Maszyny i maszynownie świata

Jakub Skurtys

Literatura

W stronę akademii?

„Maszynerie afektywne. Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet” Moniki Glosowitz to jedna z tych książek, które sytuują się na przecięciu krytyki towarzyszącej (z akademickich ław) oraz naukowych badań nad literaturą najnowszą. Sama rozprawa jest efektem znacznie przeredagowanej pracy doktorskiej z roku 2016, a jeśli spojrzymy w jeszcze odleglejsze czasy – również konsekwencją grantu, uzyskanego przez śląską badaczkę na realizację podwójnego doktoratu (na Uniwersytecie w Oviedo i Uniwersytecie Śląskim). Glosowitz – i jako krytyczka, i jako badaczka – doskonale wpisuje się w poszukiwany dziś model efektywnej humanistyki akademickiej^[1]: działa na skalę europejską, pisze i redaguje w obcych językach, uczestniczy w wymianach naukowych, a przy tym cały czas stara się trzymać rękę na pulsie, nie pozwalając swoim badaniom oddalić się zbytnio od spraw społecznych. Niby zajmuje się polską poezją najnowszą, a więc średnio przekładalną i raczej nieatrakcyjną dla świata odmianą literatury mniejszej, ale za to z istotnej perspektywy (problemy feministyczne, emancypacja i wspólnoty kobiece) oraz przy wykorzystaniu metodologii, która wciąż wiele obiecuje (wynikłe ze zwrotu afektywnego teorie, omijające problem reprezentacji i wychodzące poza postmodernistyczny tekstualizm). W tym sensie „Maszynerie afektywne…” to książka, która świetnie wypełnia standardy naukowe, tworząc równocześnie grunt pod krytykę solidnie umocowaną teoretycznie i filozoficznie. Recenzentami rozprawy doktorskiej Glosowitz byli zresztą badacze z innych światów – teoretyk literatury Ryszard Nycz i krytyczka oraz historyczka awangardowej poezji Joanna Orska, a książkę naukowo zrecenzował w samych superlatywach specjalista od żydowskich mesjanizmów i badacz literackich afektów Adam Lipszyc. Może dla środowiska poetyckiego znaczy to już niewiele, ale w samej krytyce trzy tak różne, a zarazem tak specyficznie rekomendacje, to wyśmienity start.

W tych konwenansach nie możemy jednak zapominać, że Glosowitz na długo przed obroną i książkowym debiutem była już aktywną krytyczką, towarzyszyła tworzeniu się współczesnego pola poetyckiego, współpracowała z „Opcjami” i „FA-artem”, prowadziła dział recenzencki w „artPapierze” i tym samym – dzięki programowości podejmowanych tam rozważań – przyczyniła się do przesunięć estetycznych, o których teraz zaświadcza . Krytycznoliteracki i aktywistyczny pierwiastek jest dziś w działaniach śląskiej badaczki może mniej dostrzegalny, ale nie można go pominąć, komplementując „Maszynerie afektywne…”. Była to przecież pierwsza na polskim poletku akademicka rozprawa, która tyle uwagi poświęciła najnowszej poezji pisanej przez kobiety (celowo nie używam problematycznego określenia „poezja kobiet” ani tym bardziej „poezja kobieca”, od których Glosowitz też stroni). Tym ciekawiej wygląda ta książka dziś – na tle wydanego niedawno „Bez zaszeregowania. O nowej poezji kobiet” Karola Maliszewskiego (2020) i przekrojowego, prawie 1000-stronicowego studium „Stulecie poetek polskich” (red. J. Grądziel-Wójcik i in.). W stosunku do obu tych prac „Maszynerie…”, wykorzystujące perspektywę pragmatycznie podbudowanej estetyki relacyjnej i elementy maszynizmu, ale przede wszystkim afektywne badania feministyczne (od Sary Ahmed, przez Rosi Braidotti i Karen Barad, po Silvię Federici i matronat Adrienne Rich), metodologicznie są wręcz rewolucyjne. Na tle „Stulecia poetek…” opowiadają rzeczywiście o poezji nowej, ważnej, ciągle obecnej w dyskusjach krytycznych ostatnich dwóch dekad, a w przeciwieństwie do Maliszewskiego, zamiast przypadkowej, alfabetycznej listy omówień, proponują wnikliwe, systemowe analizy i uzasadnione syntezy, skupione wokół istotnych problemów społecznych.

Podwójne pozycjonowanie się „Maszynerii afektywnych….” sprawia, że mógłbym do tej rozprawy podejść na dwa sposoby: jako literaturoznawca, również zajmujący się poezją najnowszą, oraz jako krytyk literacki, który w niektórych kwestiach się zgadza i solidaryzuje się z diagnozami Glosowitz, w innych zaś dostrzega ryzyko lub zupełnie inaczej rozkłada estetyczne akcenty. Oczywiście wybieram tę drugą możliwość, bo nie wymaga ona żmudnego streszczania książki i czepiania się przypisów. Nie przynosi też oczywiście punktów do akademickiego dorobku, więc właściwie – z perspektywy polskiego literaturoznawstwa – mogłaby nie istnieć. Wybieram ją, ponieważ problem z takimi książkami jak „Maszynerie afektywne…” jest w gruncie rzeczy problemem współczesnej krytyki literackiej i jej nikłego oddziaływania, a co za tym idzie – całej naszej humanistycznej wspólnoty. Nie bardzo wiadomo bowiem, kto i jak miałby ją omawiać, żeby zachować w tym omówieniu krytyczny nerw, a nie wyłącznie wydobyć walory naukowe. Jest to w pewnym sensie problem uczasowienia, bo krytyka funkcjonuje w nieco innym rytmie. Kilka lat dla książki naukowej to zaledwie wstęp do jej docenienia, a dla krytycznej – to właściwie recepcja prowadzona już z innego świata.

