Kopać w teraz łopatą
Bohater debiutanckiej powieści Jakuba Grabiaka „Kruk zjada wróbla”, Trzmiel, zawsze pragnął być kimś, kto jeździ na wrotkach przez kanały i tylko raz na jakiś czas wystawia głowę na światło dzienne. Albo chociaż kieszonkowcem: żyć z tego, że nie rzuca się w oczy, z każdym dniem doskonalić się w byciu niedostrzegalnym i poruszać płynnie, metodycznie stawać się samym ruchem dłoni, niczym bohater kultowego filmu Roberta Bressona. Czy to rzeczywiście tylko opis fikcyjnej postaci? Jestem przekonany, że coś więcej – wraz z nim już na początku tomu Grabiak przedstawia się czytelnikowi, definiuje swój styl i swoją etykę, wskazuje miejsce, które widzi dla siebie w kulturze literackiej.
„Kruk zjada wróbla” jest jedną z tych pozycji, w których tok fabularny nie odgrywa pierwszoplanowej roli, ale nie oznacza to jeszcze, że jest tylko pretekstem do rozważań nad kondycją języka. Jest raczej narzędziem docierania do najsłabiej oświetlonych zakamarków życia, rozumianego jako nieogarnione i niewymierne. Świat przedstawiony zostaje tu podporządkowany spekulacjom na temat własnych fundamentów, które skomponowano według rygorystycznych norm estetycznych. Z całą pewnością utwór ten wpisuje się nową falę prozy, która od jakiegoś czasu urzeka i konsternuje polską publiczność (Górniak, Krasny, Skrzypulec etc.). „Kieszonkowa” seria prozatorska wydawnictwa Convivo, w której ukazały się dotąd książki Andrzeja Szpindlera, Mateusza Górniaka, a teraz Kuby Grabiaka, powoli staje się drugim – obok serii prozatorskiej Ha!artu – miejscem tak gościnnym dla odważnych prób narracyjnych.
Ściek, który bulgocze
Wąskiemu gronu czytelników Grabiak dał się już poznać jako członek grupy poetyckiej „Iglica” – oraz redaktor pisma internetowego o tej samej nazwie – i autor książki z wierszami „Pomyśl ciało jako czółno, które płonie” (Biuro Literackie 2024). Nie są to fakty bez znaczenia, bo charakterystyczny sposób posługiwania się figuratywnym językiem, zaprezentowany w debiucie poetyckim i wyłożony w manifeście poezji spektralnej, Grabiak zabrał ze sobą do świata prozy. Co rusz trafiamy tu na uskoki w rodzaju „[r]ozmowa suszyła się na sznurku, mieszała skarpetki” (s. 48) albo „O, Messiaen i ptaszki! Jego ptaszki są jasne, ale sztywne, zamrożone w witrażu, wyświecają się na białym dywanie” (s. 88). Owszem, efektowne, ale nawet jeśli ekspresja jest jedyną stawką, to nie powinniśmy zawężać jej znaczenia do popisu umiejętności technicznych. Alegoryczny język w „Kruku…” wcale nie wygląda tak, jakby był narosłą na języku warstwą wyższego rzędu. Owszem, dalece wykracza poza prostolinijną komunikację i jest specyficznie spiętrzony, lecz spiętrzenie to ma dość paradoksalny wymiar, bo pozwala odkrywać prześwity, przetarcia i dziury w materii ontologicznej. Można więc powiedzieć, że konstrukcja pisarska jawi się tu jako zrywanie zasłon realizmu i racjonalności, pod którymi skrywa się niedyskursywna i falowa rzeczywistość. Mało kto tak jak Grabiak potrafi scharakteryzować własną technikę w przejrzysty, a przy tym głęboko figuratywny sposób: „[…] siedzieli w antresoli i wpatrywali się przez dziurawy dach w gwiazdy, które szeptały im opowieści, a oni przerzucali je potem między sobą jak małą miękką piłeczkę, dopóki ta nie upadnie” (s. 9).
