Kino potencjalne
W amfiteatrze zbierają się ludzie, by uczestniczyć w rozprawie sądowej. Wśród nich znajdują się między innymi: niema kobieta, trzynaście Chinek-kochanek przestępcy, gadająca krowa-dżin, człowiek w turbanie i trzech mężczyzn w rytualnych maskach oskarżonych o obrabowanie pryszniców młodzieżowego klubu sportowego Carregosense. Sędzina prowadząca postępowanie przesłuchuje po kolei wszystkich. Jeden dziwak oskarża kolejnego, winy spiętrzają się, nie wiadomo, co jest przyczyną absurdalnych przestępstw. Szkatułkowe postępowanie prowadzi donikąd. „Tylko nie zaczynaj płakać, bo łzy są zaraźliwe” – ostrzega sędzina niemą kobietę.
Powyższy zarys fabuły to nie opis zagubionego dramatu Ionesco, tylko jednej z nowel z „Tysiąca i jednej nocy” – filmowej trylogii Miguela Gomesa. Zainspirowany kryzysem ekonomicznym, który wepchnął większość Portugalczyków w nędzę, reżyser wyruszył w drogę po ojczyźnie, by zebrać świadectwa różnych osób. Historie te przetworzył w fabularne nowele. W tym projekcie autor, spuściwszy ze smyczy swoją wybujałą fantazję, daje chyba największy popis. Napisałem „chyba”, bo w wypadku tego twórcy ciężko o operowanie trybem oznajmującym. Podobny charakter mają wykreowane przez niego światy: mało tu definitywnych stwierdzeń, konkretnych diagnoz, historii dających się rozumowo rozłożyć na czynniki pierwsze. Zwykle, gdy podejmujemy się analizy dzieła, siłą rzeczy w jakiś sposób się od niego dystansujemy. Rezygnujemy z instynktownej reakcji na rzecz racjonalizacji. Co jednak, kiedy taki odbiór nie prowadzi nas do satysfakcjonującej puenty? Kino Gomesa zachęca, by odrzucić rozumienie: zatrzymać się w filmowym śnie i bujać w obłokach wizji twórcy. Z tego względu uważam, że jest to jeden z najbardziej immersyjnych projektów we współczesnym kinie.
Tryb przypuszczający
Portugalski reżyser eksploruje potencjał filmu jako narzędzia do opowiadania historii – eksperymentuje narracyjnie, testuje napięcia pomiędzy dokumentem a fabułą, igra z literaturą, mitem, polityką, toposami, stereotypami i historycznym dziedzictwem Portugalii. Wszystko to sytuuje Gomesa w panteonie twórców postmodernistycznych (choć zapewne na takie patetyczne porównanie pełen dystansu do siebie twórca prychnąłby jak główna bohaterka „Grand Tour”). Trylogia „Tysiąc i jedna noc” czy film „Tabu” to palimpsesty, w których polityczna frustracja codziennością (w wypadku pierwszego projektu) i potrzeba zmierzenia się z problematyczną historią kolonialną (drugi z tytułów) stają się przyczynkiem do fikcjonalizowania rzeczywistości i jej nadpisywania. Filmowe uniwersum autora „Dzienników ewoinpreisowych” jest trudne do sklasyfikowania i uporządkowania, bo opiera się na ciągłym wymyślaniu na nowo tego, czym może być fabuła filmowa. Patrzenie na Gomesa jako twórcę postmodernistycznego, stającego naprzeciw wyzwaniu opowiadania, pomaga w rozpoznaniu efektów jego eksperymentów: uzmysłowienia sobie, co można zrobić z faktem dzięki fikcji.
Reżyser nie stroni w swoich filmach od przełamywania czwartej ściany. Umieszcza w nich często siebie i ekipę filmową jako ramę problematyzującą filmową opowieść. Tym samym przypomina nam, że mamy do czynienia z materią sztuczną – a co za tym idzie, plastyczną. Mówiąc najprościej, są to często filmy o robieniu filmów; opowieści o przymusie opowiadania i zabawie tym obowiązkiem. Kino Gomesa nie jest przy tym hermetyczne – reżyser nie stroni od poczucia humoru, żongluje gatunkami i formami narracyjnymi, by bawić się ich możliwościami, a o ważkich społecznie tematach opowiada z liryzmem i dezynwolturą.
Gdyby ten artykuł był pisany przez Gomesa, to przeładowany pojęciami wstęp powinien zostać przełamany albo zaburzoną chronologią wywodu, albo rozważaniami na temat roli autora w tekście. Być może powinien się tu – w formie dygresji – pojawić wyrywek z reportażu o problemach ekonomicznych Portugalii. Albo hołd złożony niemieckiemu twórcy kina niemego, F.W. Murnauowi, tak uwielbianemu przez Gomesa. A czemu by nie przepleść analizy twórczości Portugalczyka jakimś opowiadaniem, które może miałoby (ale nie musiałoby mieć) do czynienia z jego filmografią Kusi, żeby trochę konfabulować (może wstawić do tekstu fakty z życia Gomesa, które nie miały miejsca?).