Może praca Glosowitz jest krytycznoliterackim wyjątkiem, komentowanym dość obszernie, ale nie dziwi kierunek tej recepcji. Przykładem omówienia filozoficznego i naukowego była już recenzja Andrzeja W. Nowaka „Koniec wielkiego rozszczepienia”, która owszem, wpisywała „Maszynerie…” w spinozjańską, a więc intelektualną tradycję scalania umysłu i ciała (to bardzo ważne, bo książka ta jest wolna od auratycznego „efektu afektu” i jego oddziaływania na nasze komunitarystyczne fantazje), ale nie była zdolna wypowiedzieć nawet jednego zdania polemicznego o samej poezji. Ta najwyraźniej wymknęła się kompetencjom recenzenta, a przecież to właśnie o poezję, o jej afekty i o afektywny stosunek do niej chodzi w pracy krytycznej. Jeszcze bardziej paraliżująca była dla mnie konfrontacja z tekstem Grzegorza Marcinkowskiego „Afekt, czyli urządzenie”, dla którego obecność poetek w tej książce jest w ogóle sprawą marginalną, do tego stopnia, że można wspomnieć o nich w przedostatnim akapicie, wymienić nazwiska i w gruncie rzeczy przejść w ten sposób obok literatury. To tylko dwa przykłady pochlebnej przecież, afirmacyjnej recepcji „Maszynerii afektywnych…”, które zamiast docenić znaczenie tej rozprawy dla pola poetyckiego, wolą zajmować się filozoficznym tłem.

Tymczasem książka Glosowitz, choć spełnia wszystkie kryteria naukowości (zawiera np. klarowne, ponad 50-stronicowe omówienie podstaw metodologicznych) i z pewnością przyda się za lat kilkanaście jako rzetelne źródło oraz świadectwo zmian w naszej humanistyce, jest dla mnie właśnie gestem krytycznym – wymierzonym w sposoby myślenia o poezji z okolic przełomu wieków, promującym inne języki oraz pojęcia, które mają charakter wręcz interwencyjny (choćby tytułowe maszynerie). Jest więc gestem zaangażowanej społecznie krytyki towarzyszącej, i jako taki wystawia się na zupełnie inną lekturę, niż rozprawy o Gombrowiczu czy „Żagarach”.

Jak trafnie wskazała autorka w wywiadzie dla „Małego Formatu”, rekapitulując drogę, jaką przeszła od zachwytu pewnymi koncepcjami do wypracowania własnej, krytycznej teorii:

Po paru latach zgłębiania teorii, metodologii i stanowisk w ramach danego nurtu bardzo łatwo jest rozrysować mapę wpływów i pokazać, gdzie funkcjonują (i dlaczego tak prężnie) ośrodki transmitujące trendy – i w których kierunkach trendy te podążają. Nie będzie żadnej niespodzianki, że to dokładnie te same szlaki, które pokazują nam przepływ kapitału w ramach akademii.

Nie ma wątpliwości, że te trendy dotyczą nie tylko uniwersytetów, ale też poezji w jej międzynarodowym (no dobrze, europejskim) obiegu. Niech krytycznoliteracka lektura będzie zatem próbą takiego zawracania wektora przepływu kapitału – nie w imię naszego peryferyjnego modelu naukowości, ale na potrzeby lokalnego poletka czytelników wierszy.

W stronę aktywizmu

„Maszynerie…” zostały nagrodzone poznańskim stypendium im. Stanisława Barańczaka za udane łączenie akademickości, popularyzacyjnego podejścia oraz umiejętności towarzyszenia najnowszej poezji. Zdaniem jurorów:

Glosowitz wybiera poezję kobiet i sonduje jej działanie, stosując przygotowane wcześniej narzędzia, ale nie forsując jakiejś sztywnej wizji tego, czym jest literatura lub kobieca podmiotowość. Udowadnia, że poezja nie stanowi niszy, stoi w centrum procesów nazywania i działania, a krytyczka może się w te procesy włączać.

Laudacje to oczywiście specyficzny gatunek literacki, w którym trzeba możliwe gładko, a zarazem efektownie ująć główne zalety laureata. Ale „Maszynerie afektywne…” raczej nie udowadniają tego, że poezja nie stanowi niszy, ani tym bardziej, że stoi w centrum „procesów nazywania i działania”^[2]. Na marginesie: nie do końca rozumiem, dlaczego trzeba wciąż retorycznie dowodzić, że krytyka może się udanie włączać w sprawy społeczne i polityczne, w walki tożsamościowe i systemowe, że może nazywać coś poza samymi figurami literackimi. Ten klerkowski topos autonomii, bo trudno go inaczej nazwać, stał się frazesem i zmienił się z czasem w syndrom oblężonej twierdzy. Zakładam, że są to wciąż reperkusje przeobrażeń z drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych. Krytyka literacka uświadomiła sobie wówczas, po pierwsze, że nie uosabia już Zeitgeistu, a po drugie, że nie jest dłużej związana z inteligencją jako podmiotem politycznym, typowym zarówno dla opozycji, jak i aparatu partyjnego. Nowopowstała klasa średnia nie potrzebowała krytyków jako głosu, który będzie przemawiał w jej imieniu. Potrzebowała co najwyżej ekspertów, którzy polecą dobrą książkę – bardziej Justyn Sobolewskich i Michałów Nogasiów, niż Dariuszów Nowackich czy Przemysławów Czaplińskich. To poczucie osamotnienia, mówienia w próżnię albo na wyraźne zapotrzebowanie klienta, stało się przyczyną ucieczki krytyków na uczelnie, ale też ich rosnącej tęsknoty za społeczną partycypacją. Wówczas zapewne topos „krytyki zaangażowanej”, która jakimś cudownym gestem włącza się w problemy społeczne (jakby nie leżały one u podstaw wyłaniania się tej dziedziny), zmienił się we frazes, dodawany przy każdej próbie mówienia o czymś, co przekracza estetyczność tekstu literackiego.

