Korzenie i komiksowe mitologie
Przeglądać się w przeszłości, sięgać po historię swojej rodziny i przekładać ją na komiksowe karty można na różne sposoby. Każdy autor nie tylko musi osobiście przepracować materiał (i zdecydować, co udostępnić czytelnikowi), ale też opracować własną metodę. Czytanie takich komiksów to obserwowanie, jak powstają małe, prywatne antropologie. Jedni szukają daleko i szeroko: zarówno w sensie czasu, jak i geografii. Ci sami – lub inni – wynoszą rodzinne historie na płaszczyznę ponadprywatną: czynią z niej pryzmat do opowieści o konkretnym momencie społeczno-historycznym. Jeszcze inni skupiają się na tym, co kameralne, osłaniają niejako rodzinę przez wessaniem przez wir historii. Są też i tacy, którzy sięgają po nostalgię i na niej budują opowieści – nawet jeśli to nostalgia za czymś, czego się nigdy nie doświadczyło. Te różne metody, prywatne antropologie, służą tej samej potrzebie stworzenia osobistej mitologii.
To oczywiście pewne odwrócenie – bo zwykle antropologia służyła badaniu mitologii i procesów jej powstawania, a nie jej tworzeniu – ale w przypadku współczesnego komiksu taka prawidłowość przynosi ciekawe efekty. W tym tekście pokażę sposób działania tego mechanizm, opowiadając o trzech bardzo różnych wydanych ostatnio w Polsce komiksach. Będą to „Epopeja hiszpańska: Sztuka latania. Złamane skrzydło” (komiksowe opus magnum – Antonio Altarriba spisał historię swojego ojca i swojej matki, a także całego hiszpańskiego narodu, a Kim ją narysował), „Różanna, uprząż i młyn oraz inne historie” (osadzona w lokalnym kolorycie kłączowata opowieść o dziadkach i rodzicach autora, Jeffersona Costy), „Sezon spadających gwiazd” (opowieść Marcina Podolca o swojej słodko-gorzkiej młodości). Wszystkie trzy to komiksowe autofikcje. Opierając się na historiach rzeczywistych osób i wydarzeniach, każdy z autorów na własny sposób tworzy narrację, która jest dla niego ważna i definiująca. W tych konkretnych przypadkach to forma przeżycia żałoby, oddania hołdu rodzinie czy też zmierzenia się z pewną wizją formacyjnego okresu w życiu.
Mój ojciec, mój kraj, a w końcu i moja matka
W przedmowie do komiksu Antonio Martin pisze, że „Sztuka latania” to najlepszy komiks, jaki Hiszpania wydała na świat. Nawet bez znajomości hiszpańskiego rynku komiksowego można zrozumieć, skąd takie przekonanie się bierze. Antonio Altarriba sięgnął po historię życia i śmierci swojego ojca i na jej kanwie stworzył opowieść totalną. Z opowieści o jednym człowieku uczynił opowieść o całym narodzie. Ojciec Altarriby, wiejski chłopak, który po prostu marzył, aby prowadzić samochody, szybko wpada w (głównie wojenne) tryby historii. Śledzimy wraz z nim: restaurację Burbonów, dyktaturę Rivery, wojnę domową, reżim Franco, a w końcu demokratyzację i reformy. Jednak pomimo dość silnego osadzenia opowieści w rytmie kolejnych „doniosłych” wydarzeń „Sztuka latania” nie traci charakteru osobistego. Postać ojca nie jest też instrumentalizowana – nie służy temu, by dzięki niemu „obejrzeć” kolejne momenty historyczne. Nie tyle bierze w nich udział, ile raczej funkcjonuje „obok” nich i „wobec” nich. W ten sposób komiks z narracji o postawach wobec wielkich historycznych wydarzeń zmienia się w opowieść o tym, co przychodzi po nich: o nieoczekiwanej prozie życia, powrocie do normalności, o codzienności.
Narracja komiksu jest więc z jednej strony prywatna (bo wyrosła z faktów i emocji bliskich autorowi), a z drugiej dość powszechna (z punktu widzenia generacyjnego czy wręcz narodowego doświadczenia). Czemu nasi ojcowie byli jacy byli – zdaje się pytać Altarriba – co ich ukształtowało, co ich napędzało, jakie mieli – lub mogli mieć – marzenia i cele? I w końcu: co ich przygniotło? Kluczowa jest przyjęta przez autora perspektywa opowiadania. Altarriba tłumaczy: „[…] co o nim [ojcu] wiem, tego ani nie usłyszałem, ani nie przeczytałem… […] Wiem, bo byłem w nim… A może z nim…”. Altarriba wchodzi niejako w skórę swojego ojca, przeistacza się w jego potencjalną wersję – kogoś, kto mógł nim być. To jego metoda, by zrozumieć ojca – człowieka jednocześnie mu bliskiego i odległego. Znał go bowiem tylko w jednym wcieleniu, z jednej, konkretnej roli – a Altarriba senior w swoim życiu odegrał wiele niezwykle różnorodnych ról, często niejednoznacznych.