Manewrujemy zatem między dwoma rejestrami: z jednej strony realizmu mechanistycznego, „newtonowskiego”, bliskiego codziennym doświadczeniom człowieka, z drugiej zaś jego widmowego odbicia, aktualizującego się na poziomie barokowych ekscesów języka i świadomości. Jako że Grabiakowi bliski jest żargon muzykologiczny, możemy je nazwać rejestrem harmoniki (głowa na światło dzienne) i subharmoniki (na wrotkach przez kanały). Dychotomia ta nie byłaby wiele warta estetycznie ani poznawczo, gdyby nie istniało w niej niezbywalne napięcie i nie zachodził niesymetryczny stosunek logiczny: podziemny nurt rzeczywistości, który z trudem poddaje się opisowi i w którym pewny jest tylko przypadek, istnieje jako ukryty fundament racjonalnego obrazu świata.
Taki sen odlewa śniącego w gipsie i wystawia do ogródka, siada na nim jak w fotelu. Nic się o nim nie wie po wstaniu […]. A jednak w głowie rozrasta się wydarzenie, coś się szykuje, jakby ten sen był podziemnym ciekiem, który bulgocze przez cały dzień i znajduje w nim nagłe gejzery (s. 32).
Fundament ten staje się widoczny, gdy w codzienności pojawią się prześwity – wówczas, w obliczu zakwestionowania swoich aksjomatów, codzienność musi się zredefiniować.
W debiucie poetyckim Grabiaka podobne napięcie oddawały dwie figury alegoryczne, które i tutaj mogą nam posłużyć za poręczne punkty odniesienia: cyrk, w którym reguły są umowne i zmienne, nikt też nie pyta o ich przyczynę, oraz biurowiec, w którym panuje alienujący reżim podzielności i mierzalności, trwały i znaturalizowany, ale właśnie dlatego łatwy do zaatakowania. Trzmiel rozwija w sobie orientację na cyrk od wczesnego dzieciństwa, intuicyjnie: „leżał nieruchomo jak jaszczurka na łóżku i nasłuchiwał, pozwalał rosnąć rzeczom i maleć, zmieniać kształty jak przebrania i warstwy […]” (s. 59). Oczywiście proces ten nie spotyka się z aprobatą jego rodziców, którzy przynoszą do domu „zapach biura” na ubraniach: „wiedział, że chcą zrobić z niego maszynę na swoje podobieństwo” (s. 60). Ów antagonizm, dość abstrakcyjny, rozgrywa się też w napięciu między postaciami babci i dziada, które nigdy nie spotykają się na przestrzeni jednego akapitu. Wiemy jednak, że Trzmiel „[p]asł swoje owce na jej [babci – DK] historiach”, w brzuchu dziada zaś „zainstalowano zegar” (s. 55).
Złoty Grabiak
W zarysowanym wyżej kontekście ogromne znaczenie ma rdzeń tradycji literackiej, do której świadomie sięga autor, raczej na prawach głębokiej fascynacji i hołdu niż intertekstu. Dla wyrobionego czytelnika absolutnie oczywiste będzie zatem powinowactwo Grabiaka z Mieczysławem Piotrowskim, wciąż niedocenianym polskim prozaikiem, częściej kojarzonym jako twórca rysunków satyrycznych i ilustracji książkowych, u którego pozornie proste życie bohaterów (biurowiec) skrywa w sobie bogate, pełne tarć, metamorfoz i wybuchów życie psychiczne (cyrk). Trzmiel Grabiaka gorliwie poszukuje swoich „czterech sekund rzeczywistego widzenia ogromu życia”, w których zaleje go „fala miłości do świata” –
Może to być poranek, a może to być człowiek, nagle objawiony, może to być słońce, może to być twarz tylko albo myśl o słońcu, albo cały huragan myśli, jak i też mały robak, który podąża, i to podążanie urasta przed nami jako wielkie zdarzenie, i aż drżymy, żeby ono nie uciekło, żeby jeszcze trwało […][1].