Wspominam o tym w przydługim ekskursie, bo Glosowitz jest mi programowo wyjątkowo bliska – „Maszynerie afektywne…” nie udowadniają, że krytyka może się włączyć w „procesy nazywania i działania”, bo nie muszą tego udowadniać. Zaczynają się za to od deklaracji wiary w sprawczość doświadczenia estetycznego (s. 13) oraz w konieczność systemowej (czyli właśnie maszynistycznej, opartej na konstruktywistycznie ujętych narzędziach analizy, a nie na frywolnej impresyjności), filozoficznej i literackiej refleksji o procesach życia zbiorowego, których podstawowym poziomem jest ekonomia afektywna (tu zwłaszcza patronat Sary Ahmed). W tym celu rozsupłane zostają w książce współczesne, skomplikowane relacje między autonomią estetyczną i partycypacją, odbiorem sztuki i twórczym potencjałem aktu estetycznego oraz kluczowe dla naszych sporów o poezję najnowszą problemy wyjścia poza reprezentację, poprzez afekt, ku figuracji (w myśl ścisłego sprzężenia między ekonomią obrazów, afektów oraz działających i zyskujących widzialność ciał).

Całość zakrojona została jednak jeszcze szerzej: „Moją ambicją jest zarysowanie historyczno-społecznego procesu transformacji emocji, które rozumiane są nie tylko jako »właściwości postaw i nastrojenia podmiotu«, ale także jako czynniki sprawcze przemian społecznych” (s. 27). Brzmi to szlachetnie i trudno rozliczać autorkę z takich deklaracji. Żeby je zrealizować, potrzebowałaby bowiem znacznie większego zespołu literaturoznawców, socjologów i filozofów, uwzględnienia dodatkowych pespektyw (psychoteologii życia codziennego, badania nastrojów [Stimmung] i form odczuwania) oraz bardziej przekrojowych materiałów niż tylko liryka kobiet, powstająca w wąskim, wyspecjalizowanym i mimo wszystko bardzo autonomicznym kręgu. To jednak nie zmienia faktu, że rozprawa o najnowszej poezji nie musi być monografią o procesach polskiej transformacji emocji (mamy od tego inne książki), a może stanowić przyczynek do dalszej refleksji nad tym, jak zmieniła się nasza społeczna wrażliwość w ostatniej dekadzie. A pamiętajmy, że przestawienie się urządzeń kapitalizmu kognitywnego z poziomu produkcji i konsumpcji dóbr materialnych (towarów) na poziom afektywny (produkcję emocji i wiązania ich z konkretnymi fantazjami) jest na razie najdotkliwszą przemianą, z jaką będzie musiało się zmierzyć nasze społeczeństwo w XXI wieku.

W stronę teorii

Tytuł rozprawy doktorskiej Glosowitz brzmiał odrobinę inaczej, niż książki: „Estetyka afektywna. Studium emocji w najnowszej poezji kobiet”. Ten nowy jest bardziej chwytliwy i postępowy, ale też w drobnej korekcie między „estetyką” i „maszynerią” oraz „studium emocji” i „strategiami emancypacji” zawiera się jakaś część wad i zarazem zalet tej pracy. Otóż sama maszyneryjność (omówiona filozoficznie na kilku stronach) i idąca za nią sugestia, że myśleć będziemy właśnie maszynistycznie, nieco wytraca się w konkretnych analizach. Czy to źle? Nie, z pewnością nie, ale trudno wskazać, w którym miejscu w rozprawie tytułowy afekt jest rzeczywiście tym materialistycznym, spinozjańskim afektem z teorii Deleuze’a i Guattariego (chyba nie jest), a w którym raczej z szeroko rozumianych teorii afektywnych, zapośredniczonych poprzez różne feministyczne mariaże. Glosowitz stosuje je zresztą świadomie i celowo jako „korektę płciową” lub „korektę feministyczną” na uniwersalistycznym intelektualizmie autorów „Tysiąca plateau”.

Jako maszynerie zostają opisane w kolejnych rozdziałach różnorakie problemy społeczne, dotykające podmiotu i kwestii upodmiotowienia: choroba (w rozdziale poświęconym poezji Joanny Lech), trauma i wstyd, a właściwie bezwstyd (o Justynie Bargielskiej), miłość (o Marcie Podgórnik), praca afektywna (tu kilka poetek, w tym Kira Pietrek i Kamila Janiak), migracja ekonomiczna (Małgorzata Południak i Wioletta Grzegorzewska) oraz afektywna wspólnotowość responsywna (Ilona Witkowska). Tytułowa maszyneryjność dotyczy więc nie innowacji pojęciowych, ale sposobów myślenia o wierszach – postrzegania ich jako urządzeń, które produkują podmiotowości (wracamy tu do Foucaltiańskiego pojęcia apparatus). Sama sztuka jest u Glosowitz takim urządzeniem, zdolnym rozszczelniać podziały, zakłócać je, umożliwiać wzmożenie intensywności i aktywizację ciał, a więc politykę sensu stricto (a tu włącza się z kolei Jacques Ranciére, oczywiście z „korektą płciową” i elementem społecznego usytuowania podmiotu). Maszynerie są „nieustannie modyfikującymi się procesami normatywizacji, uniwersalizacji doświadczeń” (s. 53), ale też mieszczą w sobie „różnorodne siły działające w ramach procesu czynienia jednostek elementami większych formacji (społecznych, ekonomicznych, narodowych, klasowych etc.)” (s. 52). Z tego punktu widzenia znacznie ważniejsze wydaje się więc przejście w podtytule książki od „studium emocji” do „literackich strategii emancypacji”. Ma ono również swój wymiar performatywny, a nawet trochę militarny – to awangardowy gest przestawiania zwrotnicy w naszej akademickiej krytyce. To właśnie wyemancypowana podmiotka (ale jak? względem czego?^[3]) ma być efektem działania opisywanego przez Glosowitz wiersza-urządzenia. „Literackość” tych strategii musiałaby zakładać, że to właśnie poprzez doświadczenia estetyczne odbywa się proces wyzwalania się, co kierowałoby nas raczej w stronę psychologii twórczości niż krytyki literackiej, opisującej społeczne reprezentacje (tych aspektów psychologicznych jednak nie znajdziemy, i chyba dobrze, bo spacyfikowałyby jakiekolwiek wartościowanie). Osią pracy jest więc nie tyle maszynistyczne ujęcie kapitalizmu i typowych dla niego sposobów produkcji sensu, a więc sposobów łączenia się maszyn, ich koniunkcji i konkatenacji, ile – jak zaznacza badaczka już na początku – różnica płciowa oraz to, jak wpływa ona na strukturalne odróżnianie się podmiotek.