Mniej więcej w tym punkcie trzeba by też zmienić narrację tekstu na pierwszoosobową i znaleźć sposób, by usytuować siebie w kontekście prowadzonej opowieści. Jak miałbym to zrobić? Czy przyznałbym się przed czytelnikiem, że na niektórych fragmentach „Tysiąca i jednej nocy” zasypiałem, a przy entej scenie koncertu w „Aquele querido mês de agosto” przewracałem oczami znużony? Pewnie nie – choć byłoby to w duchu Gomesowskiego projektu, w ramach którego gdzieś powinna pojawić się wolta.
Widać to choćby w „Dziennikach ewoinpreisowych”, podzielonych na dwadzieścia dni-rozdziały. Prezentowane od końca do początku, stanowią narracyjną zagadkę. Niezbyt skomplikowaną – bo bardziej jest to jolka niż łamigłówka à la Nolan czy Fincher. Jednak tak zdekonstruowana narracja dopiero w połowie odsłania swoją wielowarstwowość, a wątek autotematyczny pozwala umieścić sielankowość początku filmu w kontekście pandemicznego lockdownu. Ten formalny eksperyment sprawia, że „Dzienniki…” są przede wszystkim filmem o czasie i tkwieniu.
Tkwienie
To ostatnie słowo posłużyć może za esencję kina Portugalczyka. Człowiek w dziele Gomesa zawsze tkwi w czymś, co go paraliżuje lub wprawia w marazm. W „Tabu” jest to tkwienie we wspomnieniu o niespełnionej miłości; w „Tysiącu i jednej nocy” bohaterowie tkwią w długach, uzależnieniach czy bezradności; choć „Grand Tour” opowiada o ucieczce (a więc działaniu), to główny bohater tkwi w niej już od siedmiu lat.
Taka charakterystyka sugeruje, że mamy do czynienia z czymś nadmiernie powolnym, pozbawionym celowości. Jednak ta optyka pozwala reżyserowi snuć opowieść w inny sposób, w innym tempie – autor raczej nie wrzuca wyższego biegu niż trójka, ma więc czas na kontemplację drogi. W pamięci widza łatwiej zapiszą się poszczególne momenty, sceny czy wrażenia niż fabuły filmów jako zamknięte całości. Czyni to doświadczenie oglądania bardziej przeżyciem niż intelektualnym wyzwaniem. Filmowe jajcarstwo, mozaikowe przenikanie się wątków i różnych materiałów, gatunkowa żonglerka – kino Gomesa chciałoby się opisywać słownictwem z różnych rejestrów, żeby uchwycić jego zmiennokształtność.
Zdolność reżysera do przetwarzania różnych konwencji może się brać z jego kinofilskiego zaplecza. Gomes, zanim złapał za kamerę, pracował jako krytyk filmowy. Podejrzewam, że to dzięki temu jego kino ma w sobie figlarność i tendencję do igrania ze skodyfikowanymi zasadami opowiadania historii. Z pewnością Portugalczyk zgodziłby się z Jorge Luisem Borgesem, który podczas jednego z wykładów przyznał: „kiedy piszę, mam wrażenie, że to coś już istnieje. […] po łacinie »wymyślać« i »odkrywać« to synonimy”[1].
Ten cytat pasuje do Gomesa również dlatego, że punktem wyjścia dla jego projektów filmowych zawsze było jakieś zetknięcie się z faktem lub tekstem, które następnie popychały go do fantazjowania i wchodzenia w tryb przypuszczający. Podobnie jak działało to u Borgesa, który tworzył literaturę potencjalną. Taka strategia umieszcza opowieści w pewnym nawiasie – są, ale nie do końca na serio. Jak mogło wyglądać spotkanie premiera Portugalii z urzędnikami Unii Europejskiej („Tysiąc i jedna noc. Część 1”)? Jak hipotetycznie przebiegało aresztowanie mordercy nazywanego „Simāo bez Jelit” („Tysiąc i jedna noc. Część 2”)? Co mogło dziać się w latach 50. XX wieku u podnóża jednej z gór w portugalskiej kolonii („Tabu”)? Na te pytania Gomes ma przygotowane filmowe odpowiedzi.
W opowiadaniu „Południe” Borgesa fikcja ponosi klęskę w walce o atencję głównego bohatera. Czyta on, oczywiście, „Baśnie tysiąca i jednej nocy”. Ostatecznie rzeczywistość zwycięża nad fikcją: „Prawdę mówiąc, Dahlmann przeczytał niewiele; góra z magnetycznej skały i dżinn, który poprzysiągł zabić swego dobroczyńcę, byli, któż zaprzeczy, czymś cudownym, ale niewiele bardziej cudownym niż ten poranek i sam fakt istnienia. Szczęście odrywało uwagę Dahlmanna od Szeherezady i jej niepotrzebnych cudów; zamykał książkę i po prostu pozwalał unosić się życiu”[2]. Ironia opisanej sytuacji polega na tym, że w pierwotnym dziele literackim każda snuta przez narratorkę opowieść przedłuża jej życie o jedną noc. Opowiadanie staje się więc celem samym w sobie, życiodajnym procesem odraczającym moment egzekucji. W opowiadaniu Borgesa Szeherezada ponosi klęskę, główny bohater traci zainteresowanie jej bajaniem, „niepotrzebne cuda” idą w odstawkę na rzecz zachwytu nad „faktem istnienia”. Cały ten proces wydaje mi się pokrewny z kinem Gomesa. U Portugalczyka praktyka opowiadania i konfabulowania paradoksalnie zawiera w sobie próbę uporządkowania zastanego świata. Rzeczywistość, dopiero przyprawiona o fikcję, zaczyna nabierać dla niego sensu. Bez „niepotrzebnych cudów” i zmyśleń niemożliwą jest pełna interakcja z „faktem istnienia”.