Nie powinno nas zatem dziwić, że Grabiak, podobnie jak Piotrowski, często umniejsza wagę tych wydarzeń, które na osi fabularnej powieści mogłyby stanowić punkty zwrotne lub momenty sprężenia akcji. Jednocześnie z nonszalancją, pewnym gestem rozbudowuje i pogłębia te passusy, które w tradycyjnej prozie jedynie ornamentują lub zachwaszczają narrację, nie wpływając znacząco na sekwencję fabularną. Stypendium przyznane Trzmielowi – nie wiemy, przez kogo, na co, w związku z jakimi osiągnięciami – jest w powieści ledwo wzmiankowane, a dziwnie znaczące i bogate w treść okazują się obserwowane przez bohaterkę wgniecenia w suficie, które przypominają odcisk sarniej racicy, „[d]wa kopytka jakby chciały odejść” (s. 57). Nie dowiadujemy się, dlaczego ojciec Euzebii „zrobił się żółty”, a jego miejsce zastąpił „jakiś facet”, choć właśnie to wydarzenie mogłoby stać się kluczem do zrozumienia psychologii jej postaci (s. 15). O Dziewczynce 2 z rozdziału „Wczasy” wiemy natomiast, że przeglądając się w lustrze przedziału kolejowego, rozpoznała w sobie katedrę: „Żelazne wrota emaliowane srebrem. Jej przeznaczeniem jest stać, jak ta krowa na rynku, do końca z rodzicami. Dopóki nie przyjdzie obce wojsko i jakiś durny pluton nie rozpali ogniska. […] Dziewczynka 2 zbiła już wszystkie witraże, przez okiennice wdrapują się dzieci i wywracają ławy w bocznych nawach” (s. 20).
Kruk i Marks
Taka struktura opowieści umożliwia Grabiakowi przesunięcie akcentu z czasu na miejsce (o tym więcej za moment) i wytyczenie takich punktów w rzeczywistej przestrzeni, w których „świat jako realność przestaje działać”. Obszar ten zostaje w eskapistycznym duchu wydestylowany z zewnętrznych wobec niego wpływów i cały staje się alegorycznym pionem – kolumną, jak mówi autor, którą oplatają liany wszystkich możliwych wyobrażeń związanych z daną figurą. Jest w tym coś z monady, która pozostaje zamknięta na zewnętrzne, a jednocześnie sama w sobie zawiera cały świat. W tym ujęciu figura katedry nie jest przypadkowa, bo w zbiorowej świadomości ucieleśnia ona to, co Wilhelm Worringer nazwał kiedyś linią gotycką. Gotycki styl jest agresywny, poprzez swoją powtarzalność nie daje jednoznacznej przyjemności estetycznej, a raczej oszałamia i zmusza do poddania się wrażeniu potencjalnej nieskończoności. Owo wrażenie, ściśle związane z podszewką świata, sprawia, że zawieszone zostają aksjomaty i realny świat „przestaje działać” – rozsypuje się pod presją gotyckiej dynamiki, która – jak wskazywał Worringer – rozrywa skończone i organiczne formy życia. Gotyk zatem sytuuje po stronie cyrku i subharmoniki, jest ową podziemną rzeką, która raz na jakiś czas wybija na powierzchnię, pozostawiając racjonalny porządek w strzępach. Nieorganiczny chaos zjada świat uporządkowanych i tylko z pozoru niezmiennych wartości: kruk zjada wróbla.
Nie jest łatwo zdyskursywizować zalety stylu Grabiaka, ale kiedy z takim zamiarem czytam „Kruka…”, nie mogę uwolnić się od Marksowskiej tezy o „niszczeniu przestrzeni przez czas”, sformułowanej w „Grundrisse”. Opiera się ona na rozpoznaniu, że rozwój środków komunikacji i transportu, a także ciągłe wydłużanie się łańcuchów dostaw w kapitalizmie sprawia, że przestrzeń ulega swoistej kompresji: masowa produkcja na globalną skalę gruntownie zniekształca geografię, sprowadzając ją do poziomu niemal czystej abstrakcji. Oczywiście Grabiak, jako twórca monadycznych figur, nie jest zainteresowany przekładaniem jakiejkolwiek teorii społecznej na koncepcje estetyczne. Fakt, że jego kompozycje opierają się na logice całkowicie sprzecznej z zarysowanym wyżej aspektem akumulacji kapitału, należałoby rozumieć jako coś, co rodzi się za sprawą najczystszej intuicji artystycznej, która z samej swojej natury sytuuje się w opozycji do odczarowanej (entzaubern) rzeczywistości kapitalizmu. Gdy autor wypiera czas przez przestrzeń, tworzy autarkiczny rdzeń utopii, która swoje źródła ontologiczne ma sferze czystej estetyki, z całą jej bezcelowością i bezinteresownością.