U samych podstaw towarzyszy więc Glosowitz feministyczna perspektywa wiedzy usytuowanej („pozycja krytyczna nigdy bowiem nie jest uniwersalna, przezroczysta i bezinteresowna”, s. 14), która prowadzi do zakwestionowania jednego modelu lektury, jednej podmiotowości, a tym samym również jednego modelu emancypacji. Ta klasowa czy zbiorowa nieco ustępuje więc tej jednostkowej, a obietnica obalania systemu przechodzi w opowieść o warunkach ewolucji. W tym sensie podmiot (jako część filozofii politycznej, np. klasa) zmienia się w neoliberalnego klienta, zmuszonego do zachowawczej walki o samego siebie. Estetyka afektywna, którą proponuje Glosowitz na podstawie naprawdę rozbudowanych lektur, nie jest zdolna przekroczyć tego horyzontu podmiotu. Ma raczej na celu materializowanie samego procesu interpretacji i wytwarzania znaczenia, osadzanie go w aktywnym ciele, a tym samym przechodzenie od deklaracji politycznych do realnego działania w skali jednostkowej. Afekt nie jest więc tu rozumiany poza-jednostkowo, jako siła, pasmo czy energia. Wbrew schizoanalitycznym teoriom Deleuze’a i Guattariego, wymierzonym między innymi w kapitalistyczną psychiatrię (z którymi krytycznie sympatyzuję), problemem nie jest nowoczesny fetysz podmiotowości, na którym oparto dziś całą niematerialną produkcję, ale właśnie pewne deficyty konkretnego podmiotu, od których próbuje się on uwolnić. Dzieje się to niby w zgodzie z tezami włoskich postoperaistów, że „najgłębszym rdzeniem produkcji biopolitycznej jest produkcja samej podmiotowości” (s. 25), ale trochę jakby obok nich, bo podmiotowość ta tylko potencjalnie ma charakter sprawczy i nie może się ukonstytuować poza polityką tożsamości.

I tu włącza się nieco polemicznego trybu – skoro nowoczesny podmiot jest tym, co wymaga ratowania, ocalenia czy wyemancypowania, to może wcale nie potrzebujemy do tego estetyki afektywnej z jej pragmatycznym (Dewey) i relacyjnym charakterem? A jeśli już z niej korzystamy, to może warto też zastanowić się nad pozapodmiotowymi, ponadjednostkowymi sposobami działania afektów (np. czymś na wzór Sloterdijkowskich polityk gniewu albo starych, Williamsowskich struktur odczuwania [structures of feeling])? Glosowitz znajduje oczywiście na to kilka „obejść” w postspinozjańskiej teorii feministycznej, zwłaszcza u Rosi Braidotti, w tym założenie o „transindywidualnym charakterze naszej podmiotowości” (s. 39), ale w gruncie rzeczy zarysowywana przez postoperazim wielość stoi w oczywistej sprzeczności z podkreślaną przez badaczkę kategorią różnicy płciowej. Mimo to sporo obiecuję sobie po pojęciach pokroju krzywografii, immanencji czy myślenia płaszczyznowego lub „warstwowo sprasowanej płaszczyzny”, zwłaszcza zaś ujęcia poezji w myśl „kanałów życia wytwarzającego zarówno możliwości, jak i ograniczenia bycia w świecie” (s. 23). Mają one w sobie zarówno postulowaną, jak i poszukiwaną przez autorkę potencjalność. Dobrze by było, gdyby przeniknęły głębiej do naszego języka, bo być może również pewne spory czysto polityczne – o stopień sprawczości ponowoczesnego podmiotu – można by wtedy wykładać bardziej klarownie.

W stronę poezji

Poświęciłem tyle uwagi metodologicznej perspektywie krytyczki, bo wydaje mi się ona ważna i obiecująca, pracująca na styku literatury i społecznej formatywności, może nawet bardziej istotna, niż poszczególne analizy wierszy, te bowiem zawsze można dopisać, uzupełnić czy rozszerzyć o kolejne przykłady. Glosowitz część analityczną zaczyna od rozdziału „Mapowanie strategii w poezji kobiet…”, a więc od badania warunków funkcjonowania poezji (trochę rozwijając w tym rozpoznania Anny Kałuży z „Pod grą”). Mapa ta dotyczy trzech strategii reprezentacji i trzech form ustosunkowywania się do nich podmiotek: wycofania do wnętrza, negacji zastanego porządku lub konstruowania wizji nowych światów. Ta pierwsza przybierać ma albo postać melancholijnych nawrotów ku utraconemu centrum lub fantazmatycznemu jądru kobiecości (Joanna Lech), albo prób „odzyskania, zaklinania i ożywienia minionego i utraconego” (s. 64), a więc ma charakter bardziej aktywny niż pasywny (np. u Hanny Janczak czy Małgorzaty Lebdy; pełna zgoda). Ta druga strategia występowałaby między innymi u Kiry Pietrek, Kamili Janiak czy Joanny Oparek, a dotyczyłaby niezgody na unormowany porządek przedstawieniowy realnego kapitalizmu. Innymi słowy moglibyśmy powiedzieć, że chodzi tu o radykalną krytykę mechanizmów identyfikacji z kapitalistycznym zewnętrzem (choć oczywiście Glosowitz ujmuje to nieco innym językiem). Ta trzecia w końcu – u Urszuli Zajączkowskiej, Anny Adamowicz czy Ilony Witkowskiej – sproblematyzowana została jako strategia wynajdywania innej wspólnoty i projektowania innej przyszłości w oparciu o nowe, często posthumanistyczne sojusze.