Ten proces wcieleniowy, prywatna spekulatywność, ma zbliżyć autora do zrozumienia, dlaczego jego ojciec 4 maja 2001 roku popełnił samobójstwo. Zarazem Altarriba szuka emocjonalnego pogodzenia się z decyzją ojca. Nie liczy na fakty i diagnozy, ale na prywatną mitologię – buduje więc ojca według archetypu tragicznego bohatera. I stwarza opowieść o niegasnącej potrzebie wolności – tak silnej, że prowadzi do opuszczenia rodziny, rzucenia się w wir walki, podejmowania kolejnych ryzykownych decyzji. Potrzebie, która w zderzeniu z kolejnymi moralnymi kompromisami, podejmowanymi w imię wygody czy pieniędzy, zaczyna być źródłem cierpienia, ale też w optyce bohatera źródłem kary. Ojciec walczący o wolność, ojciec sprzeciwiający się dyktaturze Franco, ale także ojciec nieobecny w domu czy prowadzący podejrzane interesy jest poręczną (bo intrygującą i wdzięczną) figurą dla Altarriby jako artysty (nie jako syna).
Zarazem w lekturze „Sztuki latania” uderza nieobecność matki, zamkniętej w sztampowej figurze religijnej dewotki, która z mężem zdawała się nie mieć żadnego punktu wspólnego. Nie łączyły ich wspólne wartości, doświadczenia, nie łączyła ich intymność. Łączył ich syn, więc gdy ten dorósł i opuścił rodziców, ich drogi się ostatecznie rozeszły.
Po stworzeniu „Sztuki latania” Altarriba uświadomił sobie, jaki gest wykonał jako autor, pomijając matkę. I postanowił zadośćuczynić za niego także jako autor – nie zaś jako syn. Stąd ponowił swój twórczy gest: raz jeszcze zanurzył się w przeszłości, wszedł ponownie w skórę rodzica i odtworzył rodzinny rewers. Tak powstało „Złamane skrzydło”, spekulacja na temat Petry, matki autora.
Petra, czyli skała, trwałość – czy może być coś odleglejszego od sztuki latania, ciągłego umykania, którym parał się ojciec? Jednak „Złamane skrzydło” nie chce być biegunem przeciwnym do poprzedniego komiksu. Zamiast podtrzymywać dychotomiczne przedstawienie rodziców, Altarriba cieniuje postaci. Petra okazuje się równie złożoną, doświadczoną i splątaną (nie w sensie diagnozy medycznej) osobą. Wielokrotnie mogliśmy się przekonać, że niewidzialność kobiet nie wynika z ich nieaktywności w świecie, ale z pomijania ich, celowego bądź nieświadomego, w budowaniu „wielkich narracji”. Stąd „Złamane skrzydło” nie jest tylko głosem o pomijanych w rodzinie, ale także glosą do społecznej historii Hiszpanii. Rodzi to pytanie „a co gdyby?”: gdyby Petra nie okazała się równie blisko historii, co jej mąż? Gdyby nie była częścią spiskowej opowieści? Gdyby nie miała za sobą skomplikowanych, trudnych doświadczeń i społecznego zaangażowania? Czy wtedy również mogłaby stać się pryzmatem dla opowiedzenia społecznej historii? Czy wówczas syn-artysta zdecydowałby się na snucie fikcyjnej spekulacji o jej życiu? A jeśli tak – czy zrobiłby to z takim samym rozmachem, co opowiadając o ojcu, czy wybrał bezpieczną i oswojoną mitologizację matki jako strażniczki domowego ogniska i kapłanki codzienności?
Dwie splątane gałęzie
Omówienie „Epopei hiszpańskiej” rozpoczęłam od początku, czyli od przedmowy – refleksję nad komiksem Jeffersona Costy rozpocznę, dla kontrastu, od zakończenia. Autor zamyka swój komiks słowami: „Dziedzictwo przodków stanowi o bogactwie jednostki. A ci, którzy się od niego odcinają, stają się ubodzy”. Słowa te należy traktować dosłownie: autorowi spełnienie – zawodowe i osobiste – zapewniła opowieść o swoich korzeniach.
