki.
W Bergen Kunsthall miała z kolei miejsce retrospektywa twórczości Gruppe 66, zorientowana na sposobach postrzegania oraz dzielenia się wiedzą między ludźmi i miejscami. Choć w głównej mierze skupiała się na sytuacjonistycznych praktykach z lat 60. i 70. XX wieku, jej narracja została uzupełniona o współczesne osoby artystyczne i kolektywy (Susan Philipsz, Maasai Mbili Artists Collective, Jakkai Siributr i Tenthaus Art Collective) badające kwestie solidarnościowe, uwidaczniające marginalizowane społeczeństwa i lokalne praktyki, a także formy wzajemnego uczenia się. Wątki różnorodnych perspektyw przecinały się również w położonym na północ od Bergen Muzeum Przemysłu Tekstylnego, dawniej fabryce dziewiarskiej, gdzie w otoczeniu stuletnich maszyn hafty Jakkai Siributra ukazywały wielowątkowe historie troski i pracy, wplatając się w historię tego miejsca, tworzonego przez ludzi skupionych wokół pracy rzemieślniczej. Obok nich miały miejsce kolejne odsłony projektów realizowanych przez osoby studiujące w BAS.
Sercem Bergen Assembly był jednak Open Office – wspólna przestrzeń o żywym społecznym charakterze, miejsce otwarte i tętniące życiem. Odbywały się tu formalne oraz nieformalne spotkania, interwencje, niekomercyjne inicjatywy. Można tu było wysłuchać między innymi projektu Karen Werner „Night Air”. Artystka tworzy stacje radiowe, a w Bergen zorganizowała studio nagraniowe. Zapraszała do niego codziennie inne osoby, które przez 60 nocy, zawsze o godzinie 22:00, śpiewały na żywo kołysanki. Była to sytuacja o tyle interesująca, że można ich było wysłuchać w tradycyjnym radiu za pośrednictwem fal FM, które jakiś czas temu zostały w Norwegii zlikwidowane. W Bergen Kunsthall można było więc wypożyczyć analogowe radio, choć wiele osób średniego i starszego pokolenia nadal ma te urządzenia w domu. Dzięki temu projekt przekroczył pokoleniowe granice, zachęcając do wspólnotowego odbioru audycji.
Bergen Assembly stanowi próbę wykroczenia poza standardowy format biennale, którego globalizacja w ostatnich latach doprowadziła do utraty estymy wielu imprez tego typu. Z jednej strony mocno zagłębia się w kontekst lokalny, z drugiej stawia sobie za cel poszukiwanie nowego modelu współuczestnictwa (również w kontekście autorstwa), co ma w zamyśle skutecznie przeciwdziałać hierarchizacji świata sztuki, ale także nierównościom społecznych i ekonomicznym. Tegoroczna edycja stała się szeregiem zbiorowych artystycznych wypowiedzi zrealizowanych w duchu formy otwartej, zanurzonych w idei współpracy, będących jednocześnie operacją na żywym organizmie oraz procesualnym wypracowywaniem nowych form wiedzy, zrozumienia i mówienia o sztuce. Być może dzisiaj, w czasach niepewności jutra, w obliczu rozmaitych kryzysów, potrzebujemy dostrzeżenia świata bliżej człowieka i jego fundamentalnych potrzeb, bliżej natury oraz w związku z nią, bliżej społeczności, która może zdziałać więcej niż grupa polityków. Choć tegoroczny eksperyment Bergen Assembly uważam za udany, jestem ciekawa, w ilu alternatywnych kierunkach będzie się rozwijać to myślenie o sztuce. Jak widać, nie wszystkie historie są w sztuce domknięte, a jej forma otwarta pewnie jeszcze nie raz nas zaskoczy.