W części szczegółowej książka poświęcona została dziesięciu poetkom, co jest zupełnie zrozumiałe, bo trzeba przecież dokonać konkretnych wyborów interpretacyjnych. Trochę jednak szkoda, że w negatywnie waloryzowanych strategiach chorobowych i traumatycznych swoistym celem krytyczki stała się Joanna Lech (która, jeśli dobrze pamiętam, potraktowała tę analizę bardzo osobiście), podczas gdy można by tej strategii bronić choćby dzięki liryce Barbary Klickiej i Anny Matysiak. W pozytywnie ocenianej odsłonie trzeciej nowe, responsywne wspólnoty przyszłości reprezentuje z kolei ciesząca się lewicową sympatią krytyki Witkowska, nie zaś Zajączkowska, uchodząca za poetkę raczej centrową i zachowawczą. Ciekawe, jak wyglądałaby obrona jej liryki w wydaniu estetyki afektywnej, czy w ogóle byłaby możliwa i czy dotyczyłaby jeszcze międzygatunkowych sojuszów, czy raczej układów rodzinnych.

Każdy gest kartograficzny jest formą władzy, wobec której trzeba być bardzo nieufnym, i Glosowitz taka pozostaje, ale pisząc z początku roku 2021, należałoby mimo wszystko ubolewać, że w samej mapie (i poświęconemu jej rozdziałowi) – która, jak rozumiem, ma orientacyjnie „mapować” całe pole poetyckie – nie ma niczego o poetkach tak ciekawych, jak Ewa Jarocka, Barbara Klicka, Urszula Honek czy Joanna Roszak. Nie ma też wzmianki o Krystynie Dąbrowskiej, Magdalenie Bielskiej, Aldonie Kopkiewicz i Annie Augustyniak. Niewątpliwie równie ważne byłoby (nawet wstępne, pobieżne) spojrzenie na autorki nieco starsze, ale dopiero dzisiaj zyskujące uwagę krytyki: Genowefę Jakubowską-Fiałkowską, Annę Matysiak czy Ewę Sonnenberg. Najwyraźniej każda czytelniczka musi to zrobić na własną rękę, zdając się na klarowność nazwanych wyżej strategii upodmiotowienia / reprezentacji podmiotowości. W żadnym razie nie chodzi mi tu o wyliczanie braków czy przerzucanie się nazwiskami. Raczej o pewne wrażenie, które mapa ta wywołuje – zawieszenia między krytycznoliterackim oglądem pola z mniej więcej pierwszej połowy ostatniej dekady a próbą akademickiego, literaturoznawczego uchwycenia dykcji wystarczająco już wyklarowanych.

A teraz przejdźmy do konkretów. Wczesna poezja Lech została przez Glosowitz opisana jako przykład maszynerii, która prowadzi do zafiksowania się podmiotu na „negatywnych afektach”, a jej metaforą jest tautologiczna figura „nawrotu” (jako nawrotu choroby i jako retorycznego nawrotu toposów). Poza tę metaforę autorka nie może wyjść, pozostając podmiotką skolonizowaną przez patriarchalne dyskursy chrześcijaństwa i psychoanalizy freudowskiej. Jest to niejako paradygmatyczna opowieść o tym, co stereotypowo uznawaliśmy w XX wieku właśnie za „lirykę kobiecą”, a więc o somatyzacji opartej na nadwrażliwości i destrukcyjno-celebracyjnym podejściu do cielesności. Trudno z tym polemizować, chociaż szkoda, że obrazu tego nie uzupełnia u Glosowitz późna poezja Lech, ta z „Transu” i „Piosenek pikinierów”, która jest afektywna w sposób zupełnie odmienny i próbuje raczej auratycznie wygenerować wiersz-nastrój lub wykorzystać melancholię jako narzędzie transgresyjne. Ciekawe byłoby w tym kontekście pytanie, czy właśnie dzięki „Nawrotom” nie dokonało się w twórczości autorki jakieś przejście, a więc poszukiwana przez badaczkę emancypacja. W ujęciu Glosowitz nie ma też zbyt wiele miejsca na element historycznoliteracki, na analizę tego, jak bardzo zadłużona była ta maszyneria w obowiązującej na przełomie wieków metaforyce Romana Honeta, pełnej gotycyzmów, cierpiącego ciała i lepkich, wilgotnych przestrzeni. A może właśnie to spojrzenie (które musiałoby wówczas opisać Lech jako jedną z wielu „typowych” pisarek, obok np. Urszuli Kulbackiej, Kamili Pawluś, wczesnej Lebdy czy Honek), zdjęłoby trochę ciężaru z ramion autorki „Transu” i przekierowało naszą uwagę właśnie na maszynerię społeczną i na ówczesną – to znaczy tą z czasów dwumiesięcznika „Studium” – dystrybucję prestiżu.

