Historia muzeów i historia sztuki to historie widzenia. To właśnie patrzenie nazywa oraz definiuje procesy, wyznacza granice, prowokuje do dyskusji, motywuje do wyrażania opinii. Zależy ono jednak przede wszystkim od tego, kto patrzy. Muzea – z uwagi na swoją szczególną rolę – skupiają wokół siebie różnorodną, nierzadko rozproszoną, grupę osób wpływających, wytwarzających, wdrażających nowe modele przekazywania wiedzy o sztuce i kulturze. Osób, które rozbrajają lub umacniają zastane struktury oraz kanon. Ich spojrzenie „na sztukę” wpływa na odbiorców czy kolejne instytucje. Sprawę komplikuje fakt, że owi wytwórcy kapitału pełnią jednocześnie wiele różnych funkcji – są kuratorami, badaczkami uniwersyteckimi, muzealnikami, krytyczkami. Tym natomiast, co ich łączy, jest poszukiwanie znaczeń w tym, co się widzi.
Wszystkie te wątki – artystyczny, naukowy, literacki, społeczno-polityczny – znaleźć można w publikacjach z serii „Miniatury o sztuce” wydawanej przez Smak Słowa, w której do tej pory ukazały się trzy tomy (a na listopad br. zapowiedziany został kolejny). Przybliżane polskiej publiczności teksty autorów i autorek ukazują, jak bardzo niebezpieczna bywa sztuka. I choć powstały wiele lat temu, pozostają zatrważająco aktualne, zwracając naszą uwagę na długie trwanie pewnych zagadnień. W tej odsłonie „Lekcji muzealnej” chciałabym więc, podążając tropem Lindy Nochlin, Ernsta H. Gombricha i Griseldy Pollock, przyjrzeć się temu, kto wpływa na obieg sztuki, a także mediuje pomiędzy odbiorcami a dziełami. Jak bowiem słusznie zauważył Benjamin Buchloch: „Od czasu »Mitologii« Rolanda Barthes’a zaczęliśmy rozumieć, że procesy kulturowej recepcji są zdefiniowane przez podległość języka interesom mitu, ideologii”[1].
Kadrowanie jako strategia wyboru
Słownik języka polskiego podpowiada, że kadrowanie to powiększanie tego, co uznaje się za najważniejsze, i ucinanie tego, co uznaje się za nieistotne. W wyniku tej decyzji pojawiają się fragmenty. To właśnie im (opublikowane po polsku „O ciele” nosi w oryginale tytuł „The Body in Pieces”) przygląda się w swoim eseju z 1994 roku Nochlin – amerykańska historyczka sztuki, autorka słynnego eseju „Dlaczego nie było wielkich artystek?” i współkuratorka pierwszej międzynarodowej instytucjonalnej wystawy sztuki artystek „Women Artists: 1550–1950” z 1976 roku. Była to ekspozycja o tyle ikoniczna, że trudno nie skojarzyć z nią zapowiedzi Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które już 21 listopada bieżącego roku otworzy kuratorowaną przez Alison M. Gingeras wystawę „Kwestia kobieca 1550–2025”.
Nochlin rozpoczyna swój wywód od przywołania rysunku Johanna Heinricha Füssliego „Artysta przytłoczony wielkością starożytnych ruin” (1778–1780), przedstawiającego przy pozostałościach Kolosa Konstantyna pogrążonego w stracie i żalu nad utraconą kompletnością twórcę. Jego drobna postać „zdaje się wybrakowanym obrazem nowoczesności w porównaniu do ogromnych, majestatycznych części ciała pomnika” (s. 10). Historyczka sztuki upatruje w rewolucji francuskiej momentu, w którym fragment stał się motywem pozytywnym – niemalże postmodernistycznym symbolem nowoczesności, budowania z mniejszych kawałków nowej cywilizacji na gruzach starej.