„Różanna, uprząż i młyn oraz inne historie” to zapis perypetii życia rodziców autora i ich rodzin. W przeplatających się opowieściach towarzyszymy mamie i ojcu Costy w czasach ich dzieciństwa na północy Brazylii. Costa zebrał, co tylko mógł – a przyznawał, że chciał wręcz „opowiedzieć wszystko”. Z tego nagromadzenia materiału wyłania się wielogłos. Autor wrzuca nas od początku w sam środek rodzinnych opowieści, które wraz z kolejnymi lekturami – tak, wielokrotnymi, bo „Różanna…” ze względu na sposób prowadzenia narracji jest komiksem wymagającym w odbiorze – zaczynają się ze sobą łączyć i tworzyć, znany także polskiemu odbiorcy, obraz zwyczajnego, rodzinnego życia. Dziecięce przygody, te niewinne i te podszyte niebezpieczeństwem, codzienne rytuały, praca i przyjemności, rodzinne sukcesy i porażki, które kładą się cieniem na wszystkich, młodzi i starzy, życie i śmierć. Kłączowata struktura narracji, nieustanne przeskakiwanie nie tylko pomiędzy bohaterami, ale i liniami czasowymi sprawia, że lektura stanowi wyzwanie, lecz jednocześnie zbliża się do oryginalnej w tym przypadku formy: ustnego przekazu. Czy nie tak nielinearne są wspomnienia? Czy nie tak zabałaganiona jest rodzinna historia, jeśli składa się ją z opowieści pochodzących od różnych osób? Niektóre bardziej wyblakłe, inne intensywne, zapamiętane pieczołowicie momenty i detale, ale nie zawsze każdy ich element jest oczywisty czy zrozumiały. Mocno subiektywne, zależne od punktu widzenia. To samo zdarzenie w optyce różnych osób mogło nie tylko inaczej wyglądać, ale i nieść ze sobą zupełnie różne znaczenia. Jedne perspektywy nakładają się na siebie, inne pojawiają się tam, gdzie istniała wspomnieniowa przestrzeń do zapełnienia, jeszcze inne mogą się ze sobą ścierać. Jakieś wydobyte z odmętów pamięci historie pojawiają się tam, gdzie istniała wspomnieniowa pustka. Opowieści się rwą, ale trwają – a w tym przypadku trwają wspólnie.
Silne osadzenie w materiale źródłowym wyrażone jest także poprzez język, którym posługują się bohaterowie. Jakub Jankowski, tłumacz komiksu, w przedmowie do polskiego wydania wspomina o koncepcie faked orality – oralności sfabrykowanej – o której na gruncie polskiego przekładoznawstwa komiksów pisał Francisco Rodríguez[1]. Nie chodzi tu po prostu o obecność języka kolokwialnego w zapisie, ale o celowe działanie autora: sięganie po kolokwializmy, slang czy wulgaryzmy, zamierzone urywanie zdań czy wyrazów, a także transkrypcja fonetyki w celu (na przykład) oddania akcentu służą uzyskaniu efektu swojskości. Z taką sfabrykowaną oralnością i z zapisem fonetycznym mamy do czynienia w przypadku „Różanny…”, co Jankowski stara się oddać poprzez „amalgamat neologizacji, na którą pozwala każdy język naturalny, regionalizmów, rodzinnizmów i przyjacielizmów”[2]. Decyzja autora jest nie tylko swoistym nawiązaniem do oryginalnego medium, do materiału źródłowego, ale służy także realizacji celu archiwistycznego: pewnej konserwacji świata najpewniej już nieistniejącego, ale wciąż bliskiego sercu autora. Zaglądając do takiego archiwum rodzinnych wspomnień, poszerzonych o lokalną kulturowość, wychodzimy poza sferę faktów. To mitologia budowana na emocjach. Costa ubrał swój komiks w jeszcze jedną metaforę – zszywanego z łat patchworkowego kocyka. Trudno o prostszą, a zarazem trafniejszą figurę. Nie chodzi wyłącznie o to, że zszywanie oddaje sytuację splatania wielogłosu, a łaty są jak fragmenty wspomnień. Nie chodzi także tylko o to, że zszywane łaty mogą przywodzić na myśl łączone w opowieść kadry komiksu. Chodzi również o zobrazowanie, jak komiks działa w lekturze: snuta przez Costę opowieść ma w sobie coś z miękkiego, ciepłego koca – otula, tworząc poczucie intymności, jest źródłem ciepła.