Najtrudniejsze zadanie stanęło przed Glosowitz już w drugiej części, w rozdziale poświęconym relacjom traumy i wstydu w liryce Justyny Bargielskiej. Trudność ta polega na pisaniu po i wobec – autorka „Bach for my baby” to nie tylko poetka przeczytana, ale też bardzo mocno „rozegrana” w polu literackim przez w miarę nowe, świetne interpretacje Anny Kałuży (z „Pod grą”), Piotra Bogaleckiego (ze „Szczęśliwych win teolingwizmu”) i Adama Lipszyca („Peep show. Lamentacje Justyny Bargielskiej”). Śląska badaczka musiała więc ustosunkować się do tamtych tez, opowiedzieć się wobec nich, a potem dokonać syntezy tych rozpoznań i pójść krok dalej. Ma do tego posłużyć afirmacyjnie rozumiane pojęcie traumy, która funkcjonuje w imię życia, oraz tricksterskiej maskarady, która – poprzez odgrywanie różnych patriarchalnych ról – dokonuje swoistego przechwycenia negatywnych afektów (wstydu) i zmienia je w ruch emancypujący (bezwstyd). W ten sposób feministyczna krytyka pozycji podmiotowych Bargielskiej u Kałuży i postsekularna analiza u Bogaleckiego zostały połączone w tezie o wyzwalającym, odtwarzanym wciąż na nowo w tej poezji, życiodajnym misterium zmartwychwstawania (raczej pod patronatem Jezusa niż Maryi), dla którego niezbędną dekoracją muszą być patriarchalne figury (Bóg, ojciec, mąż, kochanek). Niewątpliwie jest to ciekawe ujęcie, które zostawia nas z szerszym pytaniem – o współczesne możliwości emancypacji podmiotek wewnątrz katolicko-patriarchalnego dyskursu, bez odrzucania go, za to z wykorzystaniem przynoszonej przez niego tradycji.

W kolejnym rozdziale przychodzi czas na lekturę wierszy Podgórnik jako „literackiej konstrukcji i dekonstrukcji miłosnych iluzji wytwarzanych i przetwarzanych w imaginarium społecznym” (s. 114). Tutaj trudno się zgodzić, by istniały kiedykolwiek jakieś preferencje uproszczonego, „postmodernistycznego trybu” lektury Podgórnik albo też trybu „modernistycznego”, preferującego złożoną grę estetyczną, ale to zupełny margines refleksji. Nie wydaje mi się, żeby podstawowe kwestie autentyzmu, pastiszowości konwencji miłosnych, grania na stereotypach poezji kobiecej oraz problematyzowania statusu podmiotki/autorki były jakoś wyjątkowo poddane w naszej recepcji wierszy autorki „Paradiso” modernistycznym lub postmodernistycznym wytycznym. Teza o krytycznym, a nawet dekonstruującym modele miłości romantycznej (nowoczesnej, idealistycznej) i mieszczańskiej (ponowoczesnej, konsumpcyjnej albo subsumowanej pod kapitał) sposobie działania tej poezji nie wydaje się kontrowersyjna. Całe uniwersum Podgórnik dotyczy właśnie tego problemu, a recepcja od początku nie ustawała zarówno w zachwytach nad nim, jak i pretensjach wobec niego (z najbardziej wnikliwymi analizami u Orskiej i Kałuży, z których korzysta przecież Glosowitz). Zawsze bardziej zastanawiało mnie, czy rzeczywiście twórczość ta, oparta na resentymencie i negatywnych afektach, może w ogóle być postrzegana jako rewolucyjna, albo inaczej: co jest rewolucyjnego w odsłanianiu sztuczności fantazji o zdjęciu obroży, a więc reaktywnym negowaniu stosunków własności, związanej z oboma tymi modelami miłości? Czy ten Eros rzeczywiście ma taki potencjał, jaki wiązała z nim krytyka w latach pierwszych, przyzwyczajona jeszcze do „brulionowej” mizoginii? Czy zostaje w nim wyartykułowane cokolwiek więcej, czy stanowi po prostu taką samą, a może nawet gorszą (bo samoświadomie ironiczną) pułapkę, jak masochistyczne „ja” cierpiące u Lech? Tego się w nie dowiadujemy, a – przynajmniej dla mnie – cały problem liryki Podgórnik wiązał się zawsze z intelektualnym odwlekaniem, z „retorycznością”, tak bliską krytyce Orskiej. Było to raczej samouwięzienie poetki w meta-świadomości, w konwencji literackiej, w parodystycznie przesuniętej figurze miłosnej, której fundamentalną cechą staje się brak łączliwości z jakimkolwiek społecznie czy politycznie motywowanym zewnętrzem. Ale może mój problem z Podgórnik jest po prostu problemem znacznie szerszym? Dotyczyłby wówczas kampowości literatury kobiecej jako kategorii estetycznej, która wciąż nie została włączona w główny nurt narracji politycznej w Polsce (w przeciwieństwie do kampowości nieheteronormatywnej, por. Michał Witkowski). Tutaj wciąż byłoby coś do zrobienia dla krytyki, choć niekoniecznie w ramach studiów afektywnych.

„Dyspozycje reprodukcyjne i opiekuńcze” jako formy pracy biopolitycznej (w figurach macierzyństwa i troski, ale też pracy niematerialnej w imię kapitału i przeciw niemu) najciekawiej wypadają w rozdziale o poezji Kiry Pietrek, Joanny Wojdowicz (?), Marty Grunwald i Kamili Janiak. To jednak Pietrek poświęca się najwięcej uwagi, nie tyle jako opisującej późnokapitalistyczne afekty, ile aranżującej w wierszach „sytuacje afektywne”. Wówczas to wiersz staje się pasem transmisyjnym dla konkretnych afektów, a jego działanie ma charakter zaprogramowanej kontrreakcji czytelnika (np. wstrętu, niezgody, oporu) na przedstawiane beznamiętne „sklejki” ze słowników dyscyplinujących. Samej kontrreakcji Glosowitz nie problematyzuje, bo na przykładach z tekstów woli omawiać różnorakie figury subsumowanej pracy. Prowadzi to przy okazji do bardzo ciekawej diagnozy obecnej fazy kapitalizmu jako systemu produkcji i dystrybucji lęku (w kontraście do nędzy kapitalizmu XIX-wiecznego i nudy tego fordowskiego), do pytań o funkcjonowanie reprodukcyjnej biopolityki oraz całej kapitalistycznej ekonomii, opartej na odpadach, a także do zakwestionowania fundamentalnej różnicy antropologicznej (człowiek-zwierzę) jako różnicy, z której kapitalizm skrzętnie skorzystał. Po drodze ofiarami pada też rodzina i sam utowarowiony dyskurs emancypacyjny, który niejednokrotnie staje się tylko romantyczną fantazją, pacyfikującą możliwość zmiany. Jest to w całej książce chyba najbardziej krytyczny społecznie rozdział, dający się niejednokrotnie ponieść energii płynącej z samych wierszy, z ich gniewu, niezgody i antykapitalistycznych nastrojów, wypowiadanych z wnętrza kognitywnego kapitalizmu.