Nie jest to jednak opowieść o namiętnościach czy nienawiści wobec dzieł sztuki, bowiem autorka dostrzega w rozczłonkowywaniu, a co za tym idzie kadrowaniu obrazu, zdecydowanie więcej znaczeń. Obsceniczność, bestialstwo, kanibalizm, relikwie świętych, okaleczone bądź dekapitowane ciała (anty)bohaterów, ale także kawałek będący elementem miejskiego pejzażu, fetysze, szyldy reklamowe, nową jakość pełną transgresyjnego potencjału. Są tam Théodore Géricault, Édouard Manet, Edgar Degas, Vincent van Gogh, surrealiści, a także Louise Bourgeois oraz Robert Mapplethorpe, zaś z lokalnego podwórka Krzysztof Bednarski. To pełen erudycji, subiektywny zbiór, ukazujący różne praktyki widzenia fragmentu – gest obcięcia jest tu rozpatrywany jako żal za utraconą całością, ale także jako symbol nowoczesnego świata. Nochlin podpowiada, że oglądając dzieło sztuki, warto zastanowić się, dlaczego artysta lub artystka wybierają dane ujęcie bądź scenę i jaki był kontekst społeczno-polityczny tej decyzji. Pozornie banalne stwierdzenie każe nam zadać sobie pytanie, jak często myślimy o tym, co zostało przed nami ukryte, zabrane z widoku.
Esej „O ciele” stanowi doskonały przykład przemyśliwania na nowo historii sztuki, dzięki któremu uświadamiamy sobie, że nie jest to dyscyplina jednolita i monolityczna. Stanowi raczej zbiór skomplikowanych praktyk, których spójność – jak w swojej książce „Rethinking Art History” zauważał Donald Preziosi – jest bardziej mityczna niż faktyczna. Kluczowa w tym przypadku staje się postać tego, kto kadruje, tworzy ramę, wprowadza kontekst estetyczny, instytucjonalny, społeczny, nadaje znaczenie. Działanie to zazwyczaj uzależnione jest od momentu politycznego, bowiem łatwo jest napisać „historię niepełną, nieadekwatną w stosunku do całego spektrum działań artystycznych”[2]. Doskonale przekonały się przecież o tym artystki.
Wystawy stały się jednym z podstawowych narzędzi upowszechniania sztuki, o czym świadczy dziś globalna popularność kolejnych organizowanych wydarzeń spod znaku biennale sztuki, a także związany z tym rosnący status kuratorek i kuratorów. Jak zauważa Stach Szabłowski, osoby takie nie tylko tworzą koncepcje wystaw, ale też piszą, projektują, realizują czy nawet produkują tego typu wydarzenia. Wspomniana zmiana w podejściu do historii sztuki – pojawiająca się w latach 60. i 70. ubiegłego wieku – rozwijała się równolegle z nowymi praktykami wystawienniczymi, które skupiały się na organizowaniu ważnych (w domyśle „wielkich”) wystaw przy jednoczesnym kryzysie instytucji muzeum. Jakie więc konsekwencje mogą mieć działania kuratorskie? Nad czym sprawuje się w tym zawodzie pieczę, skoro łacińskie curare oznacza „opiekować się”?
Sposób dokonywania selekcji prac i artystów, opatrywanie myślą, ustawianie na ekspozycji, a następnie włączanie do kolekcji muzeum sprawiają, że wytwarza się przestrzeń znacząca, w której mocowane są poszczególne obiekty. Praktyka kuratorska sytuuje się zaś między działalnością badawczą, dydaktyczną i reformatorską[3]. W efekcie tych działań coś zostaje zauważone, a coś pominięte – i właśnie to drugie ginie w natłoku tekstów oraz dzieł sztuki. Kurator lub kuratorka kształtują nie tylko współczesny oraz przeszły pejzaż intelektualny, ale nawiązują dialog z publicznością, nadając ton wybranemu przez siebie modelowi komunikacji. Wystawa jest więc aktem wypowiedzi, który dzięki intuicji i możliwości wyobrażenia sobie danego dzieła w warunkach prezentacji doprowadza do odkrycia nowych jakości, których dane dzieło mogło nie wykazywać w innych warunkach. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że kurator posiada „własny styl kadrowania”, a jego odpowiedzialność jest tym większa, w im większej pracuje instytucji, zazwyczaj zamkniętej w swoich ograniczeniach i sprzecznościach[4].