„Różanna…” jest więc powrotem (lub wejściem) do domu, w którym rozgościć się może każdy z nas, nawet jeśli nasze rodzinne historie i pokoleniowe mitologie brzmią inaczej. Pod powierzchnią narracji jest bowiem to samo: tęsknota, nostalgia, miłość, czułość, potrzeba przynależności.
Każdy z nas, ale jednak ja
Na tle tych dwóch komiksów „Sezon spadających gwiazd” jawi się jako opowieść z zupełnie innego pola. W autofikcyjnej opowieści Marcina Podolca nie ma ani wielkiego, historycznego tła i ogromnej potrzeby zrozumienia jak u Altarriby, ani wielkiej czułości i hołdu wobec lokalności Costy. Ale „Sezon spadających gwiazd” to także pewna próba mitologizacji przeszłości i naniesienia na nią dodatkowych filtrów znaczeniowych. Jest to jednak próba bardzo samotna, bo choć Podolec otacza siebie/bohatera postaciami – rodziną, znajomymi – to wprowadza między nich jakąś przepaść.
Polska, wczesne lata 2000., niewielkie miasteczko gdzieś w Polsce. Jesteś nastolatkiem, grasz w kosza i bardzo kochasz swojego starego psa. Koledzy drą z ciebie łacha, ojciec jest jakby nieobecny, ale za to w swoim narożniku masz super babcię. Życie jakoś się toczy.
„Sezon…” mocno korzysta ze znanych i dobrze działających klisz, obecnych nie tylko w milenialskiej literaturze, ale i komiksie (jak w „Słodkich chłopakach” Piotra Marca[3]). Mamy prowincjonalność rodzinnych stron, te same dla całego pokolenia zajawki i sposoby spędzania czasu (nawet jeśli nie każdy z nas grał w kosza, każdy wiedział, kim jest Michael Jordan), problemy z relacjami (czy to rodzinnymi, czy też rówieśniczymi). Dzięki temu łatwo czytać ten tytuł jako opowieść pokoleniową – w takim trybie lektury umknie nam jednak osobista perspektywa. Bo „Sezon spadających gwiazd” nie jest mitologią pokoleniową, tylko prywatną.
Nostalgiczne odwiedziny w rodzinnych stronach, ponowne zanurzenie w nastoletniej fascynacji koszykówką, ale i poplątanej emocjonalności Podolec serwuje w kształcie sześciopanelowych historii. Krótka, prosta, powtarzalna forma to z jednej strony mocne ograniczenie, ale z drugiej solidny fundament. Jest tu więc umiejętne puentowanie i świetnie utrzymany rytm w poszczególnych historiach. Ten prosty, powtarzalny układ opowieści można uznać za kolejną warstwę budowania swojskości – to format znany, ale też bezpieczny, bez niespodzianek, przewidywalny jak kolejny dzień w każdym małym miasteczku. Wszystko zmienia zakończenie – ostatnia historia z cyklu, zwana „Idę”, znacznie inna od poprzednich. Bohater, aby ratować ukochanego psa, decyduje się uciec z nim z domu. Tutaj autor modyfikuje przyjęty format, rozciągając opowieść na dwanaście paneli, z czego sześć pierwszych rozrysowanych jest jak poprzednie (sześć identycznych kwadratów na jednej stronie), ale sześć kolejnych rozciąga (się) coraz bardziej. Najpierw trzy prostokątne panele na stronie, potem dwa równorzędne panele na stronie. Komiks kończy się pojedynczym panelem rozrysowanym na całej stronie. Bohater idzie: najpierw przez miasto, znanymi sobie ulicami, by dotrzeć na przedmieścia i w końcu na sam skraj, który wyznacza znak drogowy „koniec obszaru zabudowanego”. „Idę” jest na tle całości wyjściem dosłownym: w planie fabularnym – opuszczeniem domu; dla postaci – wyjściem z dotychczasowego schematu zachowań; dla autora – wyjściem poza narzuconą strukturę opowieści.
Dlaczego kończę tekst o prywatnych mitologiach tym komiksem? Bo każda mitologizacja jest ustalaniem ram narracyjnych, a zatem wpisywaniem w porządki. W jej procesie dochodzi do przetworzenia, do selekcji i interpretacji; coś zawsze jest pomijane, coś podkreślane. Zestawienie tych trzech tomów, a czterech tytułów dobrze pokazuje, że praca nad odzyskiwaniem historii to nie tylko praca ze wspomnieniami, ale także umiejętność wyjścia poza nie. Wyjście oznacza zmianę struktury, lecz nie odcięcie. Bo od korzeni nie da się odciąć, nie całkiem. Nawet zapomniane, zakopane głęboko, pozostawione gdzieś pod ziemią, nieustannie nas przywołują.
