Ile miłości
50. Ile miłości
Moja rodzina kocha, zwiera szyki, nie ucieka od opieki, odpowiedzialności, towarzyszy w chorobie i śmierci. Piecze i gotuje, bo nie potrafi powiedzieć wprost, że kocha i się lęka. Miarą uczucia są jedzenie i kilometry, które spędzamy w drodze, jeżdżąc od domu do domu. Dopiero z czasem dostrzegam, że takie wartości wyróżniały wszystkie poprzednie pokolenia, takie nam przekazano i takie transferujemy dalej. Ojciec mojej matki, jedyny, który nie podjął tego obowiązku, wypadł z domowej historii, jego imię zostało wycofane, zamazane. Jeśli kochasz, to bierzesz wszystko, co się z miłością wiąże – także ciężar i odpowiedzialność – to jest ukryta wiedza mojej rodziny, jej nigdy niewypowiedziana mądrość. Także pytania o utrzymanie życia – jak wtedy, gdy babka umierała w szpitalu, a lekarz dopytywał matkę, ile razy ma ją reanimować.
O tym, że ciężar opieki i miłości zmienia tożsamość, dowiaduję się z zewnątrz: niejasną, nie do końca uchwytną ambiwalencję, emocjonalny system pożyczkowo-zadłużeniowy najlepiej portretuje malarka Dominika Kowynia. W jej pracach bezsilność przenika się z władzą, opiekuńczość z przymusem opieki, ale opiekuńczość daje też pole do nadużywania władzy i kontroli. Katarzyna Sobczuk w swojej relacji z ojcem nie chce przejąć władzy i odpowiedzialności, by zachować jego zdrowie i życie, bo wiązałoby się to z koniecznością ograniczenia jego swobody, praw. Sobczuk koncentruje się na relacji i na ojcu, nie na sobie. Tymczasem Dominika Kowynia pyta o tożsamość osoby opiekującej się. Gdy na obrazie Take Care maluje dwie postacie wykonujące pracę opiekuńczą, jedna z nich – ta, która zwraca się ku dziecku – ma na twarzy zieloną maskę. Po prawej stronie obrazu Kowynia umieszcza osobę dorosłą schyloną do dziecka, które, klęcząc, twarzą dotyka jej kolan. Druga postać zostaje umieszczona na pierwszym planie, na czworakach. Zwraca się głową do patrzących, a jej wyprostowane plecy i ugięte nogi wyznaczają centralną poziomą oś tego obrazu. Ciemne linie sylwetki człowieka budują kontrast z białym ciałem kota poniżej oraz jasną twarzą przyklejoną do pleców – twarz ta pozbawiona jest ciała, nie ma nawet głowy. Kot został umieszczony w pudełku lub kuwecie, w weterynaryjnym kaftaniku. To kot samej Kowyni, staruszek cierpiący na rozmaite schorzenia wynikające z wieku. Wzrok patrzących grawituje jeszcze niżej, ku białej płaszczyźnie – Kowynia w dnie kuwety ukrywa lekko przepracowany symbol szachownicy, która zawsze oznacza rodzaj niezgody, dualizmu i napięcia. W jej obrazach powraca ona często jako ścierka, pielucha, rozłożona mapa drogowa, koc w kratę.
Kowynia cały czas gra tu na znaczeniach: malując figury w niejasnych pozach, każe nam wybierać – czy to jest przytulenie w poszukiwaniu pociechy i bezpieczeństwa, czy raczej ręka umieszczona na szyi zaraz się zaciśnie? Artystka mówi: wybierzcie sami, ile tu jest przemocy, a ile miłości. Jaki wyraz, a może grymas, został pod tą maską ukryty, na pewno krępuje go maska, której usta układają się w pocałunku – ten nie może być czuły, bo jest plastikowy, skostniały, zaprojektowany.
Nie wiemy zatem, czy Kowynia daje nam pietę czy może scenę z cichego domowego życia. W piecie Chrystus jest właściwie przedmiotem – wysuniętym na pierwszy plan, pozwalającym pokazać mistrzostwo artystyczne w oddaniu sylwetki, jednak nie ma tu nic do zagrania poza śmiercią. W piecie chodzi o cierpienie matki – na jej twarzy, w układzie jej kolan i rąk odbywa się cała praca emocji i praca artystyczna, która ma emocje pokazać. Tak jak we wczesnych obrazach Kowyni pojawiało się napięcie między prawdziwym życiem kobiet, ich potrzebami oraz tym, jakie oczekiwania stawia im społeczeństwo (widoczne choćby w tytule wystawy z 2018 roku Double Bind / Podwójne wiązanie), tak w jej najnowszych obrazach ważniejsze okazują się konflikty uwewnętrznione. Artystka rozkłada na pierwiastki odczucia, które w dyskursie właściwie się nie pojawiają, albo są bardzo słabo obecne i mało rozpoznane: wstydu, przymusu opieki, rezygnacji z więzi, lęku przed cudzą dominacją w życiu rodzinnym i wychodzenia z takich układów domowych, których nie da się przeprojektować. Jej malarstwo, płaskie, wielkie, wściekle kolorowe, robione grubymi pociągnięciami pędzla i olbrzymimi płaszczyznami, jest jednocześnie niezwykle subtelne, skrajnie wyrafinowane, wyczuwające dylematy zaangażowania i ucieczki.