W swoim eseju Nochlin łączy odległe od siebie (nie tylko pod względem historycznym, ale i geograficznym czy kulturowym) prace tylko po to, aby zilustrować różne modele podejść do tego samego tematu. Jej wnikliwa analiza udowadnia, w jaki sposób wybory artystyczne oraz wielokrotne przemyśliwanie (u)znanych koncepcji i teorii odzwierciedlają zmiany społeczne niezależnie od tego, czy się jest badaczem, artystką czy kuratorem. Zawsze myślimy za pomocą cząstek większej całości, a wybrane fragmenty skierowane są do kogoś – dlatego też, zastanawiając się nad tematem czy doborem odpowiednich do niego środków formalnych, nie można zapomnieć, do kogo jest skierowane dane muzeum czy wystawa, bowiem „zdarzają się momenty, w których rozczłonkowane ludzkie ciała nie są dla odbiorców metaforą, lecz historyczną realnością” (s. 30).
Konfrontacja z obrazem
Jednak nie tylko kuratorzy i kuratorki tworzą artystyczny obieg. Działalność wystawiennicza, choć z pewnością najlepiej widoczna, nie jest głównym trzonem muzealnej działalności. Poza oczywistymi zadaniami związanymi z ochroną zbiorów, są to przecież – a przynajmniej powinny być – instytucje badawcze. Na porządek estetyczny nałożone zostają metoda i nauka. Wracamy więc do znajomego wątku. „Historyka sztuki, którego zawodem jest patrzenie na obrazy, nachodzi w pewnym momencie pokusa, aby przyjrzeć się już nie obrazom, ale samemu patrzeniu. Patrzeniu, którego wynikiem jest obraz, lecz także swemu patrzeniu na obrazy. Czy jednak ma po temu kompetencje?[5]”
Takie zagadnienia mogą pojawić się podczas lektury eseju jednego z najbardziej znanych historyków sztuki – Ernsta H. Gombricha, autora kultowej książki „O sztuce”, opublikowanej po raz pierwszy w 1950 roku. Ta klasyczna już pozycja, choć nie jest wolna od poznawczych niedociągnięć, jak chociażby brak jakichkolwiek artystek w kilku pierwszych wydaniach, wciąż stanowi podstawowy „podręcznik” początkujących historyczek czy historyków sztuki (zaraz obok – na rodzimym gruncie – „Sztuki cenniejszej niż złoto” Jana Białostockiego).
Druga książeczka z serii „Miniatur o sztuce” to – opublikowany po raz pierwszy w 1977 roku – szkic „O freskach”, prowadzony w zupełnie innym tonie niż wywód Nochlin. Gombrich sięga w nim do historii malarstwa ściennego, rozpoczynając od opisu fresków Ghirlandaia w Santa Maria Novella we Florencji oraz „Ostatniej wieczerzy” Leonarda da Vinci w Santa Maria delle Grazie w Mediolanie. Przygląda się dwóm różnym strategiom artystycznym, które osadzone są w konkretnych społecznych strukturach i niosą określone komunikaty. Zwraca tym samym naszą uwagę, że chodzi nie tylko o to „co”, ale też „jak” się wydarzyło, a przede wszystkim, w jaki sposób oba te elementy zostały namalowane (s. 31). I znów dostajemy wyraźny sygnał, że obraz jest komunikatem, który musi być odpowiednio dekodowany. Ta ostatnia umiejętność to właśnie jedno z zadań osób zajmujących się zawodowo opracowywaniem sztuki (nierzadko związanych z muzeami). Instytucje te stoją na straży „świętości” swoich zbiorów, ich oceny, klasyfikacji, umiejscawiania w kontekście historycznym czy tradycji[6]. Świadectwo, jakie dają konkretnym obiektom umieszczenie w muzeum oraz opinia eksperta, konstytuuje konkretną formę patrzenia – nawet jeśli tylko na chwilę.