Małgorzata Południak i Wioletta Grzegorzewska mają się stać z kolei przyczynkiem do afektywnej problematyki XXI-wiecznej literatury migracyjnej (w przeciwieństwie do emigracyjnej, ze swoją długą, romantyczną jeszcze tradycją) i przy okazji pomóc rozmontować utopijny, nomadyczny podmiot, który majaczy na horyzoncie różnorakich teorii wczesnego postmodernizmu z czasów przemiany ustrojowej. Ostatecznie – zdaje się twierdzić Glosowitz – nomadyzm (typowy np. dla twórczości Tokarczuk czy Gretkowskiej) nie jest formą podmiotową, która cechuje współczesną poezję migracyjną. Znacznie bardziej istotne okazują się poczucie wykorzeniania i odczuwane za sprawą różnic kulturowych dystynkcje związane z obniżeniem własnego statusu społeczno-ekonomicznego. Jako dość uważny czytelnik tomów Południak mogę wyrazić tylko odrobinę rozczarowania, że poezja w tej części rozprawy tak bardzo ustępuje refleksji społecznej, że gdzieś umyka właśnie literatura jako maszyneria oswajania tego obcego świata. A przecież u autorki „Mullaghmore” jest to przemyślana stylistycznie, oparta na kłączu i splataniu tradycji rodzimej i obcej (irlandzkiej), mulista wręcz narracja o meandrach pamięci i teraźniejszości, poczuciu wykorzeniania i próbach reorientacji prywatnej geografii. Jest to wykonywane w sposób niezwykle ciekawy, warty opisania w kategoriach klasycznej poetyki, bo dopiero na ich podstawie – tak przynajmniej uważam – da się pokazać ową pracę afektywnych maszynerii jako maszynerii stricte literackich.

Ostatni z rozdziałów, poświęcony poezji Ilony Witkowskiej, to próba rozpisania tytułowego konceptu „splendida realta” (wspaniałej rzeczywistości) z pierwszego tomu i pokazania jej jako pewnej możliwości, heterotopijnej przestrzeni, w której zawiązywane są nieoczywiste sojusze międzygatunkowe i międzyklasowe. Glosowitz odcina Witkowską od lektury postantropocentrycznej i ekokrycznej (w czym akurat zupełnie się nie zgadzamy), ale bardzo dobrze pokazuje charakterystyczną dla tej poezji deesencjalizację kategorii doświadczenia. Wspólnotowa perspektywa, która dominuje u autorki „Lucyfer zwycięża”, delikatnie przechodząca z „ja” w „my” (to zresztą wyróżnia Witkowską na tle reszty omawianych poetek), jest każdorazowo perspektywą sprywatyzowaną, wydobywającą raczej nadużycia w gestach uniwersalizujących, niż próby systemowych połączeń. Afektywna, responsywna wspólnota byłaby więc przede wszystkim niezwykle krucha (tzn. – za Judith Butler – prekarna nie tylko w tym ekonomicznym znaczeniu), oparta na lękowych afektach (figura „zaangażowania w porażkę”) i nieśmiało broniąca życia przed zawłaszczeniem. Pojawia się przy tej okazji metafora „samego życia” lub „życia samego w sobie”, a jest to bliska mi perspektywa, korzystająca z dorobku włoskich postoperaistów i właśnie tradycji postspinozjańskiej. Im dłużej patrzę na przemiany naszej liryki w ostatnich latach, tym bardziej skłaniam się ku tezie, że owo sławetne „zaangażowanie polityczne” sprzed dekady, przywracające poezji (i jej podmiotom) sprawczość, trzeba uzupełnić właśnie o plan refleksji nad życiem, nad jego figurami i przejawami, nad kruchością i potencjalnością (począwszy od Joanny Mueller i Anny Matysiak, przez Marcina Mokrego i Piotra Przybyłę, po Annę Adamowicz i Radka Jurczaka). W kontekście działania wierszy jako rzeczonych maszynerii afektywnych, warto też u samej Witkowskiej przyjrzeć się również problemowi kadrowania jako nowego dzielenia zmysłowego oraz mikroperspektywom radzenia sobie w świecie (swoistym taktykom oporu) w ich relacji do makroekonomicznych modeli ponowoczesnego kognitariatu. Warto by, ale w sumie sam ten rozdział jest dobrym otwarciem do dalszej dyskusji, wykraczającym w przyszłość, zostawiającym nas z ewentualnym niedopowiedzeniem, rozważenia tego, jak skupiona na tworzeniu lękowej podmiotowości maszyneria afektywna miałaby się przeciwstawić kapitalistycznej parcelacji. Innymi słowy, jest to pytanie, które gdzieniegdzie przewija się w dyskusji krytycznej właśnie o twórczości Witkowskiej – jakie (poza etycznymi) perspektywy przed lewicą otwiera zsubiektywizowana obrona kruchego, nagiego życia? Sam nie mam na to odpowiedzi i czasem zastanawiam się, czy warto jej szukać, bo może być dla tej poezji nieprzychylna.