Ten chłód, kolorowy lęk, który na obrazach Kowynia opracowuje wciąż na nowo, pokazuje mi, ile mam w sobie miłości, zaczynam ją czuć jako pewną fizyczną przestrzeń. Im więcej patrzę na postaci uwięzione na jej obrazach, przykute, ukryte, rozcięte, tym bardziej moja miłość gęstnieje, tężeje, krystalizuje się. Nagle jest.
51. Andersen
Uwikłanie w miłość i opiekę, wymuszane na kobietach od chwili ich urodzenia, niezbywalne i naturalizowane – sankcjonowane przez kapitalizm i przedstawiane właściwie jako ich jedyne zadanie – pojawia się w mitach i baśniach jako ciężar, jeśli wiemy, gdzie szukać obrazów przemocy i przymusu, zawsze im towarzyszących.
Kowynia – powracam do mojej obsesji na tle jej obsesji – wiele razy malowała czerwone trzewiki. Nawiązują one do baśni Hansa Christiana Andersena, spisanej w 1845 roku. Andersen opierał się na przekazach ludowych, które szlifował, dodając im motywy protestanckie. Pochodzenie religijnego kodu nie ma tu jednak znaczenia, bo we wszystkich religiach świadczenie opieki jest podstawowym zadaniem kobiety.
Karen albo, jak w polskiej wersji, Karusia, dziewczynka z ubogiej rodziny, półsierota żyjąca z matką, otrzymuje nowe czerwone buty. Jest nimi tak zafascynowana, że zapomina o pogrzebie swojej biologicznej matki. Trafia później pod opiekę przybranej matki i wbrew jej nakazom nie pozbywa się butów. Nie daje jałmużny staremu żołnierzowi żebrzącemu pod kościołem, a ten skazuje ją na szaleńczy taniec, który wyrywa Karusię z życia: „Tymczasem dobra pani zachorowała ciężko i mówili doktorzy, że już wyzdrowieć nie może. Potrzebowała jednak troskliwej opieki, a nie miała nikogo z krewnych. Ale miała Karusię, którą wychowała przecież od dziecka jak matka rodzona, więc mogła się spodziewać, że ta wychowanka odwdzięczy się jej teraz. W tym samym czasie przypadał bal w mieście, na który już od dawna była Karusia zaproszona. Czyż miała się wyrzec zabawy? A czerwone buciki?
Poszła do zamkniętej szafki, wyjęła pantofelki, oglądała je długo, przymierzyła wreszcie i już zdjąć nie miała siły. Ubrała się prędziutko i wybiegła z domu, nie myśląc o obowiązku i o chorej, poczciwej swojej opiekunce”[1]. Karen-Karusia bawi się na balu, tańczy do utraty tchu, nie może przestać. W końcu dziewczynka, ciągle poruszając się tanecznym krokiem, udaje się za miasto, do domu kata w lesie i prosi go o odrąbanie nóg, bo tylko to może przerwać urok, który rzucił na nią mężczyzna. Kat spełnił jej wolę: „wystrugał jej nogi drewniane, nie bardzo zgrabne, ciężkie, które szły powoli i chętnie się zatrzymywały. Nauczył ją także psalmu pokutnego, jaki śpiewają grzesznicy od króla Dawida, i poszła Karusia przez step, przez las, przez pole”. Błąka się, bo w każdym miejscu, w którym próbuje się zatrzymać, pojawiają się czerwone buciki – jako przypomnienie jej egoizmu, grzechu, słabej woli i płochości. W końcu trafia na służbę, za którą nie pobiera wynagrodzenia, bo ma to być rodzaj pokuty. Choć pracuje u pastora, to wstydzi się chodzić do kościoła, który jest tu agorą, przestrzenią wspólną, wartościowaną zawsze pozytywnie.
W tej baśni Andersen buduje opozycję między obowiązkiem i wolnością symbolizowaną przez buty. Jak pisze Clarissa Pinkola Estés, w krajach Północy buty oznaczają ochronę i gwarantują przetrwanie – dzięki nim stopy pozostają suche i bezpieczne[2]. Ochraniają nogi – te zaś oznaczają panowanie nad własnym ciałem, bo pozwalają na przemieszczanie się. Andersen jednak komplikuje swoją opowieść, to nie jest proste zderzenie obowiązku i swobody, przywiązania do miejsca i pragnienia wędrowania. Karen-Karusia wybiera bowiem buty czerwone, w których wyróżnia się z tłumu, takie same buty ma duńska królewna. Parafianie zwracają uwagę jej opiekunce, że w takich butach nie powinno się przychodzić na mszę, Karen jednak łamie ten zakaz kilka razy, jawnie sprzeciwia się woli przybranej matki.