Jeśli przyjrzymy się uważniej, z łatwością dostrzeżemy, że gest ten związany jest z gotyckim stosunkiem do czasoprzestrzeni: Grabiak nie próbuje w akceleracjonistycznym duchu wskoczyć na falę postępującego procesu historycznego, który unieważnia relacje przestrzenne. Sięga wzrokiem wstecz, tak jak mroczni romantycy sięgali ku średniowieczu i feudalnym stosunkom społecznym, konserwując zastane okoliczności, bagatelizując ich wymiar temporalny i skupiając się przede wszystkim na ich wymiarze topograficznym. Dziad ma zegar zainstalowany w brzuchu, ale jego kukułka dawno temu „wyrwała się i odleciała” (s. 12). „Norka w teraz. Zwęża się ku końcowi, a ten jest postrzępiony. Kopać w teraz łopatą, żeby je przekroczyć” (s. 96). Jeśli już coś się dzieje w tej narracji, dzieje się to przede wszystkim gdzieś, niekoniecznie kiedyś: na targowisku za bankiem i przed sklepem, w pociągu, w wannie i na balkonie, w szkolnej salce gimnastycznej i w cukierni nad rzeczką.
Co ważniejsze jednak, ekscesy językowe, które pozwalają skonstruować alegoryczny tunel pomiędzy jawą i snem, harmoniką i subharmoniką, biurowcem i cyrkiem, niemal zawsze opierają się na opisach przestrzennych. „Myśli o skwerze, kwadracie, na którym kruki skubały w ziemi ziarna, a w ziarnach zakopane były drzewa” (s. 65). „Na początku wybrali twardą wersalkę w głębi pokoju, o kształcie śledziony, potem tę drugą – przy oknie, by na koniec wrócić do tamtej, symbolizującej lato i upał. Czuli się na niej jak w przytulnym porcie” (s. 46). „Śpiew ptaków to ogród przed pobielanym wapnem domem, do którego wrzucono za płot bukłak jak szklaną butelkę z brzęczącym w środku rojem pszczół” (s. 101). Jeden z końcowych rozdziałów tomu, „Pomyśl o miejscu”, jest pod tym względem kluczowy. Ujawnia się w nim czysta topografia gotyku: żadnych bohaterów, żadnej akcji, tylko mętne wspomnienie opuszczonego domu, który jest „kołyską lub trumną”; kurz, łamanie gałęzi, rwany krzyk w oddali.
Gotyk „konceptualny” funkcjonuje w zgodzie z gotycką powierzchownością, która kokietuje i zachęca do wejścia w głąb leśnych gąszczy. Zestaw pozornie płaskich postaci, postaw, nastrojów i wydarzeń, który nawiązuje do opowieści grozy, znakomicie sprawdza się jako przedsionek cyrku. Gabriel Maurycy, który nie pamięta swojego nazwiska i siedzi nieruchomo w kufrze, mówi o sobie: „jestem duchem” oraz „gdy jeszcze żyłem, nosiłem wielki i spłaszczony kapelusz” (s. 73). Dopóki czytamy te passusy jako próbę obsłużenia znanych motywów literackich, znajdujemy się na oswojonym terenie, który wpisuje się w reżim racjonalności właśnie dlatego, że jest silnie konwencjonalny. Wystarczy jednak porzucić fatalny nawyk metanarracyjnej lektury i naiwnie poddać się opowieści, by złapać istotę tego, co w tej prozie najcenniejsze; co ją konstytuuje, a jednocześnie wypycha poza główny nurt, sprawiając, że wydaje się trudna i niedostępna – historia Gabriela Maurycego, tak jak historia Trzmiela, Euzebii, Artura, spływa do tego „podziemnego ścieku, który bulgocze przez cały dzień” i w każdej chwili może rozerwać tkankę mechanistycznego realizmu.