Gombrich zwraca uwagę, w jaki sposób artyści – za pomocą różnego rodzaju środków wizualnych – budowali późniejsze doświadczenie odbioru swoich dzieł. Na przykład tak, żebyśmy, patrząc na „Ostatnią wieczerzę”, empatyzowali z postacią Chrystusa i buntowali się wobec Judasza (s. 22). Badacz koncentruje się więc na tym, jak poszczególne elementy zostały zakomponowane, aby wywołać pożądany przez twórcę efekt. „Jeśli wizualne przedstawienie dramatycznego obrazu ma ożyć, musimy się na nim skoncentrować i przejrzeć je punkt po punkcie w kontrolowany sposób, aby zinterpretować jego spójność” – pisze (s. 31). Benjaminowska aura zostaje tym samym sprowadzona do matematycznego równania, a jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że to właśnie precyzyjne zrozumienie elementów składowych tego, co oglądamy, pozwala na docenienie bądź skonfrontowanie się z danym przedstawieniem. Z tego typu praktyką problem ma wielu polityków i dziennikarzy, czego przykładem może być niedawna burza wokół wystawy „Nasi chłopcy” w Muzeum Gdańska. Choć głównym celem była tu próba zbicia społecznego kapitału za pomocą populistycznych metod, trudno nie zauważyć, że u podstaw siły ich rażenia stanęły płytkość interpretacji i nieostrość spojrzenia.
Dorota Koczanowicz słusznie zauważa, że nie należy pomijać historycznego i kulturowego charakteru przeżycia estetycznego, bowiem nasze doświadczenie określone jest przez emocje oraz horyzont kulturowy, w jakim się znajdujemy[7]. Podobnie widzi to Gombrich, pozornie skupiający się tylko na malarskiej warstwie ścian i sufitów, upatrujący jednak we wszystkim, co je otacza, komunikatów pomocniczych, kontekstowych. Najciekawsza wydaje się jednak uwaga, która stanowi puentę eseju: że ocena dzieł dawnych mistrzów zmienia się w zależności od mody i gustu kolejnej epoki. To, co początkowo podziwiano, później oceniano jako wulgarne, a w drastycznych sytuacjach niszczono lub zakrywano nową treścią. Dotarcie do tych warstw to żmudna akademicka praca, którą cechuje ciągły konflikt – pozwala ona jednak później na „podtrzymywanie, przełamywanie, przetwarzanie, żonglowanie” ramami kadrującymi nasze spojrzenie[8].
Płeć i kolor historii sztuki[9]
Edukacja wizualna jest także tematem trzeciego eseju z serii, który w tym przypadku koncentruje się na jednym twórcy: Paulu Gauguinie. W tekście z 1992 roku Griselda Pollock – kolejna ważna postać historii sztuki, zwłaszcza w perspektywie jej wersji feministycznej – opisuje, w jaki sposób „egzotyczne” obrazy artysty były interpretowane przez paryską awangardę końcówki XIX wieku. Takie spojrzenie z perspektywy czasu i płci jest nadal aktualne w debacie muzealnej, szczególnie w kontekście dekolonizacji i restytucji (trudnego) dziedzictwa. Autorka wychodzi od pytania, w jaki sposób kobiety – będące również odbiorczyniami sztuki – mogą się do niej odnieść, jeśli mają do czynienia z dziełem, które je uprzedmiatawia (s. 16). Jak Europejki mogą konfrontować się z kolorową „sztuką tropików”? Jaką perspektywę powinny przyjąć badaczki pochodzące z innego kręgu kulturowego i czy praktyka feministyczna pozwala nabrać tak potrzebnego krytycznego dystansu?