Zarówno Clarissa Pinkola Estés, jak i Marina Warner dokonują reinterpretacji tej baśni Andersena, wydobywając ukryte sensy spod treści neurotycznych, zasznurowanych w gorset surowej moralności. Warner skupia się na tym, że Karen-Karusia wpada w furię niekontrolowanego tańca[3]. Skazana na te ataki, wybuchy zmysłowości, utratę samokontroli – czytamy je w porządku zakazu i wyzwolenia – Karen-Karusia zostaje ukarana za emancypacyjne pragnienia.
Estés inaczej rozkłada akcenty: dla niej szalony taniec to stan, który osiąga kobieta nierozumiejąca swoich potrzeb, odcięta od własnej duchowości, poddająca się wciąż woli innych, people pleaser. Spragniona prawdy, niezadowolona i niezaspokojona na bardzo wielu poziomach, popada w nałogi, wchodzi w toksyczne relacje. Próbując wyjść z tej fazy, skazuje się na życie bez stóp, czyli bez władzy nad swoim życiem. To inny rodzaj piekła, z którego wydostać się można tylko drogą samoświadomości.
I Estés, i Warner skupiają się na alegoriach, symbolach i archetypach, wydobywają znaczenia ukryte, które na różne sposoby – jak widać, nawet sprzeczne – interpretują. Mnie jednak najbardziej interesuje to, co u nich jest poza kadrem, a co Andersen rozumie jako grzech pierwotny, podstawowy, do tego jeszcze powtórzony, czyli odmowę opieki. Karen-Karusia nie troszczy się o matkę biologiczną, a później także o przybraną, nie wywiązuje się z obowiązku troski. Karen-Karusia musi doznać złego losu, jakiejś kary, musi spotkać ją wyrafinowane okrucieństwo, skoro nie raz, a dwa razy dopuszcza się występku i egoistycznie skupia na sobie, a nie na tych osobach, którym winna miłość i oddanie wyrażające się w opiece. Andersen w Czerwonych trzewikach odrysowuje system wartości skazujący kobietę na opiekowanie się innymi, uznający jej pracę troski za naturalną i obowiązkową, mierzący jej wartość i znaczenie dla społeczeństwa ilością wyświadczonej pomocy. Czytelniczka europejska od pierwszej sceny tej baśni wie, że Karen-Karusia zostanie przez los doświadczona, skoro odwraca się plecami do trumny własnej matki. Czy wszystkie nie jesteśmy jak ona, czekając na karę od losu i świata za najmniejszy choćby dowód egoizmu?
Gdy czytamy dzisiaj baśń Andersena, widzimy jasno, że Karen-Karusia płaci za grzech popełniony nieświadomie: odmowa opieki nie jest u niej owocem refleksji, świadomym buntem, lecz wynika z przekierowania uwagi na inne tory czy też nierozpoznania sytuacji, w której się znalazła. Nie zmienia to faktu, że musi zapłacić z nawiązką. W przypadku kobiet kara adekwatna to zawsze kara nadmierna, znacznie przewyższająca winę. Dopiero w tej nadwyżce dopełnia się satysfakcja wspólnoty strzegącej ładu. Okrucieństwo, które spotyka Karen-Karusię, spowodowane przez dwóch starszych mężczyzn, według patriarchalnego porządku jest właściwe, odpowiednie z powodu swego naddatku. Karen-Karusia po odpuszczeniu win umiera w świetle anielskiego blasku – nie może przecież pozostać na tym padole łez.
Andersen wybiera bohaterkę, która przekracza tabu, dokonuje aktu świętokradztwa, zrywając z tradycyjnym zadaniem kobiety. Przez sam ten fakt nie może ona pozostać między żywymi, nie ma do tego prawa nawet po odpokutowaniu win.
Baśń Andersena o czerwonych trzewiczkach nigdy nie była tak popularna jak jego historia o dziewczynce z zapałkami czy o Kaju i Gerdzie. Czytana dzisiaj, w starzejącym się społeczeństwie, nieoczekiwanie otwiera aktualny system norm i zakazów: opieka i troska to konieczność, której nie można się pod żadnym pozorem wyrzec, absolutny zakaz podążania za swoimi pragnieniami, okrucieństwo usankcjonowane jako prawo, wypędzenie/wędrówka jako rezultat głęboko przeżywanego wstydu, wreszcie śmierć jako ostateczne domknięcie losu istoty niedopasowanej. Czy Karen-Karusia nie powinna zastąpić Gerdy jako symbol ofiary składanej przez kobiety na ołtarzu życia rodzinnego?
Fragment pochodzi z książki Pauliny Małochleb „Mięśnie mam od miłości”, która ukazała się nakładem wydawnictwa Karakter. Wydawcy dziękujemy za współpracę przy publikacji.