Jajcarz
Ironia i sarkazm, na których zbudowana jest duża część filmografii Gomesa, czynią dzieła Portugalczyka krytykoodpornymi. Weźmy na przykład jego tendencję do igrania ze stereotypami czy konwencjami gatunkowymi. Na ile przebieranie aktorów w turbany i kostiumy, zabawa w teatrzyk i odgrywanie „Baśni 1001 nocy” to żart ze stereotypowych wyobrażeń na temat kultury Bliskiego Wschodu, a na ile powielenie tych stereotypów? Czy Gomes orientalizuje, czy też sobie z orientalizmu kpi? Podobne niedookreślenie cechuje najnowszy film, „Grand Tour”, w którym fabularne sceny w graniczącym z farsą sposób obśmiewają uprzywilejowanych kolonialistów, ale wątki dokumentalne nagrywane w Chinach, Japonii, Singapurze czy Wietnamie zadziwiają orientalizującą perspektywą. Reżyser gra w filmowe klasy samoświadomie – stosuje ironię jako praktykę wypowiadania tego, czego nie ma się tak naprawdę na myśli.
Są jednak w jego kinie momenty, gdy spośród tych wszystkich igraszek na pierwszy plan przebijają szczere emocje. Jest tak choćby w sekwencji „Kąpiel wspaniałych” w pierwszej części „Tysiąca i jednej nocy To formalnie najprostsza ze wszystkich nowel składających się na ten film, najmocniej zakorzeniona w konwencji kina społecznego. Dzięki zmianie strategii narracyjnej reżyser stawia przed widzem konkret i przejmująco portretuje społeczeństwo w czasie kryzysu.
„Kąpiel wspaniałych” zaskakuje, jako że kino Gomesa jest skupione raczej na lekkiej i sielankowej tematyce. Choćby w pierwszej noweli „Tysiąca i jednej nocy”, „Mężczyznach ze wzwodami”, reżyser opowiada o spotkaniu na szczycie portugalskich polityków z oficjelami z Unii Europejskiej. Mężczyźni w drodze na obrady (przemierzają portugalski eksterior oczywiście na wielbłądach) spotykają szamana, którego zaklęcie wywołuje u nich nieustającą erekcję. Humor rodem z serii „American Pie” pozwala reżyserowi na ukazanie oderwania świata polityki od realiów zwykłych Portugalczyków. Ta parabola, choć rozczarowuje prostotą i trąci populizmem, zarazem pokazuje totalność projektu Gomesa.
Przejście
W „Grand Tour” Gomes remiksuje tematy i rozwiązania formalne (trzymajmy się postmodernistycznej nomenklatury), z którymi już się wcześniej mierzył. Fabuła jest rozbita na dwie perspektywy: w pierwszej części oglądamy więc ucieczkę, a w drugiej pościg (choć może jest to słowo odrobinę na wyrost). Najpierw oglądamy Edwarda (Gonçalo Waddington), który podróżuje przez różne państwa azjatyckie. To pozwala mu odwlekać sformalizowanie związku z narzeczoną, Molly (Crista Alfaiate) – zaręczyny miały miejsce już parę lat temu, ale mężczyźnie wciąż się nie śpieszy. Naiwna Molly nie do końca zdaje sobie sprawę z faktycznych przyczyn nieobecności Edwarda – myśli raczej, że jej narzeczony się zgubił i krąży od jednej kolonii do następnej. Dynamika relacji dwójki protagonistów stanowi więc antytezę wątku romantycznego z „Tabu”. Tam miłość była niemożliwa, tutaj ta możliwość niespecjalnie kusi, a może przytłacza. Choć bohaterowie podczas tej zabawy w kotka i myszkę zwiedzają pół kontynentu, to z eskapady nic dla nich nie wynika. W tym sensie „Grand Tour” stanowi ciekawe postscriptum do „Tabu”, bo oferuje frustrującą puentę. Bohaterowie najnowszego filmu Gomesa żyją w świecie przywileju i permisywności: nic ich nie ogranicza, nic ich nie wiąże.
Z tej relacji zieje jednak ogromna pustka – tak jakby brak wyzwań odbierał bohaterom również jakikolwiek cel. Może ostatecznie Azja staje się dla Edwarda i Molly przestrzenią liminalną, a problem w tym, że zamiast ją opuścić, postanawiają w niej – jak to u Gomesa – tkwić?