Pytania, które wysuwa Pollock w kolejnych częściach eseju, nadal zadają sobie współcześnie kuratorzy i kuratorki, historycy oraz historyczki sztuki, a także całe muzea w różnych częściach świata. Jak snuć nowe opowieści, pozwalające na uzupełnianie luk w historii? Osoby, których praca polega na wytwarzaniu kapitału społecznego, są obecnie szczególnie potrzebne, co wybrzmiewa z rozmowy Moniki Stelmach z Magdaleną Ujmą na łamach „Dwutygodnika” – dość jasno opisany został tam zanik krytyki recenzyjnej, eksperymentalnej, naukowej, a więc „prawdziwie krytycznej”. Jak słusznie zauważa Ujma: „krytyka jest potrzebna, żeby tłumaczyć konteksty sztuki. Dlaczego dzieło jest takie, a nie inne”.
Funkcję tę przejęli do pewnego stopnia inni uczestnicy i uczestniczki kulturalnego obiegu. Zarządzaniem, opiniowaniem, kształtowaniem kapitału zajęli się kuratorzy i kuratorki wystaw, a także przedstawiciele i przedstawicielki świata akademickiego. To właśnie ich personalne systemy wartości wpływają na kontekst obiektów, ich odczytania, zaistnienie w opinii publicznej – od mniejszych instytucji, przez prywatne, aż po wielkie państwowe muzea. Ta dość rozproszona grupa odpowiada za wytwarzanie czy też wdrażanie nowych modeli przekazywania wiedzy, strategii ekspozycyjnych, rozbrajanie bądź utwardzanie skostniałych struktur i kanonu, co przekłada się na funkcjonowanie muzeów, galerii, domów kultury, rynku sztuki. Te przeplatające się dyscypliny – artystyczna, naukowa, literacka – dodatkowo związane są ze sobą kontekstem społeczno-politycznym.
Pollock szuka metody krytycznej analizy, pozwalającej jej stworzyć dystans między nią samą (białą Brytyjką, profesorą z wysokim kapitałem społecznym) a kolorem historii sztuki, którą reprezentuje w tym przypadku Teha’amana – główna bohaterka obrazów Gauguina, jego żona-dziecko[10]. Autorka dekonstruuje mit wielkiego artysty, sprowadza go na ziemię za pomocą faktów. Opisuje okoliczności, w jakich artysta wyjechał na Tahiti (będące w tamtym czasie francuską kolonią), zostawiwszy żonę i pięcioro dzieci. Odkrywa metody, które pozwoliły Gauguinowi wpisać się do panteonu twórców awangardowych oraz strategie przejęcia kodów wizualnych; obnaża tym samym towarzyszące mu zazwyczaj mity geniusza, indywidualizmu, nowatorstwa.
Specyficzna forma produkcji wiedzy związana z badaniem sztuki i udostępnianiem tejże wiedzy może pozwolić na rozwój takich społecznych umiejętności, jak poszerzanie pola widzenia, krytyczne praktykowanie i partycypowanie w kulturze. Odpowiednio opracowana narracja może stanowić przydatny element mediacji między dziełem czy instytucją a publicznością. Pisała o tym Dorota Jędruch: „Mówiąc: mediacja, mam na myśli taki sposób dyskretnego towarzyszenia odbiorcy, który pozwoli mu na pogłębienie indywidualnego kontaktu z dziełem, czyli taki komentarz, który pozwoli zobaczyć obraz w kontekście współczesnym, ale także wzmocnić te jego elementy, które budują jego uniwersalizujący przekaz, poza historycznymi kategoriami”. W taki też sposób historię sztuki postrzega Pollock – jako pole do rozmawiania z wielkimi dziełami i pytania o zasadność towarzyszących im mitów.