W jeszcze inne strony

„Maszynerie afektywne…” są lekturą wciągającą, dobrze skonstruowaną i przemyślaną, zabierającą nas w niezwykle ważną dziś (wiemy dlaczego) wyprawę po złote runo emancypacji społecznej. Gdybym miał jednak zastanawiać się nad ich główną słabością, a wydaje mi się, że taka właśnie jest rola krytyki, nie dotyczyłaby ona z pewnością ani rozpoznań i poszczególnych wniosków, ani konstrukcji książki (pięć krytykowanych, zachowawczych maszynerii i jedna, ostatnia, o charakterze utopijno-postulatywno-etycznym, pracująca w rejonach możliwego), ani tym bardziej wektora sympatii społeczno-politycznych autorki, ale samej analizy, pracy z wierszem.

Jak pisze Glosowitz na początku, jej metoda badawcza „polega na wskazaniu dominant semantycznych analizowanych tekstów literackich i potraktowaniu ich jako «wytwórczo-społecznych» maszynerii retorycznych, które «rzeźbią świat»” (s. 56; to „rzeźbienie” pięknie wpisuje się w materialistyczne podejście badaczki). Poezja jest tu odpowiednikiem „cielesno-językowego urządzenia regulującego nasze widzenie świata w danym historycznym momencie rozwoju powiązanych ze sobą wspólnot” (s. 61), a same maszynerie afektywne pozwalają analizować wiersze jako „zapis procesów upodmiotowienia, w którym odśrodkowe i dośrodkowe siły modelują style bycia i formy jego wyrażania się” (s. 68). W tak ustawionej perspektywie wytraca się jednak kilka klasycznie filologicznych elementów.

Najbardziej widocznym problemem krytycznoliterackim jest wartościowanie zagadnień formalnych i społecznych mariaży/sojuszów samej formy (o czym wspominał już w rozmowie Łukasz Żurek), a właściwie brak takowego, choć ani podejście spinozjańskie (a więc scalające ducha i materię po estetyce Arystotelesa), ani afektywne (np. Isobel Armstrong, a w filmoznawstwie Eugenie Brinkema), nie wykluczają takiego myślenia. Ale to tylko preludium do innego, bardziej historycznoliterackiego wyzwania: programowo synchronicznego podejścia, które eliminuje nie tylko rozwój poszczególnych poetyk i ich stosunek do tradycji literackiej (a tym samym do warunków pola literackiego, w którym funkcjonujemy), ale też do zmian w estetykach, w pozycjonowaniu się autorek i w podstawowych tropach ich recepcji. Innymi słowy: wiersze są ściśle splecione z maszynami społecznymi, ale ceną jest rezygnacja z filtra autonomii, który zapewnia im funkcjonowanie we w miarę bezpiecznym polu eksperymentu literackiego. Ale może właśnie o to chodzi, żeby nas (tzn. krytyków, czytelników) tego bezpieczeństwa pozbawić, żeby problem autonomii estetycznej był co najwyżej półprzepuszczalną błoną, a nie murem, zza którego czytamy wiersze? Istotna rola „dominant semantycznych” w „Maszyneriach…” sprawia z kolei, że spora część afektywnej potencjalności tekstów zdeponowana jest nie w tym, jak zostały one zrobione i co się w nich dzieje, ale o czym opowiadają. Stąd niezręczne frazy typu „analiza literackich obrazów migracji” (s. 185) czy „podobieństwo motywów i sposobów obrazowania” (s. 188), które brzmią jak z hermeneutycznych rozpraw. Same rozpoznania Glosowitz dotyczą bowiem nie tyle warunków lub sposobów kształtowania się płaszczyzny reprezentacji, ile samej tej płaszczyzny i tego, co zostało na niej zobrazowane (emocje, ich społeczne konstrukcje oraz drogi samych podmiotek).

Być może brakuje mi w tej metodzie, a piszę to właśnie jako krytyk literacki, a nie teoretyk i filozof, z jednej strony trochę starodawnej, sformalizowanej poetyki (takiej, od której nie stronią choćby Adam Dziadek, Bogalecki czy właśnie Orska), a z drugiej trochę antyfilologicznej dezynwoltury, demontażu struktur tekstowych, żeby odsłonić bloki wrażeń, jak choćby w „Kafce. Ku literaturze mniejszej” Deleuze’a i Guattariego. Być może bardziej istotne niż to, co deklarują Podgórnik czy Bargielska, byłoby dla krytyki afektywnej właśnie to, co przybiera postać mimowiednych nawrotów (jak w przypadku Lech) albo to, co jest w wierszu przestrzenią znaczeniowo pustą, a co sygnuje te style lub pozwala się czytać w poprzek i na skos. Na pewno ciekawe kwestie wyszłyby też, gdyby do szczegółowych rozdziałów dołączyć największe nieobecne – Klicką (choroba, trauma, plastyczność doświadczenia), Mueller (macierzyństwo jako projekt poetycki) i Malek (sam nie wiem, ale to najważniejsza, najbardziej estetycznie zaskakująca ze współczesnych poetek młodego pokolenia). Ale przecież nie wszystko da się zrobić w jednej książce, zwłaszcza takiej, która musiała swoje odczekać w wydawnictwie.

Powyższe wątpliwości formułuję więc nie dlatego, żeby wytykać słabostki, ale żeby się w pewnych kwestiach z „Maszyneriami…” nie zgodzić, zwłaszcza z momentami nazbyt ilustracyjnego wykorzystania poezji do potwierdzania społecznych diagnoz. Mogę się jednak nie zgodzić, bo jest się z czym nie zgadzać, bo to wciąż jedna z najciekawszych książek o najnowszej poezji, jakie czytałem w ostatnich latach i jeden z najbardziej wyrazistych, dobrze rokujących programów estetycznych, sformułowanych przez naszą poetycką krytykę w ostatniej dekadzie. Można więc sobie wyobrazić, jaką stratą byłaby jego bezkrytyczna afirmacja.

Monika Glosowitz, „Maszynerie afektywne. Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet”

Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich
Warszawa 2019