Wielość spojrzeń
Pejzaż historii sztuki i jej twórców to istne kłącze, którego nie sposób rozplątać. Dzięki wielości perspektyw patrzenia struktura ta nieustannie ewoluuje i pozwala opowiadać się na nowo. Nie bez powodu w przywoływanych esejach z serii „Miniatury o sztuce” powraca debata na temat wizualności w sferze publicznej, która toczy się już od czasów starożytnych i horacjańskiego ut pictura poesis, przez analizy Aby’ego Warburga dotyczące myślenia obrazami i teorię widzenia Władysława Strzemińskiego, aż do współczesnej refleksji na temat twórczości AI.
Językiem historii sztuki są nie tylko obrazy, ale też słowa, o czym doskonale wiedzą wszystkie osoby mierzące się z opisem oraz analizą dzieł sztuki. Zresztą wiele narzędzi, które w takich sytuacjach się wykorzystuje, wywodzi się z innych dyscyplin humanistycznych, w tym z językoznawstwa czy literaturoznawstwa. Ikonografia to dziś za mało, jeśli chcemy odczytywać głębsze znaczenia twórczości artystycznej czy muzealnych narracji. Konieczna jest świadomość roli, jaką odgrywają w tym układzie (wy)twórcy kapitału społecznego – to przecież dzięki ich pracy taki model komunikacji może zaistnieć, a zawarte w nim treści tworzą szerszy pejzaż intelektualny.
Nie przejmujmy się więc tym, że jesteśmy biedni, a przynajmniej nie na tej płaszczyźnie. Martwmy się raczej tym, że nie potrafimy przekroczyć naszego doświadczenia, zuniwersalizować go, że nie potrafimy stworzyć warunków do budowy nowego paradygmatu, zwanego – być może – „trzecią drogą”; martwmy się tym, że – mówiąc słowami Beuysa – nie umiemy zacząć inaczej myśleć i – tym samym – „odnawiać znaczenia”[11].
– pisał ponad trzydzieści lat temu Piotr Piotrowski. Seria „Miniatur o sztuce” daje nam szansę, by spróbować spojrzeć inaczej, dołożyć do naszej kolejne perspektywy. Uświadamia nam, że patrzeć i widzieć to nie synonimy, a dwie uzupełniające się czynności.
Przypisy:
[1] B. Buchloch, Fikcyjne muzeum Marcela Broodthaersa, tłum. J. Kisiel, [w:] Muzeum Sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 494.
[2] S. Cichocki, Wystawa sztuki współczesnej jako strategia reinterpretacji historii sztuki, [w:] Muzeum Sztuki. Antologia, dz. cyt., s. 581.
[3] A. Szczerski, Praktyka kuratorska i dzieło sztuki, [w:] Zawód: kurator, red. A. Czaban, M. Kosińska, Poznań 2014, s. 513.
[4] Zob. S. Rand, H. Kouris, Cautionary Tales: Critical Curating, New York 2007.
[5] M. Poprzęcka, Inne obrazy. Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa, Gdańsk 2025, s. 9.
[6] L. Bieszczad, Instytucjonalność sztuki, [w:] Muzeum Sztuki. Antologia, dz. cyt.
[7] D. Koczanowicz, Doświadczenie sztuki, sztuka życia. Wymiary estetyki pragmatycznej, Wrocław 2008.
[8] A. Czaban, M. Kosińska, Zawód: kurator, dz. cyt., s. 40.
[9] Odwołuję się do tytułu książki Griseldy Pollock „Avant-Garde Gambits, 1888–1893: Gender and the Colour of Art History”.
[10] Teha’amana została oddana Gauguinowi za żonę w wieku 13 lat, kiedy on z kolei miał już ponad 40 lat i posiadał córkę w podobnym wieku (Aline). Jak słusznie punktuje Pollock: w swojej młodej żonie artysta znalazł nie tylko partnerkę seksualną, ale też modelkę i gospodynię. Co więcej, pozwolono na tego typu relację z powodu uwarunkowań ekonomicznych i kolonialnych (s. 58–59).
[11] P. Piotrowski, W poszukiwaniu alternatywy; Odpowiadając Beyusowi, „Obieg” nr 4–5, 1992, s. 14.
